ÖMER LEKESİZ'LE SANAT ORTAMI ÜZERİNE SÖYLEŞİ

-Son yazılarınızda sanat pazarındaki değişmeye sıkça dikkat çekiyorsunuz. Edebiyat yayıncılığında kitabı çok satan yazar olma vurgusu dışında pazar etkisi fazla hissedilmez. O halde sanat pazarı derken neyi kastediyorsunuz?

-“Sanat pazarı” Batı’da çok eski, biz de ise yeni yeni yeni kullanılan bir kavram. Daha çok görsel (plastik) sanatların üretim-alım-satım ilişkilerinin tümünü ifade ediyor.

Galeriler, fuarlar, bienaller ve müzayedeler söz konuşu ilişkilerin merkezleridir ki, tıpkı “sanat pazarı” gibi bu merkezler de bizde daha yeni yeni halk tarafından bilinmeye, gezilmeye, görülmeye başlanmıştır.

Galeriler, örneğin ressamlarla temsilcilik sözleşmesi imazalayarak, onların işlerini onlar adına sergiye (görücüye) çıkartarak tanıtan ve satan “sanat dükkanları”dır.

Genellikle komisyonla ya da belli bir komisyona denk düşecek sayıda tabloya el koymak suretiyle çalışırlar. Diğer bir söyleyişle sözleşme yaptıkları ressamdan yaklaşık her satış için % 50 komisyon alırlar veya on tablodan beşini –satıl hizmetlerine karşılık olarak- kendileri sahiplenirler.

Bir de sponsorluk sistemi vardır. Bu durumda galeriler masraflarını ve kazançlarını sponsor olan kişi ya da kurumdan alarak ressamı ve resimlerini rahat bırakırlar.

Galeriler, İrlandalı heykeltraş, enstalasyon sanatçısı ve eleştirmen Brian O’Doherty’nin 1970’lerde tartışmaya açtığı bir kavramla “Beyaz küp” hükmündedirler ve aynı zamanda “Galeri Mekânının İdeolojisi”ni hem sahiplenir hem de ihtiyaç durumuna göre yeniden üretirler.

Mevcut galeri mekânını “Biraz kilise kutsiyeti, biraz mahkeme salonu resmiyeti, biraz deney laboratuvarı gizemiyle şık bir tasarım hoşluğu” olarak tanımlayan O’Doherty, “Bir ortaçağ kilisesi inşa etmek için uygulanan kurallar ne kadar özenliyse, galeri mekânının inşası için uygulanan kurallar da aynı özene sahiptir. Dış dünyayla her türlü temas engellenmelidir, dolayısıyla pencereler genellikle yok edilir. Duvarlar beyazdır. Ana ışık kaynağı tavandır. Ahşap parkeler kendi ayak seslerinizi duyabileceğiniz kadar cilalıdır ya da sessizce adım atabileceğiniz şekilde halı kaplıdır, gözler duvarlardadır. Sanat, hani derler ya, ‘kendi dünyasında’ bir olgudur. O mekânda görebileceğiniz tek eşya belki bir masadır. Böyle bir bağlam da ayaklı kültablası bile kutsal bir nesne statüsü kazanır: hani modern müzelerde yangın söndürme cihazlarının bile bazen estetik bir nesne sanılması gibi. Modernizmin yaşamı biçimsel değerlere dönüştüren algısı böylece başarıya ulaşmıştır. Ama tabii ki bu, aynı zamanda, modernizmin o ölümcül hastalıklarındandır. Gölgesiz, beyaz, temiz, yapay galeri mekânı estetiğin teknolojisine adanmıştır.” sözleriyle “beyaz küp”ün kapsamını belirler.

Fuarlar ve bienaller ise hem belli bir süre içinde oluşturulmuş sanat pazarını hem de sanatçıların ve sanat severlerin yine o belli bir zaman dilimi içinde gerçekleşen toplu sanat ayinlerini ifade eder. Galeri mekanındakinin aksine bu ayinler sanata ilgi duyan herkese açık ve yeni müminler kazanmaya elvrişli ortamlardır.

Pazardaki değişmeye gelince, elbette bundan yerli sanat pazarını kastediyoruz ve klasik sanatların, daha gelen söyleyişle geleneksel sanatların yani hat, tezhip, minyatür, kat’ı vb. bu pazarın nesnesi olmasıyla ortaya çıkan gerilimi, pasta paylaşımında alışılmış işleyişin bu nedenle bozulmasını kastediyoruz ki bu gerçek bir durumdur.

-Peki pazardaki değişmeyi tetikleyen, üreten ya da sağlayan şeyler nelerdir? Hangi ilgili işlerde nasıl bir farklılaşma yaşanıyor ki bu doğrudan ve dolaylı olarak pazara da yansıyabiliyor?

-Bu çok açık olarak değişmeyen bir özde, zamana bağlı olarak gerçekleşen ilişkilerin bir sonucudur.

Şunu demek istiyorum: Yüklüce bir ihaleyi kazanan kişiler ya da kurumlar, ihale süreci içinde zahmet çekenlere, zaman ve akıl harcayanlara bir hediye vermek suretiyle teşekkürlerini ifade ederler. Bu yerleşik bir teamüldür özü ise hediyeleşmekten ibarettir.

Yeni iktidarla birlikte ihale konusunda muhatap olunan kişilerin büyük bir bölümü muhafazakar olunca hediyenin şekli de değişmiştir. Eskiden bir viski seti, bir tablo ya da heykel olabilen bu hediye son yıllarda muhafazakar etkiyle hat levhasına, hilyeye, tezhibe, minatüre evrilmiştir.

Bu aynı zamanda yükselen İslami burjuvazinin de habercisidir ki, bu burjuvazi ve hediyeleşmedeki yeni usül mevcut pazarın işleyişini de değiştirmiştir.

-Yeni ilişkiler kimin ya da kimlerin üzerinden kuruluyor? Sizce bunun için farklı merkezler mi devreye giriyor?

-Farklı merkezler mi? Aslında, evet. Burada örneğin koleksiyonerler devreye giriyorlar. Üstelik sadece hediye ilişkisini kurmakla yetinmeyip, galeri açmaksızın, fuara, bienale katılmaksızın kendilerine özel sergiler tertip etmek suretiyle mevcut pazarı sadece dışından kuşatmakla kalmıyorlar, halka hitap etme açısından daha popüler bir yönelişle pazara konu olan sanatın niteliğini, türünü de yeniden belirliyorlar.

Öte yandan bu yeni pazar, mevcut pazara göre fiyat belirleme konusunda daha net, daha tutarlı oldukları için alıcılar tarafından da daha çok tercih edilmeye başlandı. Örneğin modern sanata dahil bir tablonun kalitesi konusunda verilebilecek bilgiler muammalı, spesifik bilgiler hükmündeyken, bir hilye konusundaki bilgiler gayet nettir. Bunlar da alıcıyı rahatlatan, neyi satnaldığından, niye satın aldığından emin kılan şeyler olarak pazarın işleyişi açısından çok önemlidir.

Merkez konusunu burada sadece görsel sanatlarla da sınırlamamak gerekir çünkü benzeri değişim ve yeni ilişki biçimleri aynıyla tiyatro ve sinema için de geçerli. İstanbul Şehir Tiyatroları’nda yönetmelik değişikliğiyle bürokratların etkisinin artırılması ve ardından özel tiyatrolara yapılan devlet yardımının kesilmesi konusunda çıkartılan gümbürtüyü hatırlarsınız.

-Buraya kadar söylediklerinizden hareket edecek olursam aynı zamanda pazardaki değişmeyi kültürel kimlikteki bir değişme olarak da yorumluyorsunuz. Kültürel kimliğin bundaki etkisi nedir?

-Bu husus deyim yerindeyse tam da “dananın kuyruğunun koptuğu” husustur. Pazardaki değişmenin içerdiği gerilim de asıl buradan kaynaklanmaktadır.

Teorik değil pratik bir örnek üzerinden konuşursak sanırım daha açıklayıcı olur:

İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı (İKSV) tarafından 1987'ye kadar Uluslararası İstanbul Festivali bünyesinde gerçekleştirilen plastik sanat sergileri, o tarihten beri “İstanbul Bienali” adı altında gerçekleştiriliyor ve nitekim geçtiğimiz ay da on üçüncüsü yapıldı.

Gerek istanbul Festivali, gerekse yeni adıyla İstanbul Bienali de aslında Batıcı kulübün kendi kültürel kimliğini dayattığı faaliyetlerdir.

Bu kültürel kimliğin, gelişmekte olan geleneksel sanatlara kendisini tümüyle, fanatik bir dürtüyle kapatması, o sanatında kendisini yine kendi usullerince görücüye çıkarmasını beraberinde getirdi. Daha özet bir söyleyişle bu ülkede sanat adına şimdiye kadar yapılan etkinliklerdeki Batıcı kültürel kimlikle yıllardır rüzgar ekildi şimdi fırtına biçiliyor.

Eğer söz konusu biealleri tertip edenler, bir yazımda vurguladım şekliyle, “…(K)amusallığın sanatsal ve siyasi bir araç olarak küresel finans emperyalizm ve yerel toplumsal kırılma bağlamında nasıl tekrar kullanıma sokulabileceği sorusunu” masaya yatırmayı akledenler, ‘Biz tek başımıza Türkiye’yi temsil edebilir miyiz; batıcı bir kültürel kimliğin içinden konuşmak bizi kendiliğinden marjinalleştirmez mi?’ diye düşünebilselerdi veya ‘Avrupa’dan kırık dökük bir sürü zanaatkarı toplayıp getiriyoruz ama bu ülkenin geleneksel sanatlarını temsil eden, geçmişle gelecek arasında köprüler kurma gayreti içinde olan bir tek sanatçıya bile yer vermiyoruz, onları yok sayıyoruz; halka yakın olansa onlar dolayısıyla biz havanda su dövmüş oluyoruz; bir kültürel kimliğin zulmüne aracılık ediyoruz’ diye sorabileselerdi bir ihtimal pazardaki değişim bu denli sert ve ayrıştırıcı bir şekilde olmayabilirdi.

-Sizin tercihiniz hangi kültürel kimlikten yanadır; hangisinin etkin ya da baskın olması daha iyidir?

-itikadi bir konu olarak kabir azabını, basübadelmevt’i değil de seküler (dünyevi) manada sanatı konuşuyorsak elbette ki benim tercihim tercihsizlikten yanadır. Çünkü sanat olgusu evrenseldir ve kültürel kimliklerin ortaya koydukları sanatların toplamından oluşur.

Bu manada modern sanatlar sergisiyle, klasik sanatlar sergisinin birini diğerine önceleyemediğim gibi, ikisinin bu isimle vurgulanarak aynı çatı altında yan yana getirilmeye ikna edilmelerini de olumlayamam.

Nitekim söylediğim bu son şey de denendi ve sanırım denenmeye de devam edilecek. All Arts Istanbul Fuarı adıyla geçen yılın Nisan ayında Istanbul Contemporary’de yapılan fuar geliyor hemen aklıma, sanırım önümüdeki yıl da tekrarlanacak.

“Klasik ve modern sanatın” buluşması olarak takdim edilen bu fuar daha takdiminde kimlik farkını kapatan değil aşikar eden bir özellik taşıyor. Sanat bir bütünse bunun klasiği (yani gelenekseli), moderni olmaz; sanat sanattır, o kadar.

Gerek bienaldeki gerekse bu fuardaki kooridatör, danışman, küratör vs. isimlerine bakmamız bile kültürel kimlik çatışmasını, rekabetini hatta kavgasını ele verir niteliktedir.

Örneğin bienalde Bülent Eczacıbaşı, Nuri Çolakoğlu, Gencay Gürün, Tayfun İndirkaş, Fulya Erdemci gibi isimler öne çıkarken, fuarda ise  Hasan Bülent Kahraman, Beşir Ayvazoğlu, Emin Mahir Balcıoğlu, Uğur Derman, Mustafa İsen, Yusuf İyilik, Fehmi Koru gibi isimler öne çıkıyor. Söz konusu etkinliklerdeki kültürel kimlik vurgusunu ve dolayısıyla pazardaki gerilimli değişimi bu isimlerden daha iyi kim temsil edebilir ve açıklayabilir?

-Sizce nasıl olmalı. Yani kültürel kimlik çatışması pazar açısından en aza nasıl indirlebilir; modern ve gelenseksel diye ayırmadan nasıl sunulabilir ve o sunuştan genel bir fayda ortaya çıkabilir mi?

-Organizatör, koleksiyoner olmadığım için ideal uygulamanın pratikte nasıl olacağını bilemem ama burada cevabı bana düşen bir kısım var ki ou cevaplamaya çalışayım.

Batıcıların sanat çabası yaklaşık bir yüzyıldır devlet desteğinde sürdü. Ama sonuç malum, kendileri bile, kendilerini beğendirmeye çalıştıkları Batı bile ortaya çıkandan pek mutmain değil.

Geleneksel sanatlarla uğraşanlarsa fiili engellemelere, küçümsemelere, hatta devlet tarafından tedip edilmelerine rağmen bir gönül işi olarak ferden ferda onu bugüne taşıdılar.

Bugünkü durum itibariyle devlet, deyim yerindeyse sanat işinin müdahaleyle yürümeyeceğini gördü ve kendisini geriye çekiyor. Yaklaşık bir asırdır Cumhuriyet’in sanata müdahalesi var ama üretebildiği hiçbir şey yok, ne mimarisi var, ne musikisi, ne de plastik sanatları… Devletin de nihayet bunu görmesi iyi oldu; bu saatten sonra devlet kültürel kimliklerden birine ya da birkaçına birden taraf olamaz, sadece onların en zayıfından en güçlüsüne kendilerini ifade etmesi için eşit şartları oluşturabilir, bunun için gerekli imkanları adil olarak sağlayabilir.

Sadece modern sanat ya da sadece geleneksel sanat bieanli yapmanın artık bir karşılığı yok; üstelik buna mahsus işler son bienalde olduğu gibi güncelliğin tuzağına düşmeye, örtülü ideolojilerin açığa çıkmasına neden de olabilir.

O halde “Türkiye Sanatlar Bienali” adı altında, genel zevke, beğeniye muhatap olacak şekilde yeni bir bienallerin yapılması gerekiyor.

Batıcı sanatçıların halkı küçümsemeleri, taklide dayalı işlerle varolma çabaları ancak bu sayede bir problem olarak kendini iyiden iyiye belli edecek, kültürel kimliklere mahsus sanatlar arası doğal enfeksiyon ancak bu sayede mümkün olabilecektir sanıyorum.

Enfeksiyon derken Kandinsky, Paul Klee, Magritte, Cy Twobly vb. tarzınca bir enfeksiyondan bahsediyorum. Örneğin bunlardan Paul Klee Tunus’ta İslam sanatlarını bizzat gördü, hatta bir süre hat dersleri de aldı. Ama sonrasında tutup bizde Erol akyavaş’ın veya yenilerde Morat Morovalı’nın yaptığı gibi kolaja, kes-yapıştır türünden işlere yönelmedi; bu yerliler kadar oryantalizm yapmadı; vav’a, elif’e işkence etmedi. Yine kendi resmini yaptı ama söz konusu enfeksiyonun doğal, makul sayılabilir etkisiyle birlikte yaptı.

Haliyle, geleneksel sanatlarla uğraşanlar da yine belirttiğim sayede “gelenekselliği” bir donmuşluk olarak görmeyecek, yenileşmeyi kolaj üzerinden bir sentez olarak sürdürmek yerine onu içselleştirilmiş, yapısal durumlar olarak ortaya koyabileceklerdir.

Diğer bir söyleyişle kültürel kimliklerin sanat planındaki yarışması ideolojiden arındırılacak, beğeni esaslı bir zemine oturtulabilecektir. Halkın beğenisi sanatı belirlemez ama onun yönelişlerini etkiler.

Öylesi sanatların tümünü içine alan bir bienali yaparak, bırakalım kültürel kimliklerin sanatları eşit şartlarda, aynı ortamlarda yarışsınlar. Hangisi ayakta kalıyor, hangisi havlu atıyor birlikte görelim.

-Devlet sanata destek vermeli mi?

-Kaydı mümkün olmuş ilk tarihten beri sanat-sever zenginler, iktidar çarkı içinde yer alanlar yani muktedirler sanata daima destek vermişlerdir.

Örneğin Medici adındaki bir aile 13. yüzyıldan 17. Yüzyılın sonlarına kadar İtalya / Floransa’da iktidara da yöne veren bir aile olarak sanatsal iktidarın kurulmasında büyük bir rol oynamıştır. Özellikle tiyatro alanında verdiği destekle 14. yüzyılda İtalya’da oluşmaya başlayan burjuva sınıfının zevkine, diline istikamet vermişlerdir.

Örneği uzaktan vermemize gerek yok aslında kendimizdekine bakmamız da yeterli. “Saray şiiri” olarak da Divan şiiri, saray mensuplarının zevkine göre, sultanların, hasekilerin, şehzadelerin, vezirlerin teşvik ettiği şairlerin eliyle başlamış ve gelişmiştir.

Sanatı halkın faydasına olan işler cümlesinden görmek mümkün olduğu gibi, onu yüksek kültür sahiplerinin ilgisine mahsus olarak nitelemek de mümkün. Deyim yerindeyse sanat hem fayda hem de zevk olarak iki yönlü bir işleve sahip olmuştur.

Devletin de bu ikili işlevin süremsi için desteğini devam ettirmesini normal görmek gerekir. Bir farkla ki, bunu salt kendi sistemine uygun bir ideolojik gereklilik içinde yaparsa sanatın iki işlevini de gereğince yerine getirmesi mümkün olmaz. Kemalizm bunun en açık örneklerinden birisidir.

Pazardaki mevcut değişmenin sancılı olmasının nedenlerine bakarken Kemaist alışkanlıklardaki, beklentilerdeki değişmeyi de mutlaka gözönüne almamızın gerekli olduğu kanısındayım. Çünkü, Kemalizm sanat üretemedi ama kendi eliti içinden küçümsenmeyecek hegemonist bir sanatçı grubu üretti.

Üç ayda bir tablo yapıp onu devlete (resmi müzelere) ya da devletle göbek bağı olan kuruluşlara (örneğin bankalara) satmaya, kazandığıyla dokuz ay Avrupa başkentlerinde yaşamaya alışmış ve hayatını bu işleyiş üzerine kurmuş olan bir ressam düşünün ki, bugün söz konusu işleyiş sekteye uğradığı için sanatı da hayatı da altüst olmuştur. Son onbir yılda gerçekleştirilen devirmlere sanatçı kesiminin neden karşı çıktıklarını, neden her fırsatta sokağa dökülmek istediklerini, her biri geçmişte büyük demokratken şimdi neden halk düşmanı, demokrasi karşıtı oluverdiklerini buradan da anlamak mümkündür.

Dolayısıyla sanat pazarındaki değişmenin nedeni bir değil; geleneksel  sanatların alternatif bir pazar oluşturması elbette listenin başında yer alır ama o değişmeyi tek başına temsil etmez.

-Son yıllarda yabancı sanatçılar da İstanbul’da karma sergilere katılmakla kalmayıp, doğrudan kişisel sergiler de açmaya başladılar. Bunların sanatta kültürel kimlik çatışmasının aşılmasına katkıları var mıdır yoksa tam tersine onu bileyen deyim yerindeyse kaşıyan bir role mi sahipler?

-Her sanatçı kendi zihniyetinin dolayısıyla kendi külürünün içinden üretir. Burada önemli olan halindeki samimiyettir ki, bunun ölçütü ise evrenselliği gözetip gözetmemesiyle hemen anlaşılabilir.

Borusan Contemporary’de 16 Şubat 2014’e kadar sürecek bir sergi var. Rafel Lozano-Hemmer’in “Vicious Circular Breathing” adı altında toplanmış ortak bir metafizik bağlama sahip işlerinden oluşuyor.

Adı n’ola “Memonti mori” (Fani olduğunu hatırla) olsaymış dediğim bu sergi kozmoloji-varlık ya da batın-zahir ikilisi üzerine oturan ve ayrıca özne olarak seyircinin de katılımıyla asıl sonuçlarını ortaya koyan işleri içeriyor.

Örneğin sergiye adını veren “Vicious Circular Breathing” adlı çalışmasında Lozano-Hemmer, nefesin döngüsel düzeneği olarak tanımlayabileceğim, hayat-nefes, kabz-bast ilişkisi üzerine bir alet üretmiş.

Alet derken sergideki işlerin bildiğimiz klasik çalışmalar olmadığını, daha çok “tekno-art” diyebileceğimiz işler cümlesinden olduğunu da beliryetim.

Söz konsu işin insanı ürküten bir tarafı var. Seyirci olarak sizin de kendi nefesinizi eklediğiniz alette kese kağıtlarına dolan ve geri dönen nefes, hayat olarak nefesin değerini ortaya çıkarmakla kalmıyor, nefesin evresnel ortaklığını da açığa çıkarıyor. Dğer bir söyleyişle şu teneffüs ettiğimiz hava bizden öncekilerin de bizim gibi nasiplendikleri bir havaya dönüşürken, seyreden olarak sizi de “benim şu son verdiğim nefes acaba kaçıncı bin yılda kaçıncı bin ademe nasip olacak” diye düşündürürken, sizin aldığınız son nefesin de en son hangi yüzyılda kimin göğsünden çıkmış olabileceğini sorduruyor.

Bir sergiye burada fazla yer verdiğimin farkındayım ama sorunuzun bana isabet eden kısmı bu gerekli kıldı.

Buradan baktığımızda Rafael Lozano-Hemmer aslında ideolojik manada hiçbir kültürel kimliğin içinde durmuyor ama gerek bir kimyager-elektronikçi gerekse bir Batılı olarak elbette durduğu bir yer var. Ama o yer metafiziksel bağlamı nedeniyle benim yadısyacağım, yabancılık duyacağım bir yer değil.

O halde bu tarz sergilerin kültürel kimlik şartlanması, çatışması içinde bulunanların perspektiflerini genişleteceğine ve hatta mevcut alil, eksik perspektifleri doğru yönde tashih edeceğine hükmedebiliriz.

-Sözleriniz temsil tarzlarındaki seçimleri, yetkinlik düzeylerini ve sergilerdeki niyeti ele veriyor aynı zamanda. Verdiğiniz örnekten hareketle, kültürel kimlik çatışmasının temsil anlayışlarındaki bir çatışmadan kaynaklandığını ve doğru olanın bu çatışmayı gidermede vasatın tercihiyle mümkün olacağını söylersem sizi indirgemeye yapmaya umarım zorlamış olmam?

-Hayır indirgemecilik olmaz, bilakis sorunun temel noktasına parmak basmış olursunuz.

“Temsil” Arapça bir kelime ve son derece de belalı bir kelime alsında. Misal’den temsile, temessül’den yani put’tan “müsla”ya yani ‘en üstün olan’ anlamına kadar yayılan bir genişliğe sahip çünkü.

Merhum Ali Nihat Tarlan Hoca “Lügatla pehlivanlık olmaz” dermiş ama biz yine de “temsil” farklarının zihniyet ve kültür düzeyindeki önemini vurgulayabilmek için lugate başvuralım:

Temsil kelimesinin kökü olan “müsül / müsülün” kelimesi temelede ‘(ayağa kalkıp) dikilmek’ anlamındadır.

İsfahani bu anlamı iletirken onun Kuran’dan aldığı (ki, yanlış hatırlamıyorsam temsil kelimesi değişik sigalarıyla toplam 93 ayette geçmektedir) örneklerde‘ayağa kalkıp dikilmek’te hem nefsani hem şehevi dikilmek vardır, hem de kibir dikilmesi (kubarma) veya karşısındakine diklenme vardır. Bu tanımı, Aristo’nun Metafizik adlı kitabında yaptığı “Form erektir ve ancak ereğe erişmiş olan tamdır.” deyişiyle birleştirirsek temsil aslında bir ereksiyon halinin de ifadesi olur.

Bu yanıyla baktığımızda İslam’ın temsili olumlaması beklemek doğru olmaz. Ama öte yandan ırkların karakteri hatta arketipi (ayan-ı sabitesi) diyebileceğimiz de bir yaratılışı var. Daha açık bir söyleyişle Mongoloid ırklarla (ki, bizler böyleyiz) Ari ırklar temsil-sever ırklardır. Dolayısıyla aynı zamanda birer ikona-sever olan bu ırkların Müslümanlaşması Kuran’daki temsil yasağıyla, ikona-severlik arasında bir orta yol bulunmasını neredeyse zorunlu hale getirmiştir diyebiliriz.

Bu orta yol şöyle tahakkuk etmiştir: Bir şeyi olduğu, göründüğü gerçeklik içinde temsil etmenin bir gereği yoktur çünkü o vardır ve o özgür bir görünüm içinde şeyliğini sürdürmeli yani sınırlandırılarak, somutlandırılarak tüketilmemelidir. Ama onun görünümü tahayyül edilebilir şekliyle o “sanki o imiş” gibi temsil edilebilir. Bu ise hem yapana hem de görene “sanki”lik duygu içinde özgür bir hayal etme düzeyi, imkanı sunar.

Buradan baktığımızda “nü” bir tablonun değeri tümüyle bir değersizliğe dönüşür. Çünkü nü yapmak bir maharet değildir, kalemle, fırçayla ünsiyeti olan herkes bunu yapabilir. Maharet olmadığı gibi, insanı kendi insanlık değerinin altına indirmek, şeyleştirmek ve çıplaklığını öne alıp onun şahsiyetini geri plana itmektir.

Bir balerin bana “çıplaklığımı paylaşmayı seviyorum” demişti. Buna karşılık ben de “Çıplaklığınla şahsiyetini perdeleyerek hem kendine haksızlık ediyorsun hem de izleyicinde çıplaklığının sen olduğu yanılmasını yaratarak onları aldatıyorsun” demiştim.

Tıpkı bundaki gibi “nü” bir tablo yapmakla ve o tabloların sergilenmesini sağlamakla birileri -örneğim gereğince benim de benimsediğimi belirttiğim- farklı bir anlayışa karşı direniş göstermiş hatta bir devrimi yapmış olma yanılgısına düşüveriyorlar.

İşte burada sanat geriye çekiliyor ve dünya görüşü dediğimiz şey öne çıkıyor. Sanatçının kendi zamanının evladı (ibnü’l-vakt) olduğunu söyleyip duruyoruz. Sapkınlaşan, inanın değerini onun doğal seviyesinin altına indiren toplumların başlarına nelerin geldiğini kutsal kitaplardan okuyoruz. Ve yıl 2013 olmuş hala birileri söz konusu sapkınlığı sürdürmekte ısrar ediyor, birileri de “aman yapmayın helak olursunuz” diye şiddetle karşı çıkmayı hala sürdürüyor.

Elbette kültürel kimlik dediğimiz yer de hem talip olma hem de reddetme anlamında bu niyetler geçerlidir ve Rafael Lozano-Hemmer’den verdiğim örnekle sanatı “belhum-adel” olma niyetinden kesin bir hatla ayırıp, onu metafizikle buluşturan, onunla varlığın, hayatın ve insanın gizlerine dokunan çalışmaların artması, öne çıkarılması, kumdan şatolar yapmayı maharet bilenlerin de aklını başına getirecektir diye umuyorum.

Söz bu noktaya gelince temsilde imkanın çok seçmeli bir yapı arzettiğini görüyoruz; heykel dikmenin de sıradanlaştığı bir alana geçerek, Tanrı’nın da reddetmediği doğru temsilin imkanlarıyla buluşmuş oluyoruz.

-Sanat pazarındaki problemlerden hareketle tiyatro ve sinemaya bakacak olursak bunlardaki durumu nasıl değerlendiriyorsunuz?

-Tiyatro Yunan / Latin kaynaklı bir sanat türüdür malum. Trajedi esasından yani iyi seviyedeki birinin, bir seçkinin ya da kahramanın hayatının birden zorlaşmasına, acınılası bir duruma düşüvermesine dair bir oyunun sonunda seyericinin bundan kendince sonuçlar üreterek “arınması” esasından hareketle söyleyecek olursak, tiyatro başlangıcı itibariyle aslında bir tür ayindir.

Osmanlı’nın son zamanlarında önce sarayda sonra Direkler Arası’nda revaç bulmaya başlayan tiyatro kültürel kodlarıyla uyuşmadığı için hiçbir zamanda halkın geneli için bir değer ifade etmemiş bilakis yalancılığın, rol kesmenin bir karşılığı sayılarak yeni deyimlerin üretilmesine neden olmuştur.

Kendi adıma taklidin taklidi durumundaki hiçbir şeyi sevmem, dolayısıyla tiyatroyu da sevmem.

Fakat bu ülkede birileri sanatsal gereklilik, çağdaşlık, eğlence, zaman öldürme filan adına tiyatroyu seviyor, önemsiyorsa bunların da desteklenmesini, uygun araç ve alanlara sahip kılınmalarını tartışma konusu yapmamak gerekir diye düşünüyorum.

Nitekim ilgili müsesseleri yıllarca besleyerek ayakta tutmuşsunuz; ismi bordroda kayıtlı olduğu için yüz kiloluk balerine bile yıllarca düzenli maaş ödemişsiniz, dolayısıyla mevcut işleyişi hele hele uygun yeni bir sisteme de oturtmadan –en azından buralardan ekmeğini sağlayan ailelerin hatırına- bir günde değiştirmemeniz gerekir.

Bu manada yeni bir sistemin kurulması, tiyatronun sadece devletin sırtına yıkılmaksızın, yöneticilerinin, oyuncularının da gayretini gerektiren bir özel çabaya muhatap olması bence elzemdir.

Sinemadaki devlet desteği de sektörel yapısından kaynaklanan farklılıklara rağmen tiyatrodakine benzer bir durumdur.

Konunun daha ilginç yanı, devlet desteğinin sorgulanmaya başlanmasıyla birlikte geçmişte bu işlerden köşeyi dönenlerin dönüş nedenleri de ifşa oluvermiştir.

Gerçek şudur ki hem bu işleri yapıp hem de zengin olmanın tek yolu vardır o da devlet desteğidir. Devletin kasasından, kesesinden sanatçının ve zenginin üretilmiş olması bu milletin hak ettiği birşey değildir. Bunun adı açıktan açığa sömürüdür ve bunlar sanat-pazar ilişkilerinin masaya yatırımasıyla birlikte ortaya çıkan hususlardır.

-Yukarıdan beri konuşa geldiğimiz problemlere göre edebiyat ortamının durumu nedir? Edebiyat, plastik sanatlar kadar para kaldıran bir iş değil ama sonuçta sanata dahil olması bakımından onun da bir pazar değeri var muhakkak. Pazar, yayıncı, yazar, okur açısından bu değer ilişkisi nasıl sürüyor?

-Edebiyat ortamını iki ayrı düzeyde ele almak sanırım daha iyi olacaktır.

Birinci düzey “edebiyatçının edebiyatçıya ettiğidir” diye başlıklandırabileceğimiz doğrudan edebiyat içi ilişkilere daha açık bir söyleyişle edebiyat terbiyesine, ikincisi ise yayıncı-pazar-reklam gibi dış ilişkilere mahsus olan düzey.

Birinci düzey için belirtilmesi gereken ilk şey genelde sanatta, özelde edebiyatta usta-çırak ilişkilerinin bittiğidir.

Usta-çırak ilişkisi bizde neden önemliydi?

Şundan: Temsili sanatlarımız bir göz (bakış) terbiyesiyken, edebiyatımız ise bir kulak (duyma) terbiyesidir.

Görme terbiyesini kısa yoldan hat’la ile örneklendireyim:

Yerli bir yazın-kuramcısı (ne demekse?) hattın iki katmanlı bir sanat olduğunu, dolayısıyla bakarken okunamayacağını, okurken de bakılamayacağını söylemişti. El-hak bu doğrudur ancak son tahlilde sanat (bilgi ve ilgi derecesine göre) bir zevk alma, haz duymaysa (ki öyledir) bir hat levhasına bakmak da, okumak da tek başına bunları sağlayamaz. Bakarken bakışınız, okurken okuyuşunuz kendi düzlemi içinde sadece yüzüp çıkar; ikisinden de size fazla bir şey kalmaz; gördüğünüzü de okuduğunuzu da kısa bir süre sonra unutursunuz.

Bir hat levhasını estetik bir hazza dönüştürmenin yegane yolu ise bakarken okumaktan, okurken bakmaktan geçer ki, bu da bir bakış terbiyesiyle gerçekleşebilir. Bunu sağlamak için öncelikle (bir ayetin yazılmış olduğunu farzedersek) Arapça, en azından Osmanlıca bilmek durumundasınız, yetmez oradaki kelamın zahiri ve batıni manasına nüfuz etmek durumundasınız, bu da yetmez Vahy’e muhatap olmak durumundasınız, bu da yetmez o Vahy’e ilk muhatap olanın hal, duygu ve düşüncesini kuşanmaya çalışmak zorundasınız.

Ancak bu oluşlar iç-içe geçtiği takdirde bir levha size estetik bir haz verebilir. Aslında bu “estetik” teriminde de biraz abartıyoruz ama olsun. Burada estetik dediğimiz şey o hattı istif edenin üslübunu içselleştirmekle, o harfleri oraya özel bir tazla düşerken yaşadığı halet-i ruhiyeye dokunabilmekle alakalıdır. Çünkü bu sizi aslında her biri zaten bir ayet olan harfleri yazanın (ve okuyanın) nefesiyle kazandığı nefisle (kelimeleşmeyle, varlığa çıkmaya) ortaya koyduğu anlamın kozmolojik boyutuna, alem ve insan ile ilişkisine ve giderek bunların Tanrı ile ilişkisine götürecektir.

Edebiyata gelince. Edebiyat yukarıda da işaret ettiğimiz üzere temsil gibi “ayağa kalkıp dikilen” bir sanat değildir. Haliyle ereksiyon içermez, bilakis ereksiyonu dışlayan bir inzal ve ifşa eylemidir. Diğer bir söyleyişle şiiri göz önüne alırsak dikilmenin, dikmenin tam aksine yarmak, yarlamak (ve elbette yaralanmak) suretiyle ortaya çıkar edebiyat. Yarmak derken kelime’nin türediği “klm” kökünün yarma, yaralama anlamına geldiğini kastediyorum.

Bu tam da atalarımızın “aşk ağlatır, dert söyletir” deyişindeki gibi edebiyatı doğruan, kuran ve nakleden bir öz taşır. Bu nakletmenin iki aracı ise dil ve kulaktan ibarettir.

Eskiler buna dayanarak demişlerdir ki, yazarak, okuyarak edebiyatçı olunmaz; önce dinlemeyi bilerek dinlemek gerekir.

Dinlemek dediğimiz olgu nasıl oluşuyordu. Öncelikle sohbet yoluyla. Fazla geriye gitmeyelim daha düne kadar yaşamış olan Huzur Dersleri, meşkler, sahafiye ve kıraathane sohbetleri bunun eşiği hükmündeydi. Ancak o eşikten geçtiğinizde edebi bir donanımı kazanabilirdiniz, kalemi elinize almaya cesaret edebilirdiniz.

Şimdi bu yapılar kayboldu, artık hız çağında yaşıyoruz, hızlıca (tüketmek kastıyla) okuyabiliyoruz (ki bundan çok emin değilim aslında), örnekleniyoruz ve yazmaya başlıyoruz. Bu da “ben yazdım oldu” saplantısını beraberinde getirdiği için, siz güya bir olmuşu olduran olarak yürürken caddelere, konuşurken mangaldaki küle sığmaz oluyorsunuz.

Olduğunuzu sanıyorsunuz ama bu tek başına sizi mutmain kılmıyor, sizin olduğunuza inanacak bu yolla sizi de inandıracak havariler edinmeniz gerekiyor. Havarisiz İsa olunmazsa, hayransız yazar da olunmuyor.

Buraya gelinceye kadar işleyişte bir problem de görünmüyor ama işte hayran edinme sürecine girdiğinizde aslında bir çeteye sahip olduğunuzu farkediyor ve kendinizi çete savaşlarının içinde bir cengaver olarak buluveriyorsunuz. Gelip dayandığınzı yer ise şurası oluyor: Edebiyatçıların hepsi gerek metin gerekse insan ilişkileri bakımından problemli, bunu gören olarak sadece siz iyisiniz.

Edebiyatta mevcut tablonun bundan ibaret olduğunu görünce “iyi ki de usta-çırak ilişkileri bitmiş” diye sevinmek gerekiyor aslında. Düşünsenize ustaların yerini çetebaşlarının, okurun yerini (bir artiste hayran olurcasına) hayran olanların işgal ettiği bir zeminde usta-çırak ilişkisinin hali nice olurdu.

Öte yandan yine edebiyat içi ilişkiler planında yazar yetiştirme müesseseleri, diğer bir söyleyişle edebi ekol hükmündeki dergicilikte meydana gelen erozyonu da dile getirmek zorundayız.

Çeteleşme ilanını dergi çıkarmayla başlıyor. Mevcut baskı teknolojisi de buna çok uygun. Gerekirse fotokopi yoluyla yüz adet bir fanzin kotarıyorsunuz, yetiyor. Bununla güya editör baskısından kurtuluyor, resmi ilişkileri dışlıyor, usta bir yazarın tezkiyesinden arınıyorsunuz.

Bunun zararı ise doğrudan dergiciliği bir ekol (okul) olarak gören ve sürdüren merkez dergilere yansıyor. Kimileri yazılarını uzun, kimileri üslubunu ağır, kimileri sıcak gündemden uzak huldukları için bu dergiler giderek okur kaybetmeye başlıyor.

Yazma algı, eylem ve tatminin internet yoluyla sosyal medya üzerinden de sağlanabildiğinin sanıldığı bir ortamda edebiyat da yenilmiş ordunun son yaralı askeri olarak yürüyüşünü sürdürmeye çalışıyor.

İkinci düzeye gelirsek.

Bu düzey, yukarıda daha çok manevi-duygusal planda ele aldığımız ilişkilerin tümüyle sonra erdiği, sadece maddi (daha açıkçası materyalist) ilişkilerin geçerli olduğu bir yapı olarak karşımıza çıkıyor.

Hala fi-sebilillah çalışabilen kimi butik yayınevlerinin varlığını parantez içine alırsak yayıncılığın çok kazanmaya dolayısıyla çok satmaya şartlanmış kurumlardan oluştuğu, hatta bu manada bir yayıncılık faaliyetinden değil artık doğrudan bir kitap üretim şirketlerinden söz etme zorunluluğu ortaya çıkıyor.

Telif ilişkileri içler acısı, bandrol denetimli baskı denetimsizliğin dik-alası olunca edebiyat pazarı da yazarın kitabından çok şahsiyetini pazarlayan bir nitelik kazanıyor.

Artık bir kadın yazarın “ben iyi bir yazarım” demesi yetmiyor, “tecavüze ugradım” diyerek televizyon ekranlarında ağlaması, gazete söyleşilerinde sızlanması gerekiyor. Sonra iyi bir bohçacı olması, kitaplarını bohçasına dolurup televizyon televizyon, radyo radyo, fuar fuar gezmesi gerekiyor.

Bunların daha etkili bir yapıda kalıcılaşarak sürmesi için bir yazarın gündelik gözlem üzerinden, toplumda tartışılma potansiyeli bulunan konulardan hareketle kitap üretmesi de gerekiyor.

Örneğin gelecek yıl Alevilikle ilgili tarışmaların yoğunlaşacağı öngörüsüyle bir “Köprülerin Kaplanı: Yavuz Sultan Selim”, “Acıyı Bal Eyledik: Pir Sultan Abdal” ser-levhalı kitap üretmek elzem hale geliyor.

“Ehli keyfe keyf verir kahvenin kaynaması….” hükmünce, yayıncılık yazarı istiskal eden, yazı eylemini ucuzlaştıran, düşünceyi kovup duygu sömürüsüne dayanan bir çizgiye oturuyor.

Yukarıda hızdan ve internet etkisinden söz etmiştim. Görselliğin öne çıkmasıyla okumanın kendisini geriye çektiği bir çağdayız. Eskiden “ilgi bölünmesi” diye adlandırılan şey artık bir ilgisizlik ilgisi olarak kemikleşmeye yüz tutmuş durumda.

Çok mu pesimistim? Hayır kötümser olan ben değilim, mevcut edebiyat ortamının kendisi. Ben hep umutlu olmaktan yanayım ama kuru kuruya da umuda bağlanmaktan yana değilim. “Neyse halin, o çıksın falın” aşamasında değiliz, fal şu yaşadığımız durumun kendisiydi ve ortaya çıkması da gecikmedi.

Elbette iyi şeyler de oluyor bu dünyada edebiyat adına.

Bu manada hız ve sığlaşmanın yürülükte olması nedeniyle romanın gelecekte de süreceğini söylemek iyimserlik olur. Ama şiirin, hikayenin ve öykünün insan bitmediği, insanın hayalleri ve geleceğe kalma arzusu bitmediği sürece bitmeyeceği kanaatindeyim. Çünkü bu türler insanın kedisini tanımlaması, anlatması açısından ona dair işler değil doğrudan kanı, canı gibi ona bitişik işlerdir.

Sonuç olarak ne diyelim: “Görelim Mevla neyler / neylerse güzel eyler.”

(DERGAH DERGİSİ, ŞUBAT 2014, SAYI: 288)