HADİ, O ESKİ HAVALARI ÇAL YİNE

I. Şu Belirsizlik Korkusu

Hangi çılgın bana zincir vuracakmış? Şaşarım!
M.Âkif

Edebiyatın özüne ilişkin büyük bir cümle kurarak teamüle uyalım. “Edebiyatın özü; hangi türden söz edersek edelim, hangi edebî davayı güdersek güdelim, içinde yaşadığımız dünyanın herhangi bir parçasını ya da tümünü kuvvetle çağrıştırma veya vurgulama yeteneğinde yatar. Bunlar bildiğimiz veya bilmediğimiz dünyalardır.” Esasen çok anlamlı görünen bu iki ciddi cümleyi bir takım ek yorumlarla zenginleştirmek mümkündür. Çoğumuz için kolay ve mümkündür. Ancak kolay ve sapa yollara kaçmakla sorunları çözmemiz olası değildir. Bu yazıda bunun niçin yapılmaması gerektiğine dair bazı varsayımlar üretmeyi umuyoruz. Küçük bir alıştırma kabul edilmesini temenni ederek; edebiyatın gücüne dair varsayımlarda bulunmak, edebiyatın şaşmaz öngörüleri konusunda koyu ve sofuca bir inançla düşünceler serdetmek, (başkaları tarafından) zaten kanıtlanmış bazı iyi örnekleri hatırlayarak bu inancı beslemek, bazı kötü örnekleri anarak kendi sözde-ayrım kabiliyetini kendine onaylatmak vb. türden kötü alışkanlıkları bir an için bir kenara bırakmayı öneriyoruz.

Hegel’in “Hata korkusunun hatanın ta kendisi olduğundan endişelenmemiz gerekmez mi?” sorusuna bir soru yöneltelim: Hata korkusundan endişelenmemek gerekiyorsa hatanın ta kendisi olanı yapmaktan kaçmaya ne gerek var? Böylece klişe ve deformasyon konusunu özetleyen bir paradoks oluşturmuş olduk. Elimizde klişenin üzerinde uzlaşılmış olan bir ölçüsü yoktur. O halde deformasyonun da bir haddi yoktur. Orta yolcu cümleler için çabalamaya gerek yok. Akl-ı selim sahibi emekli veya malûlen emekli genç edebiyatçının aşırılıktan kaçınan mutedil tavırları... buna karnımız tok. Aşırılığı başlı başına bir şey zanneden irili ufaklı Bihruzlara, velet Karamazoflara da. Karnımızın tok olduğu başka şeyler de var, pek çok şey... İşte doygunluk oluşunca klişe diyoruz servis edilen şeye. Bir öğün sonra yeniden değişebilir karar. Ama şurası muhakkak ki her karar beraberinde gerekçelerini de taşımalıdır. Kararlarının hesabını vermekten imtina etmeyen her edebiyatçı şunu da bilir: Kendisine ancak daha çılgın birisi hesap sorabilir. Kendi Molla Kasım’ı gelene dek siygaya çektirmez kendisini. Her Kasım diğerini ilga edebilir. Bir Kasım “yaptım iyi de oldu”, derken ikincisi “bu olmadı” diyecektir. İkisi de tarih huzurunda gerekçelerini bir bir açıklayabilmişlerse. Çağdaş olmaları bile gerekmez. Zamanlar üstü ve Türkçenin zirvesinde bir karabettir bu, eteklerde buluşmak imkânsızdır. Özetle söylemek gerekirse, Kasımlar arasındaki bir zincir ve akış deformasyonun da gayri resmî tarihidir.

Nüfusun çoğunluğunu (eğrinin göbeğini, geçer ile sınıf geçenleri vs.) teşkil eden mutedilin zihninde bir felaket olarak algılanan şey işte tam da budur. Finale mutedillerin kalmıyor olmasından hareketle irapta yerinin olmadığını sanması/bilmesi. Deformenin sınırları konusundaki “belirsizlik” onu korkutur. Ortodoksinin ve en geniş kitlenin sözcüsü olarak söz alan mutedillik yanlısı, aslında geniş kitlenin algılama gücünün (klişeleri esirgeyen ve bağışlayan) orta yollu çapına güvenir ve sığınır. Kendi orta varlığının biricik garantisi orta yolluluğun “geleceğin şiiri” vb. ilan edilmesidir. Ezra Pound’dan anımsayarak söylersem, “vasat insanlar ölümsüzlüğe kavuşmak istiyorlarsa, tabii ki bir çeşit vasatlık (sıradanlık) kült’ü yaratmak, Lewis Morris and Co. ’yi koruma alışkanlığı geliştirmek zorundalar.” ( Ezra Pound, “Rönesans”, Rönesansın Serüveni içinde, YKY, 2005). Buna “ortaçaplılık kültü” de diyebilirsiniz, adı önemli değil. Ama belli başlı niteliği olan “belirsizlik korkusu” çok önemlidir. Asaf Hâlet Çelebi bu korkuyla yaşayanları netlikle tavsif eder: “Kendisine yabancı gelen her şeyden nazarî bir korku geçiren kimseler için yeni ve eski vardır. Onlar alışamadıkları şeyden korkar ve hemen aforoz etmek isterler. Ne yazık ki bu görüşleri bozuk kimselerin gördükleri ekseriya mukavva heykellerdir. Oyunun sonlarına doğru kalkıp da kendi görüş hatalarını anlasalar bile nihayet evvelce beğendiklerini zannettikleri şeyden ani bir nefretle ayrılmaktan başka bir şey yapamazlar. Onlar daimi surette güzeli, iyiyi, doğruyu görmemeğe mahkûm olmuşlardır.”( Asaf Hâlet Çelebi, “Sanatta Eskimeyen Şey”, İstanbul, s: 8, Haziran 1954).

II. Yeninin n. Terimi Üstüne
Deneme cüretini gösteren kişi için hiçbir şey olanaksız değildir
M. Lewis

Evet ama manneristlerle (Herhangi bir biçem ya da tavrı, abartmalı ve samimiyetsizce alan mannerist, amacını anlamadan sanatçının tekniğini uygular. Cüret sahibi olan ise cesaretle amacına uygun tekniği yaratır. Aklıma hemen gelen cesaretli bir örnek; genç şair Ömer Şişman’ın bir şiiri “Yerini Bulamayan Bir Z Raporu” gazete haberindeki soğuk algıyı yineleyerek (yineleme önemli bir gürültü bastırıcı teknikti, hatırlayalım) adeta zorla şiirin çevrenine dahil ediyor. Şişman’ın amacına uygun tekniğin izini başarıyla sürdüğünü söyleyebiliriz. Öte yandan öğrenilmiş bir yineleme ile belli bir amacı olmayan şiirler de yazılabilir. “Ne olursa olsun hep koş Forest” sözü bir gün -olur a- can kurtarabilir. Ancak şiir ortamında kendi tekniğini yaratma peşinde olmadan “yaptım oldu” mantığı çoğaldıkça bilginin, yeteneğin, şiir algısının tanım değiştirmesi dahası değersizleşmesi gündeme gelecektir.) cüret sahipleri hep karışır. Bu nedenle gayri resmî tarihte fevkalâde yanlış anlaşılmalar göze çarpıyor. Türk şiirinin dününden habersizmiş gibi dünkü yaveleri bugünün icadı diye piyasada son sürüm olarak görmek doğrusu bizde “bediî heyecan” uyandırmıyor.

Breton (Birinci Sürrealist Manifesto içinde, André Breton, altıkırkbeş y.) soruyor: Sokakta karşılaştığınız bir kadının gözüne nasıl çarpabilirsiniz? Kendisi yanıtlıyor:
............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Bu bir içerik değil. İçeriğin temsili. Anlama dolaylı olarak atıfta bulunuyor. Dolayısıyla 1924’te açıklanan içerik temsili bugün için benzerlerine bir kalıp vazifesi görür. Bugün bunu virgülle yaparsınız ya da başka bir işaretle. Söz konusu olan şey, bir benzerini yapmaktır. O anlamda artık deforme etme limiti kendi sınırlarına dayanmış olan bir yoldur bu. Bu, ilginç bile değildir bugün. Neredeyse kendi geleneğini oluşturmuştur. “Yani sanatçı piyasa koşulları öyle gerektirdiği için başkaldırmaktadır ve başkaldırısının gerçek bir değeri yoktur, çünkü uzlaşmanın getirdiği bir düzen içinde hareket etmektedir.” (Bu yazıdaki bütün Umberto Eco alıntıları Açık Yapıt adlı kitabındandır. Çev. Pınar Savaş, Can y., 2001). Peki, bu deforme mantığında uzlaşılmış ve oluşturulmuş şiirler hakkında yorumu bekletelim. Ama bunu deformasyon sayamayız. Sms şefaatiyle ünsüz harflerden oluşan bir sözcük öbeğinde (gdyrm yazmak gibi) zekâ filan ışıldamıyor. Bu sadece, sinsice tembelliğimizi ve güncelliğe düşkünlüğümüzü okşuyor. “Yeni”nin 3. 4. ve 5. si artık şu anlama gelecektir: “Geleneksel n. Yeni”. O halde “(n+1). yeniye kadar kapalıyız” deme hakkı da okuyucunun. Bir hayli geleneksel!

Bir okuyucu olarak şu kadarını söyleme hakkımız varsa: Lütfen gözbağcılığınızı buluş olarak sunmayın bize. Çünkü ortada bir buluş olmadığı gibi buluş da beklemiyoruz zaten. Şiirde minimum zekâ ile yapılacak işler de miadını doldurdu. Zekâ varsa görünür zaten, işaret etmeye ne hacet. Malumu ilam ederken malumatı dönüştürün ya da daha iyisi dönüştürmeyin öylece yığın önümüze. Sıralı ya da sırasız, hepsine razıyız, yeter ki sulandırılmamış, hisle kirlenmemiş bir bölge çarpsın göze. Emek verilmiş olsun. Ardında Türkçenin bilgisi geniş bir ufuk olarak görülebilsin, tek satır anlam içermese de.
Ama hâlâ birine bir şeyin nasıl yapılması gerektiğini söylediğimiz iddia edilemez. Çünkü nasıl yapılması gerektiği konusunda onca çabaya rağmen hiç kimse bir şey söyleyemedi bugüne dek. Tıpkı göze nasıl çarpılacağı konusu gibi, bu sorunun cevabı da boşluklarla dolu bir bulmaca.

Ama şayet yeni olan gözümüze çarparsa yeniye “yeni” demekte beis görmeyiz. Şüphe yok ki her dönem er ya da geç kendi vicdanını da oluşturur. “Her doğan yazar kendinde bir Yazın davası açar; ama suçlu bulsa bile, cezasını belli bir süre erteler her zaman, Yazın da bu süreyi onu yeniden kazanmakta kullanır; özgür bir dil de yaratsa boşunadır, onu ‘üretilmiş’ olarak geri yollarlar kendisine.” (Barthes, Yazının Sıfır Derecesi, Çev. Tahsin Yücel, 2. bas. 2003, Metis y).

III. Retrospektif ve Paralel Hatlar Üstüne
Göreydi şive-i tarz-ı kasâyidim Nef’î
Olurdu sözlerimin çâk çâk-i hayranı
Neşati

Bu geri gelen “üretilmişlik”i her aşamada sağlam sinirlerle alt etme çabası sonunda yazara bir üslup bağışlayabilir. Bir ihtimal. Ama en az çabasında bile, genel olarak, dilin uzlaşımsal ve olası kullanımından kaçınması gerekiyor gibi görünmektedir. Öte taraftan dilin olası kullanımları her tarafa sızmış geniş bir şebekedir. Her edebiyat eseri ardılları tarafından üretilmişlikle yüzleştiğine göre müthiş bir yinelenme ve kısır döngü oluştuğunu görmemiz icap eder. Şu halde, tekrarda uzlaşım dışı kalan bir taraf aramak daha mantıklı görünüyor. Nitekim akıp giden hiçbir şey kendisiyle özdeş değildir düşüncesi gereğince, yinelenen sözcenin en az bir boyutta değiştiği söylenmelidir.

Bu noktada geriye doğru bakış önem kazanıyor. Bir takım seçeneklerin olduğu, bunlardan bazılarının seçilmesinde bir politika izlenmesi gerekliliği, kanondaki bireysel saptırmaların bir yenilik çekirdeği olabileceği açıktır. Örneğin; şiiri okuma hatları oluşturmak başlı başına bir tutum olarak dikkate değerdir. Geriye dönük olarak Türk şiirinde yeni okuma çizelgeleri belirlemek, bir ezbere dönüşmeye müsait olsa bile, yapılması zaruri olandır da. Bu zihinsel bir hırpalama çabası olarak çok değerlidir. Tekerrür edecek olan şeyi emsallerinden seçip ayırma işlemi, tek başına bile, deformatif ve devrimci bir hareket olabilir. Öte yandan bir damarı açarken başka bir damarı tıkamak da olasıdır. Çizilmiş hatları takip etme noktasında zorla seçim özgürlüğüne -örn. “seçeneklerin var ama şunu seçmen gerekir”- itiraz hakkımız vardır. Her şair belli kriterler geliştirerek seçimlerini değiştirmek gereğini duyabilmelidir. Çünkü geçmişteki iki şairi birleştiren doğrusal bir çizgi değildir. Birbirilerine sanılanın aksine karmaşık bağlarla bağlıdırlar. Aynı şekilde her şairin birden fazla şairle çok boyutlu ilişkileri vardır.

Geri bakışın çizgisel değil spektral bir yapısı olması gerekliliği açıktır. Geçmişte yer alan her şair sırrını kendisinin asla bilmemiş olduğu bir göstergedir. O kendi yaşamı içinde asla bunu göremezdi. Her sosyal gösterge gibi sıfatının sırrına sahip değildir. Onun sıfatının sırrına sahip olacak olan biziz. Onu diğerleriyle yan yana görme şansına sahip olduğumuz için. Bu anlamda geçmiş, önümüzde çoklu göstergeler ağı olarak apaçıktır. Akademinin tekelinde sayılan konulara şairlerin de ilgi beslemesi gerekmektedir. Bunu okuyabilme ve anlamlandırma şansımız kendi yaptıklarımızı anlamlandırmaktan daha mümkündür. Geçmişi her okuma çabamızda geçmişin bizdeki katkısını ve yansımasını değiştirecek bir damar yakalamak ve tekrarlanacak o ayrıntıyı kovalamak önemlidir. Bu ayrıntının sadece seçimi için bile, mevcut ölçüler içinde azamî olanı becerebiliyor olmanın (“Bir şiiri birkaç kalemle yazmak lazımdır geliyor bana” gibi bir şeyi kastediyorum) doğru bir başlangıç olduğu söylenebilir. Tam bu noktada yaşasaydı Picasso’nun da kulakları çınlayacaktı.

IV. Düzensizlik ve Enformasyon Üstüne
Şair sistemin enformasyon iletimini artırmak için sisteme düzenlenmiş düzensizlik modülleri katar.
U.Eco

Amaç oldukça pedagojiktir. Kulağın pasını silmek gerekmektedir. Ortaya poetik bir söylem çıkabilmesinin gerek şartı mümkün ve mevcut söyleyişi bir yönüyle ters çevirip silkelemektir. Öncelikli öneme sahip olan şey, silkelemenin bir alışkanlığa dönüşmüş olması nedeniyle yeni bir düzen içre olunmasıdır. Poetik söylemin kuralları belirlenmeye başladığı an kanunlaşma (mecelle) ve devlet eliyle şiir (Öte taraftan eşkıyayı dağdan, “şakidir” diye inmeye zorlarsanız -ki onun asıl vasfı bozuk düzenden şikâyetçi olmasıdır- Dadaloğlu’nun da Köroğlu’nun da birer devlet memuru olması yakışık alacaktır bu mantık düzeninde. Çünkü bugün topluluk ruhunun en sadakatli temsilcileri memurlardır. Ortodoksinin yavuz kalesidirler. Kahramana yazıktır beyler! Onu dağdan indirip kadroyla işe almaktansa -Pound bile böyle yapmıştır biz yapmayalım-, iktidarı ve Bolu Beyini besleyenin, bizzat topluluk dediğimiz şeyin Sünni görünse bile sadece kravatlı üyeleri olduğunu görelim. “Yiğit muhtaç olmuş kuru soğana / bilmem söylesem mi söylemesem mi” konusunu ise hiç açmayayım.) yürürlüğe girer. En veciz ifadeyle “İsyan bir yönteme, eleştiri retoriğe, ihlal törene dönmüştür.” (Octavio Paz, Çamurdan Doğanlar, Çev. Kemal Atakay, 1996, Can y.). Bunu takip eden şey yadsımanın amaçsızlığından maada yaratıcı bir vasfı kalmayışıdır. Çok dikkat çekicidir: Tanpınar aksülamel ihtiyacını “meslekî bir kaçamak” olarak nitelendirmiştir. “Gençleri seviyorum. Onlarla, vâkıa, şiirin cevherinde anlaşamıyorum. Fakat sanatı ne olsa ciddiye almalarını, yeni bir ifade tarzı aramalarını, keskin ve tahammülü dar zevklerini -bittabi hepsinde değil-, daha evvel söylenmiş olandan nefretlerini seviyorum. Fakat şiirden, hem de gittikçe genişleyen bir zaviye ile uzaklaştıklarını gizlemek de mümkün değil.” (Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, “Yeni Edebiyat Cereyanına Dair”, Dergâh y. 5. bas. 1998.).

“Meslekî bir kaçamak” bir şair için en ağır suçlama gibi görünüyor bana. Reşit olmamak anlamına geliyor çünkü. Ne yaptığını bilmeyen basit bir oğul refleksi gibi. Bütün oğullar babayla çatışarak kişiliklerini buluyorlarsa bu bir törene dönüşmüştür, tıpkı herhangi bir geçiş riti gibi. İhlaldeki klişenin özü de tam burada beliriyor işte. Klişenin özü, bilindiği üzere, tekrardı. Tekrar mütemadiyense ve belli bir periyoda bağlanmışsa tören olur. Tören (ibadet vs.) bir klişenin sorgulanmaksızın (çünkü inançla) uygulanmasıdır. Törenin her tekrarı öncekiyle biçimsel olarak o kadar örtüşmektedir ki bir süre sonra kişi bu aynılık sayesinde kendisindeki farklılaşmayı görür. Tekrar belli bir periyotta değilse ve belli bir sıradüzen gözetmediği zaman ve ileti içeriğinden boşalmışsa klişe (Bilmediğimiz yeni bir şeyi söylemeyen, belli şablonlara oturtulmuş olan söylemlere klişe diyoruz. Çoğunlukla anlaşılırlığı sağlayan unsurlar da -bellek gibi çalışan- klişeler olduğu için yapılacak her bozma eylemi yine klişe ile tanınır olacaktır. Yani klişe ile klişe olmayan, ortak bir sınırı paylaşır ve yekdiğerini görünür kılar.) olur. Diyelim ki, tekrarın sezdirilen amacı mevcutsa ve tekrar olduğuna ilişkin bilinci içerdiği zaman ise klişe olmaktan çıkabilir ve belki bir ölçüde deforme edilmiş olur. Burada tekrarlanan şey bir ileti olarak boş ise bile tekrarın bilinçli amacı bir ileti olur. Çünkü “Bir enformasyon parçasının, topluluğun genel bilgisine katkıda bulunabilmesi için topluluğun zaten sahip olduğu bilgi dağarcığından tözsel olarak farklı şeyler söyleyebilmesi gerekir.” Wiener büyük sanatçıların bunu gerçekleştirdiğini söyleyerek özgünlükten klişeye gidişin bir mukadderat olduğunu da söylemiş olur. “Kitlelerin alıştığı her özgün yapıtın yazgısı budur.” (Norbert Wiener, aktaran Eco.).
Shannon ve Weaver'ın Enformasyon Kuramı (Information Theory) iletişim konusunda geliştirilmiş kavramlar, sayıltılar, önermeler manzumesini kapsar. (Ayrıntısı için The Mathematical Theory of Communication, 1949. Özeti için Eco. Benzer bir yorumu için H. Cöntürk, Çağının Eleştirisi, haz. Ege Berensel, 2006, YKY.). Buna göre, iletişimin çevrimini bildiri, kaynak, kanal ve hedef oluşturur. Vericiden giden bildiri kanal boyunca “gürültü kaynağı”na karşı tedbir almak zorundadır. Bildirinin alıcıya bozulmadan ve anlaşılabilir gidebilmesi için alınan tedbir yöntemleri; yineleme, bağırma, jest ve mimiklerle destekleme vb.dir. Burada bizi ilgilendiren şey, gürültü kaynağı ve ileti ayrımıdır. Bunu poetik bir bağlamda düşünürsek şiirde yapılacak her deformasyonun bir tedbir hükmünde algılanması gerektiği açıktır. Neye karşı? Gürültü (“Patırtı nesnelerin alkışlarıdır. Olayların başlangıcında, kitle henüz küçükken ve çok az şey olmuşken ya da hiçbir şey olmamışken, bu türden bir gürültüye özel bir gereksinim var gibidir. Gürültü, kitlenin ümit ettiği desteğin vaadi ve gelecekte yapılacak işlerin mutlu bir kehanetidir.”; Elias Canetti, Kitle ve İktidar) sayılanın poetik olması, poetik sayılanın ise klişe olması ihtimaline karşı.
Enformosyon kuramına göre gürültü, dışarıdan gelen bir karışıklık unsuru etkisiyle metnin gücünü yitirmesi, bazı düzensizliklerin oluşması ve karşılıklı iletişimin kesintiye uğramasıdır. Ancak poetik bağlamda tam da tersine gürültü bir biçem gereği olabileceği gibi, poetik olarak sunulan içerik de aşırı tekrar ve içi boş olması nedeniyle klişeye dönüşerek iletilmesi isteneni engelleyen gürültüye dönüşebilir. Bir diğer deyişle enformasyonun gürültüyle değiş tokuş edilme ihtimalini de hesaba katmak gerekir. Deformasyonu da düzene yöneltilmiş bir kasıt olarak görmek yerine düzenin mutlaklığına yönelmiş “maksatlı düzensizlik” (Ancak daha önceki düzenle ilişkilendirildiği zaman düzensizlik olan, yani aslında iletişimi amaçlayan düzensizlik. Geniş bilgi için bkz. Eco.) olarak görmek yeğdir. Buna maksatlı belirsizlikleri, yapıtın maksatlı açıkuçluluğunu da dahil etmek gerekir.

Belirlenmişliğin ve belirsiz olana karşı kapalılığın sonucu olarak şairin katı iç dünyasının başka sesleri duymasına engel olan bir klişeye, bir damgaya dönüşmesi ise üslup sayılamaz. Şair bu durumda, bir yerli kabilesi ritüelindeki şiirsellikten (içi boş tabular, törenler ve formüller) öte bir elif miktarı gidememiştir. Şiiri bir batınî kör inanca, batından gelen boğuk bir sese dönüştürmüştür. Eğer bir şair nasıl şiir yazdığını açıklamaktan acizse veya çeşit çeşit uydurma vecd halleri ile açıklamaya çalışıyorsa, en üstün bilinç düzeyini gerektiren şiir yazma anını bir tür nöbet ve ihtilaç gibi algılıyorsa, adını deliye çıkarıyorsa bilinmeli ki orda olup biten şey poetik bir tacizden, tasalluttan ileri gitmiyordur. Ulaştırılmaya çalışılan enformasyon gnostik bir karmaşaya kurban edilmiştir, ortaya çıkan dil ucubesinin anlaşılmazlığı da derinlik diye satışa çıkar. Doğrusu buna da tıka basa doymuş durumdayız. Biz artık çok kutuplu yapıtların (Eco’nun açık yapıtı, Barthes’in yazılabilir betiği hemen akla gelen çağrışımları. Çoksesli şiir poetikası, 1990 kuşağı şairlerin bir bölümünün olağanüstü bireysel çabaları, modern epik şiirin az sayıda örnekleri bu konuda umut verici bağımsız gelişmeler olarak aktarılmalı.) sürekli değişen düzenlerini, düzensizliğe yönelmişlikle kaos arasındaki ince sınırda biçimlenen diyalektik zekâ eserlerini merak ediyoruz.

V. Çoksesli Şiir Poetikası “Skandallar Modeli” (Bu bölüm aynı zamanda çoksesli şiir poetikasının yedinci adımı olarak geliştirdiğim değişime açık bir modeldir.)
Döneriz hayvanların, madenlerin, zamanın karnında durmadan.
Çıkış yolunu bulmak için: Şiirdir.
O. Paz

“Ciddiyetle şenlik arasında”ki titreşimin yansıması olan titreşimler deformasyonun da klişeden ayrılma uzaklığını belirler. Neyse ki bir sürü belirsizliği besleyerek. “Kiçi tanımlama girişimleri genellikle başarısızdır” der Adorno. Öte yandan hiçbirimiz kiç olanı, olmayandan ayırt etmeye çalışmaktan vazgeçmeyiz. Ama gerçekleşen her zaman “olumsuz biçimde muhafaza edilebilen”dir; işte bu müthiş bir şiir olur. Kiç ise tüm olumsuzluğuyla birlikte muhafaza edilemeyendir. Yine kiçi tanımlamış olmadım. Sadece bir şeyin baştaki olumsuzluğu, bir olumluluğa dönüştükçe kiçlik boyutu belirginleşir. İnsanı şiir eyleminde kışkırtanın ve yazmaya itenin ne olduğunu sanırım bir parça tanımlayabildim: Olumsuzluğu yoğun saklama arzusu. Ama olumsuzluk saklanamadığı zaman işte o devşirme oluyor, bir başka şeye kalbolarak. Özellikle Proust, Joyce ve Kafka örneklerini akla getirince pekişiyor bu düşünce. Belirgin biçimde olumsuzluğu yaşatmaya çalışan bu yazarlar kendilerinden öncekilere en yıkıcı hareketi yöneltmekle birlikte kendilerinden sonrakiler için en kullanışlı klişelerin üreticileri de olmuşlardır. Buna bir başka gözle bakarsak da, usul ve teamülleri koyanlar, yasa koyucular. ‘Kendisi bir yanlışlık gibi’ duran yazarlar diyorum ben bu tarz yazar-şairlere. Onlar, bilinçsiz ya da bilinçli yanlış yönde duran kişilerdir. Ancak ne yazmış olduklarının son derece bilincinde oldukları kesindir. Ne basitten korku, ne ters akmaktan kaçış, ne de mevcuda karşı mahsustan ters durma derdi... sadece yaradılışlarının baskısı ile neyse o olmalarının gereğini yapma.

Kiç olandan korkmak kiç olmaktan kurtulmak için yeterli değildir. Zevk-i selim sahibi kişilere bir bakın. Herhangi bir şeyi sevmekte hata yapmaktan bir diğer deyişle skandaldan korkmazlar. Öte yandan gerçek kopuşların bir “yaratılış ucubesi” (İfade Tanpınar’a ait. Zengin bir Saatleri Ayarlama Enstitüsü yorumu için bkz. Beşir Ayvazoğlu, Geleneğin Direnişi içinde “Geçmişi Yeniden Kurmak” ve izleyen birkaç bölüm, 1997, Ötüken y.) meydana getirdiğini bilirler. Kopuşu, “olumsuz”u saklamak için bir kap gibi düşünürsek bunu çok sıkı kapatmak (sürekliliği bozmak) içindekini çürütecektir. Öte yandan dil içi herhangi bir eserin zaten ne olursa olsun süreklilikten kopamayacağı varsayılabilir. Dilin ufku her durumda eserin ardında kalacaktır. Oluşturulan parça ne kadar tesadüfî olursa olsun, her durumda geçmişten bir kesitin özgül çekim alanında kalacaktır. Bu nedenle birtakım gereksiz korkularla bir sınır tayin etmek kadar şairin elini kolunu bağlayan başka bir şey yoktur. Dolayısıyla Fredric Jameson tarafından bir hapishane olarak tanımlanan dilden kaçış yolları aranmak zorundadır, hiç çıkış yolu olmasa bile. Giderek dilin magmasına doğru ilerlense bile, ki kim bilebilir istenenin tam da orada gerçekleşmeyeceğini? Bunun bir ölüm kalım meselesi olduğuna dair şüphem dahi yok. “Goethe, Kleist’i, oyunlarını ‘görünmez bir tiyatro’ için yazmakla suçlamıştır. Ama sonunda görünmez tiyatro ‘görünür’ olmuştur. Çirkin, uyumsuz ve anlamsız olan, ‘güzel’ olmuştur.” ( Susan Sontag, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, “Susmanın Estetiği”, 2. bas. 1998, Metis y.). Şu durumda bir eseri eleştirirken usule ve teamüle uygunluğuyla değil teamüller ve usuller getirme kapasitesiyle tartmak gerekir. Kaldı ki Latîfî, Sehî ve Âşık Çelebi gibi önemli tezkirecilerin bile bu konuya yaklaşan ayırt edici ölçütleri vardır. Her şairi birer birer bu ölçütlere vururlar: mucid, müteferrid, muhterî’, mûsid, mübdî, müdekkik, pür-gû, cevelân-ı tab, nekkâd vb. gibi (Bu ölçütler konusunda bkz. Harun Tolasa, Sehî, Lâtîfi ve Âşık Çelebi Tezkirelerine Göre 16. Yüzyılda Edebiyat Araştırma ve Eleştirisi, 2002, Akçağ y.)

Her skandal bir usule dönüşmez, ama her usul bir skandalla başlar. İnsanın dünyaya atılış öyküsü bile bir skandaldır. Bir skandal patladığı zaman hakkında skandal olan kişinin skandaldan öncekine oranla gerçek bir kimliğe yakınsadığı kesindir. Bir gizlilik ortadan kalkınca bir yalan gerçeğe dönüşmüş sayılır, kişi derhal affedilir. Kişinin diğer suçları konusunda daha itirafçı olduğu gözlenir. Şiir yazmak da ufak çaplı ama süreğen bir skandallar toplamıdır. Bir şeyin açılması mahiyetinde. Alman filozofun meşhur “aletheia” sözcüğünü anımsayalım. Açıklayıcı bir durum hiç oluşmasa bile şiir yazanın ‘bir kişilik yakınsaması’ yaşadığı açıktır. Her skandal potansiyeli, bir maske ya da takma ad, bir başkası (persona) ardında emniyettedir. “Süreğen skandallar modeli” adını verdiğim bu model şiirin en verimli yeni yasasıdır. Masklar artlarında bir skandalı barındırdıkları ölçüde egzotik birer nesneye dönüşecek gibi sınırda dursalar da vasıfsız ve artları boş bir imge (bir ikon!) olmaktansa, bir şeyin cilası gibi görünmeyi yeğlerler. Çünkü cila, alt yüzeyin temsilcisi değildir. Alt yüzeydeki işlenmiş olanın / deneyimin / skandalın sıfatı ya da adılı da değildir. Ondan ayrı bir kabuktur; ama skandaldaki gücüllüğü, kullanılmamış enerjiyi, tehdit unsurunu, yayılmacı potansiyelin en dış yüzeye baskı yapan ağırlığını göğüsler. Skandal, “neyse o” olan şeyin ne olduğunun tam anlamıyla bilinir olmasıdır. Bir diğer deyişle skandal, tavizler kanalıyla sürekli dışarı sızma girişiminde bulunur skandal adını hak etmek için. Şiirde masklar ise, neyin bilindiği ve bilinmediği ile ilgilenmezler. Her biri diğeriyle yoğun bir iletişim içinde olan ve kendi skandallarını yaratma peşinde olan ama artık skandalı anlamından saptırmış olan, kalınlaşarak skandalı sıkıştırmış olan yersiz yurtsuz kimliklerdir. Onlar açısından skandal sözcüğü anlamsız sayılabilir, çünkü bir değer biçme içerir, onlar kendi yerlerinde bulunuşlarında kendi ethoslarını yaratmışlardır, bu nedenle herhangi bir olma biçimi onlar açısından skandal içermez. Burada mask ile şiirdeki her ibarenin, söylemin her çeşitlenişinin kastedildiğini eklemem lazım.

Bu skandal bölgesi iki tür yoğunluk arz eder. Şiir de iki yoğunluk bölgesinin eşiğinde şekillenmektedir bana göre. İlki arzunun bölgesi, fantezi düzeyi yani skandal patlamadan öncesi. İkincisi ise arzunun tükenişi, sıfırlanışı. Deneyim bölgesi - farklı-oluşların alanı. Skandalın yayılma süreci sahnelenme sürecidir. Seyirci (skandalın dışında kalanlar) tarafından anlaşılma ve tüketilişi eşanlıdır. Suçlu suçuyla birlikte toplumun bağrına basılır ve perde kapanır. Suç o anda suç olmaktan çıkarak topluluk ruhuna mal olmuştur (Şairin, münafık ve mürai kategorisinden özü sözü bir modern kahraman kategorisine yakınsaması da gerekli değil midir zaten? Kimbilir...) Skandal, maşerî vicdanın iktidar bölgesinde eritilmiştir ve masumlaşmıştır. Suçluluk duygusu hissettiren her oluşum bu anlamda yeninin belirtisidir. Aslında kaçış yollarının sonunun maşerî vicdanla her durumda buluşuyor olması aradaki zaman farkı hesaba katılmadığı sürece çelişki gibi görünecektir. Zaten Dadaloğlu ve Padişah içinde oldukları zamanda birbirilerini tehlike olarak görmeye devam etmişlerdir. Ama ikisi de başka başka yollardan bugün bir oyuncağın iki uç parçası gibi yerlerini almışlardır. Herhangi bir antolojide ikisinin de yeri mahfuzdur.

(HECE AYLIK EDEBİYAT DERGİSİ, ARALIK 2007)