GÖRSEL ŞİİR, ŞAİR-OKUR İLİŞKİSİNDE YENİ BİR OLANAK MI?

Görsel şiir konusunda her sorunun yanıtını görsel ile yazının ayrıldığı noktadan başlatmak gerekir. En azından şu aşamada gerekli olan başlangıç budur. Görselde şair-okur hiyerarşisinin pek de geçerli olmadığını söylemeliyim. Dolayısıyla sorunuz “görsel şiir şiirde yeni bir imkân mıdır?” sorusuna dönüşüyor. Bunu konuşalım. Hatta Latin alfabesiyle hat sanatının icra edilmediğini hatırlarsak bunu -en azından ilk örnekler düzeyinde- konuşmakta seksen yıl kadar gecikmiş sayılırız. Artık her harfin sayısal değerlere tekabül ettiği tarih düşürme yöntemlerine rastlanamaz; çünkü harflerimizin böyle değerleri ve kişilikleri yok. Anadolu’da hayrat çeşmelerine kurumadan önce ustalar çarpık harflerle tarihi öylesine çiziktiriyorlar; çünkü harfler sadece anlam ileten ve cismani olmayan şeyler olarak algılanıyor. Örneğin son gördüğüm çeşmede “temmus” yazıyordu. Yazının gövdesel önemi uzun süredir ihmal edilmiş, cesedi önemsizleşmiş, içine ne konursa onun şeklini alan yumuşak bir maddeye, bir zara dönüşmüştür. Süreci peyderpey izlersek, serbestleşirken bir yandan zorunlu olarak başıboşlaşan vezin anlayışı da giderek anlamın tekstten bağımsızlaşan ruhani var oluşuna hizmet eder. Anlam kaypaklaşırken ve ulvileşirken kaybolan şey sadece (istenmeyen) kusursuz biçimler değil, (istenen) kusurlu biçimlerdir de -ve muhtemel bir medeniyet kurgusu da bu kayboluşa eşlik eder. Şairin sadece kafasında taşıyorken şiirine yüklediğini sandığı yüce anlam, gezici bir ruh gibi dilin semantik imkânlarını bile kullanmaya gerek duymaksızın klişelere sokuşturulup durmakla sonuçlanır. Süre giden zombi bir şiir algısıdır. Ve elbette görsel şiir bu ortamda iyi bir imkândır, daha doğru ifadeyle imkânlardan biridir.

Ancak bu imkân konusunda fikir yürütürken kendimi tipografi, kaligrafi, elektronik ortamda yaratılmış olan somut şiir ile sınırlama ihtiyacı duyuyorum. Çünkü örneğin leke ve deforme edilmiş nesne imajlarının kombinesi ile elde edilen görselleri soyut resimden (hendesî işleri, teknik resimden) ayıracak ölçülerin netlikle oluşturulmadığı kanısındayım. Titizlikle incelediğim bu tarz işlerde beni en çok yoran şey, “düzgülenme niteliği”ni bulamayışım oluyor. Bir iş’in bağlamı içindeki önemi ne olursa olsun, bağlamı dışında gördüğümde de “onu tanıyabileceğim” düzgüleri -en azından sezgisel düzeyde- bana göstermesi gerekir. Bunu bir soru(n) olarak kenara not edip kendi sınırlı alanıma döneyim.

Odaya hapsolmuş bir güvercin defalarca çarpsa da, ötesine geçebileceğini sandığı için cama doğru hamle yapmaya devam eder. Oysa saydam bile olsa göze gelebilecek camı havadan ayıran ince bir renk farkı, camda kalmış bir boya kalıntısı vardır. Güvercin bu farkı görmez; çünkü cama “alıcı gözle” bakmaz. “Alıcı göz” (Deniz Tuncel’in Bir Kış Oyunu adlı görseli “alıcı göz” nitelemem için tam da biçilmiş kaftan oldu.) görsel şair için sine qua non bir özelliktir. Dil, nesneleri çevreleyen bir cama benzer. Görsel şair, dilin anlama doğru saydamlaşmış gibi görünen yapısındaki izi göstererek dilin maddesini göstermek ister. Buraya kadar önemli oranda somut şiirin alanındadır. Dili “fark ediş”, çıkış yolunu bulmanın bir yoludur.

Ancak görsel şairin, somut şairden ayrıldığı nokta dille değil “nesnelerle sınanıyor olduğu”nu fark etmiş olmasıdır. Üretimine katılmadığı bir teknolojinin tüketici olarak muhatabı ve üretimin bütün atıklarını yutmakla mükellef olduğunu bilmeye başladığı anda çıkışsızlığı da görür. Bunun karşısında aciz kalmamanın yegâne yolu malzemeyi tanımak gibi görünüyor bana. Malzemeyi tanımak görsel şiire adım atmaktır. Görsel şiirin gözlemlediğim birkaç aşaması; malzemeyi tanıma, ayırt etme, biçimsel birimler kurma, dolaysız birincil anlamı “dinamik eşsüremlilik” (André Martinet’nin işlevsel dilbilim için geliştirdiği kavramı ödünç almış oldum. “Bu betimlemede, dikkat, kuşkusuz bir tek ve aynı durum üstünde yoğunlaşır ama, söz konusu durumdaki değişikliklerin belirlenmesinden ve her özellikteki giderek artma ya da azalma durumunun değerlendirilmesinden de geri kalınmaz.”) ilkesine dikkat ederek ve mecradan ötelenmeyerek kurmasıdır.

Her insan, bakma ve temaşa deneyiminden yola çıkarak belli bir salahiyeti kendi hesabına geçirir, tıpkı belli bir ölçekte dil salahiyetini ele geçirdiği gibi. Ama görsel salahiyetin yerleşme alanı olan nesnebilgisi, dilsel salahiyetin yerleştiği dizgeli dilbilgisine benzemez. Görsel şiiri dizge-dışı alana taşıyan budur. Öte yandan görsel şiire olumsuz veya yoksayıcı bakmayı kolaylaştıran ya da tersi niçin beğendiğini anlamadan (salt resimsel bir hoşlanma olarak) yaklaşmayı kolaylaştıran bir durum bu. Ayrıca çoğumuz bir görsel şairi diğerinden ayıran üslup farklılaşmalarını çözecek verilere sahip değiliz. Bu durumda “üretici görsel bilgisi” diyebileceğim cebirsel yapılandırma görsel şairleri bekleyen bir sorumluluktur. Eğer gerçeğin çölü’nde “aslında yok” olan serap-işler üretmek istemiyorlarsa tabii.

Birkaç örnek iş’i ele alarak şiirle görsel şiirin tereddütlü üç sınır taşını belirlemek mümkün. Birincisi, Barış Özgür’ün Aydınlık Türk Şiiri ve Serkan Işın’ın Yerim Seni Türk Şiiri örneklerinde olduğu gibi işlerin isimleriyle şiir geleneğine veya Işın’ın Kapitalizm, Derya Vural’ın Ekonominin Şair Üzerindeki Etkileri vb. gibi işlerle başka bir dizgeye atıfta bulunmaları ve kavranmak için hâlâ “okunma arzusu” kalıntısı taşıyor olmaları. Bunu yazarken Barthes’ın “her gösterge dizgesi dille karışır” lafını unutuyor değilim. O, görsel tözün “kendini dilsel bir bildiriyle destekleyerek anlamını pekiştirdiğini” yazmıştı.

İkincisi, vurgulanan “susma hakkı” ihlal edilerek “duyulma arzusu” kalıntısı taşıyan işler. Suzan Sarı’nın Sans Eseri adlı kitabından seçtiğim isimsiz bir iş, işteki vurgu “i was here” ve onun sehivli görüntüsü olan “here saw i”. Bu işte dolaysız ilk anlam, bana göre, “burada olduğumun belirtisi”dir. Yine Sarı’nın kitabının son işi “ben herşeyi böyle yaparım” içinde belirginleşen şey, Suzan Sarı adının baş harfleri olan “S S”in kişilik vurgusudur. Öte yandan Sarı’nın Meta Poetikhars işi, isimsiz kaligrafik işleri, Happy Hell serisi, Işın’ın Sessiz Kalma Hakkın işi, Dada Korkut serisi; imgedeki kurucu boşluk’u (Merleau-Ponty terimi. Ona göre kurucu boşluk, imgeyi haysiyetli kılan şeydir.) şairin özüyle doldurmaya çalışmaz.

Üçüncüsü bir soru: Görsel, belleğin marazlı şefkatinden uzak durma kapasitesiyle, sanatın değişmez beklentilerinden olan, “özel bir arzuyu doyurmak” (Hulme) işlevini yerine getirebilir mi, benim merak ettiğim en önemli soru ve sınır bu?

Sonuç olarak; hayalî bir el bir duvara çözülmesi gerekli Mane Thecel Phares filan yazmıyor, yazmayacak da. El şairin elidir; ama gizemli filan değildir. Doğru soru da elin sahibi ne demek istedi değil, “niçin o duvarı seçti ve niçin gaflet anında?” sorusudur. Çünkü “logos yoktur hiyeroglifler vardır” (Proust).

(Varlık dergisi, Ekim 2007)