“Uslanmış Gönlün”de İnşa Yorgunu Öyküler

Kültür kelimesinin, aslen tarla ve ürün/üretim faaliyetinden doğduğu gibi, zuhura çıkarmak, gelişmek anlamındaki neş’etten türetilen inşa kelimesi de yapmaya, yapılmaya kurulmaya mahsus faaliyetten doğmuştur. İlkin Divan Edebiyatı sanatlarının üç dilli ve dolayısıyla her bir dilin hakkını ayrı ayrı vererek bunları yetkin bir ifade örneğine dönüşecek şekilde tek bir dil içinde birleştirme maharetini temsilen icat edilen inşa kelimesi, bugün edebî inşa terkibiyle, dil ile kaim olan tüm formların birlikte ifade edildiği bir kavrama dönüşmüştür.

“Gündelik, bireysel ifadeler çoklusundan tek bir ifade çıkartan; gösterimini, delaletini -onların hepsini gösterebilecek kadar- daha fazla sayıda özel örneğe genişleten ve bir cins kavramını ifade gücü kazanana dek yayan tek bir ifade(nin ortaya çıkmasına) neden olan dil” 1 söz konusu inşanın evvelinde/zemininde yer alırken kurgu ve bunda mündemiç olan estetik (güzellik değil, estetik), işçilik vb. terimler de inşanın zorunlu araçları haline getirilmişlerdir.

Jacques Ranciére’nin, niteliğini “Birtakım durumları ve bu durumların faillerini belirleyerek, birtakım olaylar tanımlayıp, bu olaylar arasında bir arada varoluş ya da ardışıklık ilişkileri kurarak ve bu ilişkileri olanaklı olanın, gerçek olanın ya da zorunlu olanın niteliklerini atfederek, ortak bir dünyanın algılanabilir ve düşünülebilir biçimlerini cümleler aracılığıyla” şeklinde belirlediği 2 kurgu, inşa bahsinde en kırılgan noktayı oluşturmaktadır, çünkü dile mahsus sanatlar esasında kurgu, doğrudan inşa yeteneğiyle ilgilidir ki, dilin matematikle olan içsel bağının ötesinde bu ilgi salt teknik anlamda mühendislik faaliyetine de indirgenemez. Diğer bir söyleyişle her bir kurgu/kurmaca, ancak bir dil/söylem/diskur/üslup yoluyla kaim olan kendine özel bir mevzilenmeyi talep eder.

Kurgunun bu mana ve işleviyle, örneksiz yaratmayı/biricikliği ifade eden ihtira’ ve ibda’ kelimesine bitişik olduğunu gözden kaçıranlar, onda salt bir hendesî tutarlılığı gözeterek, yapısında yeniliğe dönüşme istidadı bulunmayan bir tekrarı tekrarlamış olurlar. 
Bu sonuca mahsus nedenler, Hatice Ebrar Akbulut’un Uslanmış Gönlün3 adlı kitabında yer alan öyküleri üzerinden daha açık hale getirebilir. Hatice Ebrar Akbulut, yayına hazırladığı Yaşamışsın Sevaplar Gibi – Cemile Sümeyye Kitabı, 4 dergilerdeki eleştiri yazıları ve söyleşileriyle yazarlık sanını çok önceden hak etmiş biridir. Sadece kendi imzasını taşıyan metinleri ihtiva etmesi bakımından Akbulut’un ilk eseri olarak niteleyebileceğimiz, Uslanmış Gönlün’de, on öykü yer almış. Asaf Halet Çelebi’nin Şehir şiirinin “Allah’tan pencere açmışlar içi sıkılan evlere” şeklindeki ilk dizesiyle başlayan Pencereler Yüzünden adlı öykü, şu iki paragrafta hem toplanıyor, hem özetleniyor hem de bitiyor:

“Kalkıp bir süre odayı dolaşıyor, çekmeceleri karıştırıyor. Her yana
yaydığı not kağıtlarına bakıyor. Nasıl olsa bir gün yazarım diye
istifleyip bir kenara bıraktığı notları canını sıkıyor. Kendini başarısız,
değersiz ve işe yaramaz hissediyor.” (s. 8)
“Mümkünse yazmak istiyor. Yazınca zaman dokunulabilir, sarılıp
sarmalanabilir, elle tutulabilir bir şeye dönüşüyor. Fotoğraf gibi
saklayabileceği, dönüp tekrar bakabileceği bir şeye. Ama fotoğrafı
bozamıyor, düzeltemiyor, değiştiremiyor. Yazıya defaatle dokunuyor,
siliyor yeniden yazıyor. Yazmak bu yüzden sonu gelmeyen bir yol gibi.
Yazmak, kurduğu bütün iyi cümleleri kaybettiğinde tekrar yürümesi
imkansız bir yol gibi.” (s.10)

İkinci paragrafta, yazma ve yazı esasında zikredilen bozma, düzelteme, değiştireme, dokuna, silme... kelimeleri, Akbulut’un öyküyü kurgusuyla birlikte tek bir cümleden oluşabilen bir bütün olarak anlamadığını, bilakis onu mezkur müdahalelere açık tuttuğunu, nitekim bu öyküsünü de böyle oluşturduğunu gösteriyor.

Yukarıdaki iki parafı esas aldığımızda -ki, öykü zaten bu iki paragraftan ibarettir- içinde uyanılan mekan, ağaçlar, gölge telakkisi, rüzgar, battaniye, kar, kuşlar... kısaca öyküye dahil olan her şey, bir gerek görülme üzerine, gerekli görülenler için de farklı zamanlarda yeni gerekliliklerin gözetilmesine tabi olarak metne eklenmiş gibi duruyor. Yoksa, yenileme, ekleme, unutma... etkisiyle olmasa, örneğin kuş/güvercin kelimesini, bir buçuk sayfada on altı defa niye kullansın ve iki paragrafta felsefe yapma tutkusunu neden dizginleyemesin bir öykücü? 

Bu durum, kitaba da ad olan Uslanmış Gönlün’de öyküsünde de değişmiyor. Kahve, daire, kenar kelimelerinin bolluğunda, her şey, tek etkinin “Uslanmış senin gönlün” cümlesindeki toplanması adına yapılıyor. İlk öyküdeki felsefi telakkilerin yerini bu kez daha çok romantik bir anlatıda, denemede ya da eleştiride kullanılabilecek mahiyetteki tespitler ve hükümler alıyor:

“Kadının yüzü, yağmurlu bir günde telefon kulübesine sığınmaktı.
Parasız günlerinde bir simidi bölüşmekti. Kontörsüz kaldığında
ankesörlü telefondan ‘merhaba’ demekti. ‘Merhaba...’ Yılların ayırdığı
yollar, bir şehrin kenarında onları yeniden bir araya getirmişti.” (s. 14)
“Adam (...) ‘Şiir, bazen yazılamayacak kadar yakın, bazen de yazılacak
kadar uzak’ dedi kadına.” (s. 15)

Yazma yazamama sıkıntısına hasredilen bu iki öykü, Öykü Arıyorum adlı son öyküyle kitaptaki on öyküyü de çevreliyor. Bu sayede asıl çevrelenen ise, yazılacak öyküyü arama  öyküsünün Oğuz Atay’dan beri bir modaya dönüştüğünü hatırladığımıza, yukarıda dile getirdiğimiz şekliyle, kurguyu, yeniliğe dönüşme istidadı bulunmayan bir tekrarın tekrarı halinde tekrarlamak oluyor. Tıpkı, yazma- yaz(a)mama sıkıntısını öyküle(leştir)menin, okuma-oku(ya)mama sıkıntısını anlatmadan eksik kalacağı düşüncesiyle bir beyefendinin dilinden (s.27) kadın bakış açısıyla yazılan Eskisi Gibi Değildi ve Ukde adlı öykülerde olduğu gibi.

Yukarıda adlarını verdiğim öyküler için de geçerli olduğu halde, asıl peş peşe gelen ölüm temalı Dedem, Dönüş ve Bilemezsin, Nasıl Kederleniyorum adlı öykülerden daha aşikar olarak görülebildiği için zikri buraya ertelenen şu önemli husus tam burada vurgulu olarak söylenmelidir:

Uslanmış Gönlün’deki öykülerin tamamı olay örgüsünden yoksundur!

Olay görüsünün bulunmayışından kastımız, E M. Forster’ın “Olay: kral öldü; olay örgüsü: kralın acısına dayanamayan kraliçe de öldü” şeklinde basitleştirdiği, birbirlerini belirleyen, tetikleyen, birbirlerini açan ya da kapatan olayların ve ilişkilerin yokluğudur.

Örneğin Akbulut, Dedem adlı öykünün “Dedem öksürükler içinde pencerenin kenarında oturuyor” (s. 29) şeklindeki ilk cümlesinde, bu öykünün bir dedenin ölüm öyküsü olduğunu haber verdikten sonra, her kelimeyi bu haberin tahakkukuna uygun olarak döşemekten başka bir şey yapmıyor. Örneğin bu döşeme cümlesinden olarak, öykünün afacan anlatıcısına, 

”Dedemi sesi yüzüme serin bir su gibi çarpıyor.” (s. 29)
“Yorganın altı sıcacık. Holden tıkırtılar geliyor. Dün, gece karanlığında
yakalayamadığımız farenin çıkardığı sesler olmalı. Yaşama azminde
insanın şu fareden alacağı çok şey var diyorum. Bu evde kimse
tarafından istenmiyor, hepimiz onun hayatı için birer tehdit unsuruyuz
ve o bunu biliyor ama yine de bizimle yaşamayı bir şekilde başarıyor.” 
(s. 29)

“Hayır, Fırtına kişnemiyor, sitem ediyor, avazını göğe salıyor, imdat
ediyor, artık kendisine cevap vermeyen dedemin bu neşesiz halini 
göklere bildiriyor.” (s.32)

tarzında ahkam kestiriyor ama öte yandan, onu zembereği, beygiri (s. 30), atların bacağının değil ayağının olduğunu (s. 31) bilmeyen birinin saflığına yatırıp, dedesinin her halini bilen biri olarak (s. 33) onun “Dedem doğrulamıyor. Dedem neden doğrulamıyor?” sızlanışına da mizahi bir ton yüklüyor. Forster gibi basitleştirerek söyleyecek olursak, Akbulut, çatıdaki babanın (s. 29) yere düşerek, dedenin de bu ani ölüm karşısında üzüntüsünden kalp krizi geçirerek ölmesine uzanan bir olay dizisinin içinden geçmiyor, sadece dedeyi öldürme konusundaki kararlılığını, diğer bir söyleyişle bu maksatla kurguladığı kurguyu uygulamakla yetiniyor ve dolayısıyla yazdığı her cümle o kurguda bir dolgu haline geliyor; öykü, bir ölümün anlatıldığı öykü olmaktan çıkıp; bir ölümü anlatmayı sağlayacak kelimelerin uygun bir toplamına dönüşüyor.

İlk cümleyi ölüm haberi olarak okumamızın nedenine gelince: 
Öksürükler içinde bir ihtiyardan söz etmek, mümkün bir durum olarak ölümü imlemektir. Ayrıca, dedeyi hareketleri yavaşlayan, suskunluğu artan, vasiyet kipiyle konuşan... biri olarak nitelediğinizde de söz konusu imayı açık hale getirmekten başka bir şey yapmış olmasınız. Nitekim Akbulut da bunları yaparak, dedenin öksürüğüyle başlatıp hırıltılarıyla sonlandırdığı öyküde bir örgü kurma zorunluluğu hissetmiyor, kaldı ki öykü de zaten malum kurgusu ve buna uygun kelimelerin bir araya getirilme maksadı bakımından ondan bunu talep etmiyor.

Bu bağlamda belki, bir ölümün hayal ve gerçeklik düzeyinde müştereken tahakkuk edişinin anlatıldığı Dönüş adlı öyküde, olay örgüsü açısından bir kıpırdanmaya, en azından yazarın bu yönde bir gayret gösterdiğine işaret edebiliriz. Yine de bu ve zorlanılarak da olsa buna eklenebilecek başka işaretler, Bilemezsin, Nasıl Kederleniyorum adlı öykü de dahil, on öyküdeki mezkur temel eksikliği gidermeye ya da makulleştirmeye yeterli gelmiyor. Buradan, edebî inşa esasında yazımızın başlığındaki yorgun kelimesine dönecek olursak:

Söz sanatlarında kurgunun edebî inşaya dahil olduğunu, ancak günümüzde sanıldığının aksine onu tek başına belirlemediğini teyiden bir daha söylemeliyiz. Kurgu ile teknik kelimeleri arasındaki mesafe, özellikle öykü türünde çok kısa olduğundan, iki kelimenin yer değiştirmesine ya da birleştirilmesine mahsus yönelimlerde olay örgüsünün genellikle ıskalandığını ve bunun, öykünün finalinde tek etkiyi etkili bir şekilde yaratma saplantısına dönüşerek, tahkiyeyi sıradan bir olayı sündürmenin ya da tek bir olay üzerinden tek etkiye erişmede dili salt bir dolgu malzemene indirgemenin aracı haline getirdiğini ne yazık ki yeni öykücülerde sıkça görüyoruz.

Bu manada, Akbulut’un on öyküsü özelindeki inşa yorgunluğu, genç öykücülerin pek çoğunun öykü anlayışlarını da temsil edecek şekilde, kurgulanmış kurgunun ifası, tek etkiye erişme saplantısı, dilin dolgu malzemesine dönüşmesi... tahtında, mimarideki uçan payandaların durumuna çok benziyor.

Mimaride payanda, sağlamlığından emin olunamayan ya da ömrü uzatılmak istenilen bir duvara vurulan destektir. Yine de bir yapıda payanda yoluyla yapılan göğüslemeler, seyredenin onun hakkında duyacağı zaman ve/ya hal bakımından eskilik ve eksilik hissini ortadan kaldırmaz.

Tıpkı bunun gibi, edebi inşa olarak öykünün, sağlamca temellendirilmediği durumlarda, yapıyı gözetmedeki öncelik, dil başta olmak üzere sair unsurların tümünü onun etrafında/içinde birer uçan payandaya dönüştürür ki bu da son tahlilde, daha yeni olan bir öyküyü bile yorgun olarak gösterir.

Bu bakımdan, öykü yazmanın, kurgulanmış bir kurgunun planını uygulamaktan ibaret olmadığı, su ve kap ilişkisi üzerinden yapılacak bir alegoriyle, öyküde su hükmünde olan dil için, kurguya karşılık gelen en uygun kabın, daima doğal olan bir kap olacağı hatırda tutulmalıdır. Çünkü, “Şişe üzerindeki etiketle insan ne sarhoş olur, ne de susuzluğunu giderebilir.” (Valéry)

1 Ernst Cassirer, Dil ve Mit, çev.: Onur Kuzgun, Pinhan Yayınları, İstanbul 2018
2 Jacques Ranciére, Kurmacanın Kıyıları, çev: Yunus Çetin, Metis Yayınları, İstanbul 2019
3 Hatice Ebrar Akbulut, Uslanmış gönlün, Muhit Kitap, İstanbul 2020
4 Yaşamışsın Sevaplar Gibi – Cemile Sümeyye Kitabı, Şule Yayınları, İstanbul 2019

(KARABATAK DERGİSİ, MART-NİSAN 2021, SAYI: 55)