ŞİİRİMİZDEKİ BAKIŞIMSIZ ŞİİRLEMELER: DİLİN GARİPLİKLERİ
Bilindiği gibi dil, şiirin kurucu unsuru olma niteliğini haiz temel yapı taşıdır. Madde için atom neyse şiir için de ses yani sözcük odur diyebiliriz. Malzemesi dil olan ifade biçimlerinin hiçbiri, belki de şiir kadar dile bağlılık ve bağımlılık göstermez. Öyle ki şiirin sahip olduğu tözel varlık (anlam) dilin kendisinden ayrıştırılamayacak kadar dille özdeşleşmiştir. Bu itibarla, poetik savların asıl işlevi dili kullanış biçimi üzerindeki belirleyici özelliklerinde kendini gösterir. Sözgelimi Garip Şiiri’nin dili öznenin ortaya çıkışında fonksiyoneldir ancak trajiği karşılayabilecek yapısallıktan uzaktır; sıradan insanın anlatımıyla sınırlı, basit gerçekliğin ve basit hallerin dilidir. Belirleyici ırası sıradan insanın hallerini konu almaktan öte, şairaneye ve bireysel yoruma imkan vermeyen, insan hallerini ve gerçekliği karikatürize etmeye teşne olan anlatış biçimindedir. Öte yandan Metin Eloğlu şiirinin Garip Şiiri’nden farklılaşmaya başladığı düzlem, ağırlıklı olarak tematik değil dilseldir. Eloğlu, Garip Şiirinin tematiğini değil dilini deforme etmek suretiyle sıradan insanların dünyasını daha gerçekçi ve ayrıntılı olarak yansıtabilmiştir. Bunda elbet argoyu kullanmanın etkisi olduğu kadar, dili ayrıntıların patikalarına sürmüş olmanın da önemli payı vardır. Zira dil ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi tek taraflı bir kodlamaya indirgemek doğru değildir. Gerçeklikle beslenme biçimleri sorunlu ve engelli bir dilin gerçekliği ‘yansıtma’ gücünden şüphe etmek gerekir. Garip Şiiri’nin dili patikalardan uzak, tabir caizse ‘otoyol’ üzerinde giden bir dil olduğu için epistemik yetersizlikle maluldür. “Basit insan”ın şiirini yazma savı, Garip’in, basitlik adına şablon bir gerçeklik/insan algısı üretmesine sebep teşkil eder. Metin Eloğlu ise dile şiir ile gerçeklik arasındaki mesafeyi kapatacak bir geçirgenlik kazandırmış, dolayısıyla daha dolaşık ve nispeten çetrefil bir dil kurmuştur. Ne ki Eloğlu, gerçekliğe değil de bizzat dile abanmaya başladığı, böylece dili şiirsel gerçekliğin kendisi haline getirmeye çalıştığı durumlarda şiirinin epistemik zeminini de yerinden kaydırmıştır. Çünkü burada gerçekliğin yerine dilin bizatihi kendisi bir tecrübe konusu, yani deney nesnesi haline getirilmiş olmaktadır. Dil artık gerçekliği duyumsatmaktan çok estetik alanda onu tüketmeye yönlendirilmiştir.
Buna mukabil, İkinci Yeni Şiirinde gerçeklik kaygısı her zaman diri bir şekilde mevcuttur. Bu kaygı belirleyici olmasaydı İkinci yeni’deki çok dillilik mümkün olamazdı. İkinci Yeni’nin her şairi kendi dilini oluşturmayı bilmiş, kendi kişiliklerine, epistemik ve ontolojik kılgılarına uygun formu oluşturmuşlardır. Şiirin nasıl yazılacağı değil ancak nasıl yazılmayacağı hususundaki ortak bilinç, birbirlerinden farklı ama o ölçüde birbirlerini açımlayan şiirler yazmalarına imkan sağlamıştır. İkinci Yeni, dilin imkanlarını anlamsızın sınırlarına kadar genişletme başarısı göstererek Türk şiirinin poetik zeminini handiyse yeniden inşa etmiştir. İkinci Yeni’ye yöneltilen anlamsızlık suçlamaları, bu bakımdan aslında İkinci Yeni’nin poetik oylumuna ilişkin olumlu bir gösterge olarak değerlendirilmelidir. İkinci Yeni sonrası bütün poetik filizlenmelerin İkinci Yeni’yle kesişmesi veya ondan görece şekillerde esinlenmiş olması söz konusu oylumun boyutları konusunda bir fikir verir. Gerçekten de tecrübe ettikleri gerek avangard gerekse konvansiyonel mahiyetteki dilsel açılımlar göz önüne alındığında İkinci Yeni için Türk şiirinin en deneyci şiir kuşağı olduğu ileri sürülebilir. İkinci Yeni her ne kadar Garip Şiiri’ne bir tepki olarak konumlanmışsa da asıl işlevi ve önemi şiirin dilsel boyutuyla modernistik bir düzleme taşınması olmuştur. Bu sebeple, şairlerin İkinci Yeni bağlamındaki önemleri, şiirin dilsel düzlemde modernize edilmesine yaptıkları katkılarıyla orantılı değerlendirilmek gerekir. Genel özellikleriyle bakıldığında, Ece Ayhan, İlhan Berk bu modernist açılımın avangard kutbunu oluştururken, Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Edip Cansever, Cemal Süreya konvansiyonel kutup içersinde yer almış görünmektedirler.
Kanonik şiirden bütünüyle kopmadan modernistik bir eksen üzerinde konumlanan konvansiyonel açılımlar, kanonik yapı içersinde dahi poetik imkan ve deneylerin tüketilmemiş olduğunu ve belki de tüketilemeyeceğini ortaya koyar. Kanonik değerlerle asgari düzeyde bile olsa bağlantılarını devam ettiren konvansiyonel şiir deneyi dışlamaz, fakat belli kıstaslara tabi kılar. Konvansiyonel şiirin avangart şiirle arasındaki temel fark, şiiri meydana getiren unsurlarda ‘uyum’ şartını aramasıdır. Uyumsuzluk, konvansiyonel çerçevede hem sanatsal yaratıcılığı hem de estetik yapıyı gölgeleyen bir kusur kabul edilir. Dolayısıyla şiirin unsurları arasında uyumlu kombinasyonlar oluşturan yeni veya farklı ifade/anlatım biçimleri, konvansiyonel şiirin deneysel boyutunu oluşturur. Biçimsel düzeydeki her çeşit farklılaşmalar, dilsel unsurların düzenlenişine ilişkin yeni bir deneyi ifade eder. Bu sebeple, konvansiyonel mahiyetteki deneysellik şiirin doğasında var olan bir şeydir. Bu, bazı hallerde verili biçimlerin/kombinasyonların mükemmelleştirilmesi yolunda ilerlerken, bazı hallerde de bunların değişikliğe uğratılması şeklinde tebarüz eder. Böyle bakıldığı takdirde bütün şiir merhalelerinin deneyselliği içerdiği kabul edilmiş olur. Ancak verili olan üzerinde salt mükemmelleştirici bir yol izleyen çalışmaların sanatsal yaratıcılıktan daha çok zanaatsal bir boyut taşıdığını dikkate alırsak, bizi poetik olarak ilgilendiren deneysel düzlemlerin değiştirici ve yıkıcı (avangard) özellikteki deneysellikleri ihtiva etmesi gerektiğini söylemek durumundayız.
Konvansiyonel şiir içersinde değiştirici, başka deyişle modernleştirici işlevlere sahip deneysellikler Servet-i Fünun şairleriyle beraber şiirimizde önem kazanmaya başlamıştır. Serbest müstezad dediğimiz yarım vezinleri şiire sokması bir yana, Tevfik Fikret’in şiirinde yer yer ortaya çıkan günlük konuşma dilini mısralaştırma biçimleri Garip Şiiri’ni ima eden bir deney niteliği gösterir.
“- Elifbanı oku cicim.
-Elif, be, te, se, cim, çim
Ha, hı, dal, zel, sin… yok, zel, rı,
Ze, je, sin, şın, sat, dat, tı, zı,
Ayın, gayın, fe, kaf, kef, lam,
mim, nun, vav, he, ye,; bir de lam
Yok, la; bir de gef var.
Bir de üç noktalı kef var.” (2004, 578)
Aliterasyonun mısralar arası simetrik bir düzen içinde uygulanması da, Tevfik Fikret şiirinde dönemi itibariyle deneysel sayılabilecek özelliklerden biridir.
“Şimdi ser-keş bir ihtizaz-ı nesim;
Şimdi bir şevke-i garibane,
Şimdi bir levm-i na-şikibane;
Şimdi bir lerze, nağme-i nakus,” (Age, 643)
Hece vezninin yerine serbest vezni getiren Nazım Hikmet, bununla Türk şiirinin daha özgür bir yapıya doğru ilerlemesinin önünü açtığı gibi, serbest vezni tekamül ettirici deneyleri de sonuna kadar sürdürmüştür. Nazım Hikmet, kafiyeyi ölçüye bağlı olmaktan kurtarmış, sesi daha serbest bir akışa kavuşturarak farklı tertip ve ritimler oluşturmuştur. Mısrayı belli ölçüde düzyazısal bir forma büründüren şair, böylelikle kafiye, ses ve ritim yapılarının bir hayli zenginleşmesine imkan sağlamıştır. Mısra bölmelerinden sözcük bölmelerine, hurufatın büyütülmesinden (görsel oyunlar) “Kızkapan Oğlu Vehpi ve Çocuk Muhitine Dair” şiirindeki türden kolajlara kadar pek çok biçimsel unsuru şiire katmış, ifade teknikleri ve imkanları üzerindeki deneysel tasarruflarıyla verili şiir kodlarının dikkate değer düzeyde dışına çıkmıştır.
“Atlılar atlılar kızıl atlılar,
atları rüzgar kanatlılar!
Atları rüzgar kanat…
Atları rüzgar…
Atları…
At...” (2002, 15)
Taranta Babu’ya Mektuplar başlıklı şiirlerinde düzyazıyı (mektup yazılarını) pastiş tekniğiyle kullanma denemesi, Nazım Hikmet’in deneysel girişimlerini hangi noktaya vardırdığını gösteren bir örnek olma özelliği taşır. Söz konusu mektuplara bazı Avrupa gazetelerinin haberlerinden kolajlar yapılmak suretiyle bu deneysel girişimin daha da tebellür ettirildiği görülmektedir.
Asaf Halet Çelebi de serbest vezin tekniğini tekamül ettirici bir poetikayla şiirini kurmuş, bu tekniği yeni ses deneyleriyle (“canlar içinde bir can var/canlar içindeki/caaan”) zenginleştirmiştir. Kitaplar adlı şiirinde harflerle yaptığı görsel uygulama istisnai bir durum arz etse de, tam anlamıyla avangard bir deney niteliği taşımaktadır.
“yazılar dolu mürekkep
mürekepten şekiller
FH
ﺍ
∆,Ω” (1993, 38)
Ercümend Behzat Lav’ın şiirindeki deneysellik, Nazım Hikmet’ten farklı olarak avangard mahiyete sahiptir. Lav, şiirin iletişim (anlam) boyutunu ve ritimsel kodlarını hayli örseleyen ve/veya öteleyen şiirleriyle dadacı sürrealizmin Türk şiirindeki ilk örneklerini vermiş, dili daha doğrudan bir deney nesnesi haline getirmiştir.
“Allahsız adamlara toprak: cennet!
Sistemlere yafta: sayılı günlere haç!
kürsü bilimine raspa: doğayla maç!
Sınır sınır
sınırları aç!
Manken parlamentolarda
Kelime, kalem, put...”(1991, 224)
İlhan Berk, Mısırkalyoniğne adlı kitabından itibaren şiirini deneysel arayışlarla geliştirme uğraşısı içinde olan bir şair. Harflerin grafik ve imgesel olarak kullanımı (“g/Bir yerdeyim Ceneviz eskimiş”), görsel-kaligrafik düzenlemeler (“ayrı ayrı beş prensliktik ve akşam oluyordu”), matematiksel işaret ve formüllerle sentaksın transformasyona uğratılması (“Mai ve Siyah. 57 x 82 1/16.3. hamur.”), ansiklopedik bilgi ve iktibaslar, ifade boşlukları (“…/…/…/…/ (Kahverengi mürekkeple)Koşuk çalışması.”) gibi deneysel yöntemlerle Berk’in şiiri avangard boyutlar içerir. Bununla beraber, sözü edilen teknik özellikleri İlhan Berk’in şiirindeki avangardizmin yan unsurları olarak değerlendirmek daha doğrudur. Onun şiirini avangard hale getiren asal unsur, şiirin gerek dilde (parçada) gerekse yapıda (bütünde) anlamı ve bütünlüğü belirleyici olmaktan çıkaran bir algısallığa dönüştürülmesidir. Berk’in şiirinde dil, anlamı değil algıya ait bir imgeselliği tezahür ettirir. Bu anlamda gerçekliği yansıtmaktan çok gerçekliği aşkın bir imgelem dünyası inşa eder. Başka deyişle kanon’un yıkılmasına yönelik bir iddiası yoktur. Deneysel unsurlar, dilin verili düzenine yönelik bir operasyon, bir tahrip işlevi yapmaz; dilin imkanlarını genişletici modernistik açılımlar olarak ortaya çıkarlar. Dolayısıyla İlhan Berk’in şiirindeki deneysellik, kanonik/konvansiyonel şiiri ötekileştiren bir avangardizmin yerine, onu dallandırıp yapraklandıran, teknik/biçimsel anlamda daha kompleks hale getiren (güçlendiren) bir modernizme yakın düşmektedir. Onda kanonik olanla lirizm, ses, ahenk, imge gibi belli bağları koruyan bir dizgeselliğin ve dil tutumunun varlığı aşikardır. Bu yüzden Berk’in şiiri anlamsızlığa ne denli göz kırparsa kırpsın, dili büsbütün anlamsızlığın sularında yüzdürmeye karşı bir çekince içindedir. Şu halde, İlhan Berk’in şiirindeki deneyselliği konvansiyonel şiiri yıkıcı değil ama başkalaştırıcı bir poetikaya bağlamak yerinde bir değerlendirme olacaktır. Bununla beraber, bir tarafta dili harflere kadar parçalayan oyun ve şeyleştirmeler, öbür tarafta sentaksı başkalaştıran (transformasyon) bazı lokal uygulamalar ile avangardizmin radikal örneklerini verdiği de dikkate alınarak, İlhan Berk’in, Türk şiirindeki deneysel girişimlerin dönemsel olarak en uç uygulamalarını ortaya koyduğunu kabul etmek gerekiyor.
“Gök + Sokak = Hiçbir şey” (1999, 139)
“Habeş Beylerbeyi
Allah’la Oturup Kalkmak
x______________________________________
İpek Satıcısı” (1999, 140)
Türk şiirinin uç beyi kabul edilen Ece Ayhan, diğer İkinci Yeni şairlerinden farklı olarak, şiirinin ayırıcı özelliklerini gerek semantik gerekse sentaks düzeyinde belli bir ötekileşmeyle somutlaştırmış, konvansiyonel şiirden önemli bir kopuşu gerçekleştirmiştir. Ancak, Ayhan’ın şiirindeki kopuşun Dadacı avangardizmle ilişkisi olmadığı aşikardır. Ayhan, sözcük ve mısra düzeyinde gerçekleştirdiği deformasyonlarla dildeki muhalif potansiyeli açığa çıkarmak isteyen, bunun için gösteren-gösterilen arasındaki söylemsel ilişkileri tahrip ederek dilin verili formunu imha etmeye çalışan bir şairdir. Dadacı avangardizmin toplumsal ve siyasal anlamdaki anarşizmi onda vardır, fakat şiir dili Dadacılar gibi anti-estetik bir biçimsizleşmeyle değil, egemen dile karşı konumlandırılmış muhalif bir söylemleşmenin biçimsel koşullarına içkin ayrıksılığıyla vücut bulur. Radikal avangardizmde olduğu gibi dil onda kendi kendisinin amacı olmaktan uzaktır. Dilsel deformasyonlar Ayhan’ın şiirinde söylemsel bir dağılmaya veya silikleşmeye sebep olmaz. Aksine, öteki’ne ait bir varoluşun veya gerçekliğin dile getirilmesine araçlık ederler. Fakat öteki dediğimiz de, Ayhan’ın şiirinde henüz somutlaşmış bir varlık olmayıp, olmaya çalışan, potansiyel ve istemsel bir varlıktır. Dilini kuramamış, eksik bir varlık olarak yaşamaktadır. Belki de şair, şiirinin yazgısını sürekli eksik/dilsiz kalmak, yani dilin iktidarını yadsımak üzerine kurmuştur. Bu sebepten, Ayhan’ın şiirindeki deformasyon biçimleri söylemsizleşmeye, başka deyişle parçalanmaya yol açmamakla beraber, söylemin muktedir ve muhkem şekilde yapılaşmasına da izin vermezler. Dolayısıyla ondaki deformasyon tekniklerinin konvansiyonel dizgeleşmeye karşı bir önlem olarak kullanıldığını; bunların verili estetik ve dilsel kodlarla uyumsuzluğu/farklılaşmayı şiire içselleştirmesi sebebiyle avangard bir yadsımayı özünde taşımakta olduğunu söyleyebiliriz.
“Yalar kapatmasını zincirle bağlı kolları, kızgın bir ejderha. Oyar burguyla. Düzgün sürmüş
güzelgeliş.
Giderek çığlıkları andırır olmuştur bir kuş angut. Ürperir hult ağacı altında pırtıl bir vardapet.”
(1982, 69)
Enis Batur’un düzyazısal şiirinde de , İlhan Berk’tekine benzer deneysellikler yer yer yoğun olarak görülür. Hatta Batur’un şiiri için, kanon’a daha yabancı bir şiirdir diyebiliriz. Berkte’ki retorikselliğe karşılık, Batur’da söylemsellik daha ağır basar. Ancak Batur’un “Ara-Kitap” ve “H’okka” adını taşıyan deneysel metinlerinde, söylemin avangard yöntemlerle parçalandığı bir deneysellikten bahsedilebilir. Batur, burada kolaj, sözcük-harf oyunları, görsel efektler, sentaks boşlukları ve deformasyonlar yoluyla söylemi tamamen parçalayıcı bir yol izleyerek dili iyiden iyiye şiirin nesnesi haline getirmiştir.
“S’oluyorum
renkten renge çe y
rek: Soluk s
oluğa.- içimdeki eros
puhu
yu.” (1987, 483)
Necatigil’in Kareler kitabı, çoğul okuma imkanlarını ve okuyucunun anlamlandırma performansını temel alarak gerçekleştirilmiş sentaks ve yapı parçalamalarıyla ilgili deneysel çalışmalara bir örnek teşkil eder. Konvansiyonel şiir kodlarının dışına çıkan Kareler’deki şiirlerin temel özelliği, sözcükler arası ilişkilerin merkezsizleştirilmesi, daha açıkçası sentaksın ortadan kaldırılması olmuştur. Necatigil, burada genellikle sentaksı sözcükler düzeyinde parçalama yolunu izlemiş, yer yer hece ve harf düzeyinde parçalamalara da başvurmuştur.
“Ler siz olmuyor
siz tek tek
kimse siz tek
siz le beraber.” (1996, 39)
Cahit Zarifoğlu, konvansiyonel şiirden koparak değil ama ondan epeyce farklılaşan şiir diliyle, denebilir ki Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Cemal Süreya gibi İkinci Yeni şairlerinin yaptığı biçimde konvansiyonel şiiri içerden dönüştüren özel ve özgün bir sentaks kurarak, aynı zamanda yine İkinci Yeni şairlerinin önünü açtıkları soyutu somuta, somutu da soyuta karıştıran eğretileme yöntemleri ve devrikleştirmeler uygulayarak İkinci Yeni’deki avangard özellikleri kendi şiirinde tebellür ettirmiş bir şairdir. Ece Ayhan ve İlhan Berk dışında, İkinci Yeni’nin diğer şairlerindeki avangard yapı, Zarifoğlu’nun şiirinde çok özgün bir şekilde soğurulmuş ve yenilenmiştir. İşaret Çocukları’nın çetrefilliği de esasen sözkonusu dönüştürücü avangardizmin şiir dili üzerindeki kuşatıcı hakimiyetinin bir sonucudur.
“biraz yukardan
taş et
ot mu yoksa
taşetot
alır şaşmadan
gündüzden geceye geceden gündüze
ve bütün geleceklere
çağırır şimdiden ve el koyar
ne varsa
ne dökülse küreden” (1989, 21)
Metin Altıok, Hesap-İşi Şiirler (1993) kitabında nispeten Necatigil’in çoğul okumaya yönelik sentaks deneylerini anıştıran nitelikte deneysel ürünler yazmış, ama esas olarak deneysel şiirin başka bir türünden, somut şiirden örnekler ortaya koymuştur. Hesap-İşi Şiirler’in 1990’ların ilk yıllarında yayımlanmış ürünlerden oluştuğunu dikkate alacak olduğumuzda, Altıok’un bu ürünleri bilebildiğimiz kadarıyla somut şiirin Türk şiirindeki ilk örneklerini ortaya koymuştur.
“Düş Kış
kö sö
pü kü
ğüve ğü
birkaç
ka
de
hi
unutma
ölümöncesi” (1988, 383)
Mustafa Irgat’ın Ait’siz Kimlik Kitabı, konvansiyonel şiirden gerek semantik gerekse sentaks boyutuyla uzaklaşan avangard bir dili tecessüm ettirir. Söylemi belirsizleştiren ama paradoksal şekilde de söylemleşme imkanlarını kollayan bir dildir bu. Deneyselliği ise sözcük oyunları (deformasyonları) ve sentaksın parçalanmasıyla hemen hemen sınırlanmış durumdadır. Bu anlamda (yani teknik bağlamda), Irgat’ın şiirini Ece Ayhan şiirinin daha girift, daha avangard bir versiyonu sayabiliriz.
“Hurufat değiller. Tümbütün uzuvları sünetli ama rengi aynı
akmayı taşarar cellat çeşmesinden aşağı yayılarak dünyaya
bahçe düzeni vahaya: Orak çekice birebir sönmüş yıldızlara, ko…
Yedi horlayan ceddin de çenesini yeni gen’e bağlarlar: Presto!” (1994, 29)
Tarık Günersel de 1990’lı yıllarda yayımlanan ürünleri ve bilhassa somut şiir örnekleriyle dikkat çekmiş bir şair. Günersel’in 2000’li yıllar içersinde deneysel eğilimlerini farklı kulvarlara taşıma çabasında olduğu görülebiliyor. Şiirinde başından beri varolan yaşantısızlık (ruhsuzluk/inorganiklik) durumu, giderek öznesizlikle somutlaşan Dadacı özelliklerle görüngüleşmekte, hatta modern avangardizmin söylemi parçalama girişimlerinden öteye doğrudan söylemsizleşme tezahürleri göstererek postmodern bir avangardizme doğru evrildiği fark edilebilmektedir.
“Dosya sayısı 111 111 111 111
Taranan 111 111 111 111
Bulunan Virüs 1
Silinen 0
Karantinaya alınan 0
Virüsün adı ego
Kişi intihardan son anda kurtarıldı.” (2005)
1980 kuşağı şairlerinden Seyhan Erözçelik’in yer yer görsel deneylere de uzanan, ama bilhassa sözcük transformasyonları, söylemsel yapıyı ve öznelliği iğdiş eden dil oyunlarıyla konvansiyonel şiirden görece bir sapma içersinde olduğunu görürüz. Ancak Erözçelik, bu sapışta fazla iddialı bir tutum izlemeyerek şiirindeki deneysel boyutu tutukluk halinden kurtaramamıştır.
“ öldüm
ahh düm teke öldüm
ben teg. Söndüm ahh
teke söndüm mum teg” (1991, 60)
Enis Akın, Ece Ayhan şiirini deneysel açıdan zenginleştirmiş bir şair olarak dikkat çeker. Ece Ayhan gibi özneye dayalı, sorunsal bağlamlara sahip bir şiir yazmaktadır Akın. Deformasyon, dil oyunları ve sentaksı bozmaya dayalı teknik unsurlarıyla avangard bir karaktere bürünen Akın’ın şiiri, aynı zamanda ironik ve eleştirel arka planı dolayısıyla söylemsel bir varlık-olma edimini de içinde barındırır. Ancak Akın’ın, Güzel Boşluk (2008) adlı kitabının çok belirgin bir şekilde, özneyle somutlaşan modernist avangardizmden (özneci avangardizm de diyebiliriz) postmodern avangardizme doğru bir kaymayı işaret ettiği görülmektedir. Burada şair, somut şiir imkanlarından yararlanmaktan başka, kolaj, pastiş, metinlerarası ilişkiler, kaligrafi ve çeşitli görsel efektlere dayalı deneysel yöntemler aracılığıyla anti-estetik bir poetikayı iyiden iyiye somutlaştırmıştır.
“Bu kitabı alanlar bunları da aldılar:
* Düşünmenin İş Yaşamına Etkisi
* Gerçeklikle İş Kurmanın 3 Yöntemi
* Güzel Ölüm” (2008, 50)
1990 kuşağı şairlerinden Murat Menteş, avangard değil, ancak konvansiyonel şiir kodlarını tiye alan söyleyiş biçimi ve ironik diliyle, deneyselliğin dil eksenli açılımlarıyla ilgili dikkat çekici ve güzel örnekler ortaya koymuştur. Menteş’in şiirindeki deneysel özellikler avangard boyutlarda bir iletişimsizliğe meydan vermediği gibi postmodern nitelikte bir öznesizlik, söylemsizlik ve anti-estetik içerimler de ihtiva etmez. Ondaki poetik yönsemeyi konvansiyonel dili örseleyici bir deneysellikle tarif etmek en doğrusudur.
“Allah’ım kaderim bu sentimental ambargo:
Alternatif referans potansiyel salvo yok,
sadece klostrofobi, hicran, türbülans ve şok;
cariyeler çekilmiş yeraltına cumburlop.” (2004)
2000’li yılların başında Serkan Işın’ın öncülüğüyle temayüz eden görsel şiir, konvansiyonel şiirin tamamen dışında bir deneysellikle ıralandığından, tabii olarak deneysel şiir içinde kategorize edilmeyi gerektirir. Görsel şiirde algısal uzam, kulak/ses yerine göz/görüntü merkezli bir zemine taşınarak şiirin söylemsel doğası ve kodları değişime uğratılmaktadır. Somut şiirdeki gibi sözel ifadeleri görselleştirmekten öte, figürler, çizimler, fotoğraflar ve grafik unsurlar görsel şiirin teknik edevatını meydana getirmektedir. Bu da görsel şiiri konvansiyonel şiire karşı tebarüz ettirdiği yıkıcı işlevsellikten daha başka bir düzeye taşımakta; yeni bir tür veyahut şiirselliğin güzel sanatlarla melezlenmiş yeni bir formu (icadı) şeklinde ortaya çıkarmaktadır.
2000’li yıllarda Heves dergisi çevresinde kümelenmiş şairlerin deneysel şiiri bir tür değilse bile bir akım olarak sahiplenmeleriyle yaşanan hareketlilik, en azından şiire/Türk şiirine farklı dikkatlerle bakma konusunda önemsenmesi gereken bir enerjiye ve birikime zemin oluşturmaktadır. Konvansiyonel şiire karşıt bir yönsemeyle kişiliğini bulmaya çalışan bu şairler, deneysel şiirin poetikasını üretmeye yönelik ilgi ve çabalarıyla da şiirin eleştirel bağlamlarını zenginleştirici-yenileyici yaklaşımlara yol açabilmektedirler. Şiirin deneysel yaklaşım ve unsurlarla zenginleştirilmesi, elbette olumlanması gereken bir açılımın, bir devingenliğin göstergesidir. Deneysel şiiri bu boyutuyla tartışma ve eleştiri konusu haline getirmek, büyük ölçüde poetik muhafazakarlıkla, dahası doğmacılıkla tanımlanabilir bir durum. Mesele böyle bir doğmacılığa düşmeden; şiiri insan olma hal ve problematiklerinin taşıyıcısı ve pek tabii yanılsamaların dünyasına karşı bir sahicilik edimi/muştusu kılabilmektir. Zira konvansiyonel şiir de deneysel şiir de kerameti kendinden menkul poetik kültler değildir. Ayrıca, deneysel şiirin konvansiyonel şiire eklemlenmesi zarureti olmadığı gibi, bunun konvansiyonel şiir için bir tehdit şeklinde algılanması da anlamsızdır. Eğer mesele şiirin kazanımlarından çok şairlik imajlarına getirilerin gölgesinde düşünülmeye başlanırsa, söyleyecek zaten fazla bir şeyimiz olmayacaktır. Oysa şiir merkezinden olaya bakacak olduğumuzda, konvasiyonel şiirin iddialarıyla deneysel şiirin iddialarının poetik açıdan birbiriyle örtüşmez bağlamlar içerdiğini görürüz. Deneysel şiir, avangard arka planıyla her şeyden önce dili ve tekniği temel problematik edinen bir poetikadan neşet eder. Dile ve tekniğe ilişkin yürüttüğü deneysel operasyonlar, konvansiyonel şiirin sınırlılıkları ve yoksullukları hususunda bir farkındalığa yol açabildiği ölçüde önemsenmeyi hak ederler. Bu çerçevede, deneysel şiirin odağında yine konvansiyonel şiirin yer aldığı sabitlenmek gerekmektedir. Şöyle ki deneyselin deneysel olma hali, onu konvansiyonel şiirden farklılaştıran unsurlarla koşulludur. Konvansiyonel kodlardan kopuş deneysel şiirin belli başlı alamet-i farikasıdır. Deneysel (avangard) şiir, ürünün toplumsa-kültürel bağlamlarını dikkate almaksızın doğrudan poetik eylemin teknik doğasını sorunsallaştıran şiirdir. Bunun için deneysel şiirin başarısını ve işlevselliğini onun poetik sonuçlarıyla, başka bir deyişle konvansiyonel şiirdeki teknik sorunsalları fark ettirici veya giderici potansiyeli/işlevleri ile ölçmek gerekir.
Ne ki, deneysel şiiri bütünüyle söz ettiğimiz minvaldeki işlevselliğine indirgemek de pek doğru olmaz. Bilindiği gibi, konvansiyonel şiire içkin estetik algı ve yaşantı biçimlerinin mutlaklaştırılması kültürel/estetik doğmacılıktan başka bir anlam taşımayacaktır. Dolayısıyla deneysel şiirin, estetik ve poetik evrenimizi başka bir forma taşıma, poetik öznenin/yapının kodlarını değiştirme yönünde daha radikal bir amaç içinde olması mümkün. Bu ise, deneysel şiirin gerçek anlamda postmodern bir estetikle kodlanması ihtimalini içerir. Bu konuya, değişen yaşamsal gerçekliğin estetik normlarımızı değiştirmesi olarak da bakabiliriz. Deneyselliğin şiiri bütünüyle kuşatarak poetik algıyı stilsizlikle kodlaması, şiirsel kozmosun (dilin) kaybedilmesi anlamına gelmektedir. Şiir artık ontolojik vasfını kaybetmeye, daha açıkçası ontolojik varlığı içkin bir estetik yapılaşmanın yerine, bunu okuyucunun alımlama sürecine terk etmeye başlayacak demektir. Bu da poetik eylemin/varoluşun şair-özne tarafından belirlenmiş birsüreç ve anlamla biçimlendirilmesi durumunu ortadan kaldıracaktır. Avangard şiirin, dili yani kozmik olanı deneysel unsurlarla parçalama çabalarında da zaten öznesizleşme veya mekanikleşme diye tabir edebileceğimiz bir fenomenin değişken biçimlerde olmakla birlikte genellikle belirleyici konuma getirildiğini görürüz. Nitekim avangard şiir, dilin konvansiyonel unsurlara içselleşmiş kozmik doğasına yabancılaşarak onun problematik yüzünü ifşa etme çabalarıyla tarihsel belirlenimlerini ortaya koymuştur. İşlevsellik modern deneysel şiirin ayırıcı özelliklerinden olmuştur. Postmodern süreçte ise sözkonusu deneyselliğin bizatihi poetik eylemi belirleyen ‘kendilik’in yerine ikame edildiğini görmekteyiz. Postmodern deneyselliğin, bu bağlamda şiirin konvansiyonel zeminini yeniden inşa etmeye dönük poetik bir kırılmaya tekabül ettiği söylenebilir. Buysa postmodern gerçekliği/isterleri benimseme konusundaki karar veya kararsızlıklarımızdan bağımsız şekilde tartışamayacağımız bir meseledir. Poetika burada sebep değil, artık bir sonuç olarak karşımıza çıkar.
Her halükarda, poetik eylemin öze ilişkin sorunsallar yerine biçim düzeyindeki tertip ve deneylere odaklanması yani deneysellikle, dilde ve estetik yaşantıda konvansiyonel şiirin açamadığı gedikler açılabilirse ne ala! Bu anlamda deneysellik her zaman için vazgeçilmez bir işlevselliğe sahiptir. Şiirin bir özgürleşme imkanı ve edimi olarak tekamül ettirilmesi çerçevesinde deneysellik, konvansiyonel şiire öncülük edici atılımları gerekleştirebildiği nispette değer ihtiva edecektir.
Kaynakça:
Fikret, Tevfik (2004). Bütün Şiirleri, Hazırlayanlar: Prof. Dr. İsmail Parlatır-Doç. Dr. Nurullah Çetin, TDK Yayınları.
Hikmet, Nazım (2002). 835 Satır/Şiirler 1, YKY.
Çelebi, Asaf Halet (1993). On Mani Padme Hum, Adam Yayınları
Lav, Ercüment Behzat (1991). Tanzimat’tan Bugüne Türk Şiiri Antolojisi II, Hazırlayan: Mehmet Çetin, Birleşik Kitabevi Yayınları.
Berk, İlhan (1999). Akşama Doğru,YKY.; (1999). Eşik, YKY.
Ayhan, Ece(1982). Yort Savul, Adam Yayınları.
Batur, Enis (1987). Yazılar ve Tuğralar, Bilim Felsefe Sanat Yayınları.
Necatigil, Behçet (1996). Bütün Eserleri-Şiirler 1972-1979, YKY.
Zarifoğlu, Cahit (1989). Bütün Şiirleri, Beyan Yayınları.
Altıok, Metin (1988). Bir Acıya Kiracı,YKY.
Irgat, Mustafa (1993), A’itsiz Kimlik Kitabı, YKY.
Günersel, Tarık (2005), “Virüs Taramaları”, Kitaplık dergisi, Sayı: 80, Şubat.
Erözçelik, Seyhan (1991). Kır Ağı, Remzi Kitabevi Yayınları.
Akın, Enis (2008). Güzel Komşu, Yasakmeyve Yayınları.
Menteş, Murat (2004), “Deplasmanda Plasebo”, Kökler dergisi, Sayı: 2, Temmuz-Ağustos-Eylül.
