ÇOKSESLİ ŞİİRE BİR GİRİŞ DENEMESİ

Şiir Türleri ve Çokseslilik
Edebî türler birbirinden ayırt edilebilir ilke ve biçimlerden oluşan dizgesel kategorilerdir. Hangi kertede bireysel özellikler taşırsa taşısın, edebî diye kabul ettiğimiz her eser mevcut dizgesel kategorilerden herhangi birine dahil olmak üzere izlenen bir oluşun ürünüdür. Ancak edebî türleri doğal varlık türlerinden ayıran şey, dizgesel bir modelin tekrarlanmasından veya sürdürülmesinden ibaret olmayışıdır. Edebî türler belli dizgesel gereklilikleri yerine getirmekle beraber, aynı zamanda kendi türsel özelliklerini yenileyici perspektifler içinde geliştirmeye ihtiyaç duyarlar. Edebî türler, gücünü aslında insan dünyasına kattığı haz ve değer iklimlerinden alır. Türün sınır ve imkânları onun yetersizliklerini de ortaya koyar. Bir edebî türü diğerinin imkânlarıyla besleme yolundaki çabalar bilhassa türün mevcut sınırlılıklarının aşılması doğrultusunda getirdiği açılımlarla önem taşır. Bu anlamda yeni teknik veya söyleyiş biçimleri sanatsal edim içindeki özneye yeni, özgün bir varoluş tarzının ve estetik algının önünü açacak imkânları sağlamak zorundadır. Türler ancak bu çerçevede sahici bir tekamül gösterebilir.
Burada türlerin tabii bir tekamül halinde olduklarını da göz ardı etmemek gerekir. Türler arası alış veriş ve etkileşim eser temelinde zaten var olan, edebî etkinliğin kendisinde mündemiç bir şeydir. Türsel dizgeler ne kadar katı olursa olsun nihayetinde kültürel, uzlaşımsal, soyut kategoriler oldukları için mutlak ve mükemmel modeller diye görülemez. Bunun için ‘edebiyat’ ile ‘edebî tür’ arasında bazı boşlukların veya örtüşmezliklerin bulunması olağandır. Edebiyatın eser bağlamında türsel kategorileştirmeleri aşan veya aşındıran özellikler göstermesi yaratıcı, sanatsal yeteneğin ve tasavvurun bir emaresidir. Edebiyatçı için de aslında önemli olan kategoriler değil, bizatihi edebiyatın edebiyat olması yani edebî değeridir. Tabii ki türsel kategoriler karşısında edebiyatın sınırsız bir özgürlük içinde olduğu söylenemez. Daha açıkçası eser ile türsel kategoriler arasında bire bir örtüşmeden söz edilemeyeceği gibi bir kopuştan bahsetmek de doğru olmaz; olsa olsa türlerin başkalaşımından veya yeni bir türden bahsetmek gerekir.
Tabii tekamülün dışında bizim için asıl önemli olan, bilinçli ve amaçlı yararlanma biçimleridir. Bu ise kuramsal gerekçe ve temellerin oluşturulmasını önceleyen bir iştir. Şiirde “çokseslilik” veya “çoksesli şiir” önerisinin de şiirimizi nasıl bir yola sokacağı ve ne gibi kazanımlara sahip kılacağı konusunda önümüzü görebilecek bir bakış açısına ihtiyaç var. Her şeyden önce şiir meselesinin salt estetik bir mesele olmadığını, olamayacağını bilerek çoksesli şiir önerisinin düşünsel plandaki çıkış noktalarının belirginleştirilmesi gerekiyor. Sezgilerle ve el yordamıyla yol almanın getirdiği kimi belirsizlikleri ve güçlükleri bertaraf edebilmek açısından bu bir zorunluluk arz etmektedir. Bunun gereği olarak, konuya ilişkin bir perspektif ve düşünce çerçevesi belirlemek amacıyla şu sorular sorulabilir? Çoksesli şiir nasıl bir dünya ve insan algısından boy vermektedir? Özne-gerçeklik ilişkisini ne gibi bir zeminde tezahür ettirmek istemektedir? Lirik ve epik söylemler karşısında çoksesliliğin söylemsel farklılaşma noktaları nelerdir? Lirik ve epik söylem biçimlerine karşı olarak epistemik ve ontolojik öngörüleri nelerdir? Estetik, şiirsel edime ilişkin hangi beklentilere sahiptir? Beklentileriyle kullandığı teknikler arasında doğru, uygun bir korelasyon var mıdır? Bu yazıda sözkonusu soruların tümüne değilse bile bir kısmına cevaplar oluşturulmaya çalışılacaktır. Vermeye çalıştığımız cevapların poetik düşünceye ufuk açabilecek yeni soruları sordurması ise tarafımızca yine bu çalışmanın kazanç hanesine yazılacak bir gelişme olarak kabul edilmelidir.

Teksesliliğin Ötekisi Olarak Çoksesli Dizgeleşme
Öncelikle şiir türlerinin verili kodlamaları içersinde bakir kalmış bir tekamül alanına ve tarzına işaret edici boyutlarıyla çoksesli şiirden ne anladığımızı açığa kavuşturmak durumundayız. Çoksesli şiirin dizgesel özelliklerini belirleyecek bir poetik çerçeve ortaya koyarak mevcut şiir türleri içersindeki konumunu, bu türlerle arasındaki yakınlık ve uzaklıkları belirginleştirmemiz halinde, sözkonusu teklifin veya iddianın şiire hangi poetik açılım ve kazanımları temin edeceği konusunda önemli bir mesafeyi kat etmiş olacağımıza kuşku yok. Dolayısıyla burada şiir dilinin verili kodlanış biçimlerini baz alarak, çoksesli şiirin hem tür hem de poetik muhteva anlamındaki ayrışma noktalarını/özgülleşme biçimlerini belirlemekle işe başlayabiliriz. Şiir dilinin verili karakteristiği hakkında Mikhail Bakhtin’in belirlemeleri meselenin bam teline dokunur bir nitelik taşımaktadır. Bakhtin şiir türlerinin dahası şiirsel söylemin teksesli, tekkatmanlı bir yapıya sahip olma zorunluluğu içinde olduğunu belirtir: “(...) şair, üniter ve tekil bir dil ve üniter, monolojik olarak kapatılmış bir sözce fikrini kabul ettiği sürece bir şairdir. Bu fikirler, şairin çalıştığı şiirsel türlere içkindir.” (Bakhtin 2001, 75) Bakhtin’e göre şiir türlerinin monolojik bir söyleme sahip olma zorunluluğu, şiirsel söylemin ancak şairin “kendi dili” içinde tezahür edebilir olmasından kaynaklanmaktadır.(Age, 62) Ayrıca şiirin ritmik özellikleri de teksesli bir yapılanmayı beraberinde getirir: “Şiirsel türlerin ritmi, hissedilecek ölçüde bir katmanlaşmayı desteklemez... ritm onlara kesin sınırlar koyar, açınlanmalarına veya maddileşmelerine izin vermez.” (Age, 76) Çoksesli şiir poetikası, tam da Bakhtin’in belirttiği anlamdaki teksesli, monolojik yapılanmaya alternatif bir şiirsel söylem öngörüsünden doğmaktadır. Bunun için şiir türlerinin üniter/monolojik söylem bağlamındaki verili kodlanış biçimlerini temel alarak çoksesli şiirin bu türlerle farklılaşma ve kesişme noktalarını ortaya koymak gerekir. Şiirin lirik, epik ve dramatik olarak kategorileştirilmesine yol açan sessel farkların çoksesli şiirdeki tekabüliyetleri bu meselede anahtar niteliği taşımaktadır. Eliot’un ifade ettiği üzere şiir türlerini birbirinden ayırt eden üç sesten bahsedilebilir: “Birinci ses şairin kendisiyle konuştuğu, ya da hiç kimseyle konuşmadığı sestir. İkinci ses büyük ya da küçük kitlelere hitap eden sesidir. Üçüncü ses ise şairin yarattığı hayali, dramatik bir karakteri dizelerle konuşturmasıdır; kendi düşüncelerini değil, belli kalıplar içinde hayali bir karakterin diğer hayali bir karakterle konuşacağını konuşur.” (Eliot 1995, 250) Eliot’un bu kategorizasyonu çerçevesinde bakıldığında teksesli şiirin lirik ve epik şiirlere denk geldiğini, dramatik şiirin ise birkaç karakterin konuştuğu çoksesli bir yapıya sahip olduğunu, olabileceğini anlıyoruz. Bu çerçevede çoksesli şiir poetikasının teksesli şiir türleriyle gösterdiği kutuplaşma eğilimleri ve hususiyetleri hakkında bazı belirlemeler yapabilmek mümkün gözüküyor.
Teksesli şiir gerçekliği veya hakikati şairin “kendi dili” içinden ifade etme, hatta belli ölçülerde ‘kendiliğine’ indirgeme zorunluluğu içinde olmasına karşılık; çoksesli şiir gerçeklik/hakikat dünyasını romansal bir düzleme yerleştirir; birbirine indirgenemeyen farklı dil ve anlam katmanlarından oluşan “heterolog” bir dünya kurar. Teksesli şiir monolojik olması sebebiyle düşselliğe, dahası yabancılaşma ve yanılsamaya ram olma tehlikesine karşı savunmasız konumdadır. Oysa çoksesli şiir, bu tehlikeye karşı alınabilecek en doğru ve güvenilir tedbirlerden biri olarak; özneyi, gerçekliği bütün çoğulluğu daha doğrusu nesnelliğiyle ifşa edecek bir konuma yerleştirir. Böylelikle öznenin farkındalık gücünü ve imkânlarını artıracak her türlü görüntü, söylem ve imgelerin oluşumuna imkân verir. Çoksesli şiir, bize, gerçekliğin beyaz ve siyah renklerin ötesinde üç ana renkten meydana gelen engin bir renk tayfına sahip olduğunu söylemeye çalışır. Mesele bu renk tayfını şiire taşıyacak bir bakış açısına, birikime ve duyarlığa yaslanabilme yeteneğinin ve elbette cesaretinin kendisini göstermesidir. Gerçekliği temsil etme iddiasındaki teksesli söylemlerin otoriter, bir bakıma romantik diyebileceğimiz reflekslerine karşı, çoksesliliğin insan ufkunu genişleten, zenginleştirici bir yaklaşım sergilediği açıktır. Teksesli şiir tekil’i (lirikteki gibi) veya tikel’i (epikteki gibi) merkez alarak oluşturulan bir ses/söylem halinde tezahür ettiği halde, çoksesli şiir merkez yani iktidar konumuna yerleştirilen her türlü ses veya söylemin önsel anlamdaki egemenliğini reddeder. Otorite teksesli şiire içkin hem tözsel bir anlam hem de biçemsel bir gerekliliktir. Çoksesli şiir ise anlamı ve estetik değerleri diyalojik bir düzlemde keşfetmeyi, bunun için bulgulayıcı bir şiirselliğe yönelmeyi önerir. Çoksesli şiir, teksesli şiirin dayattığı ve yüceleştirdiği mutlakçı, mükemmelci, bütünlüklü, metafizik bir şiirsellik kavrayışına karşı, her türlü çelişki ve uyumsuzlukla somutlaşan kaotik bir dünyanın içinden konuşmayı önemser. Kaosu, şiirsel çoğulculuk ve demokrasiyle nesnelleştirmeye çalışır. Demokrasiyi niteliksizleşme değil gerçekliği bütün heterojenliğiyle konuşturan senfonik bir varlık-oluş tarzı sayar. Farklılıkları görmezden gelmenin sadece ben veya bize ait bir egoyu şişirmeye yarayacağını bilir. Diyalojiyi şiirsel demokrasinin bir şartı ve tezahürü diye görür. Teksesli şiir belli bir öznenin deneyimini ve bakış açısını öncelediğinden dolayı hiyerarşik bir dil oluşturur. ‘Ben’ veya kahraman tarafından tasvip edilmeyen bir söylem biçimi teksesli şiirde gelişme imkânı gösteremez. Teksesli şiir diyalojiye açık bir yapı kuramadığı için a priori bir söyleme yaslanmaktan da kaçınamayarak monolojiye teslim olur. Çoksesli şiir ise farklı öznelerin farklı deneyim ve bakış açılarını hiyerarşize etmek yerine, bunların estetik gereklilikler doğrultusunda bir araya gelebildiği bir yapılanmayı esas alır. Monolojik söylemin içe kapalı tutumunu yadsır; diyalojik süreci işletecek teknik ve içeriksel bir zemini tesis etme ihtiyacıyla şekillenir. Monolojik öznenin kendine yeten, kendiyle yetinen veya kendini biricikleştiren söylemsel tavrına karşılık, çoksesli şiir birbiriyle çatışma veya etkileşim halindeki söylemsel farklılıkları öne çıkarır.
Çoksesli şiir ampirizme yani deneyselliğe açık bir şiirdir. Nesnel dünyadaki heterojen unsurları, her çeşit anlam katmanlarını ortaya çıkarmak için gerçekliğe kübist bir bakışla yaklaşma zorunluluğu hisseder; bunun için gerçekliği empatik bir yaklaşımla deneyselleştirir, ona kuşatıcı bir şekilde nüfuz etmek ister.
Teksesli şiir öznenin a priori söylemiyle çerçevelenmiş, adeta büyülenmiş bir hal içindedir. Çoksesli şiir ise büyüye yani yanılsamaya karşı çareyi, gerçekliği ampirik bir tavırla ele almakta bulur.
Teksesli şiir gerçekliği genel, bir diğer deyişle, bütünsel bir anlama indirgeyerek belli ölçüde sığlaştırmakta, aynı zamanda tahrif etmek durumunda kalmaktadır. Buna karşılık çoksesli şiir, gerçekliğin bir değil birçok anlam ve görüntü içerdiğinden hareketle, bunları tahrif etmeden ortaya çıkaracak ve diyalojik bir ilişkiye sokacak dizgesel bir yapılanma önerisinde bulunmaktadır.

Ne Kadar ‘Dramatik Şiir’, Ne Kadar Değil
Çoksesli şiir her ne kadar dramatik şiirin bir varyantı gibi gözükse de, gerek poetik arka planı gerekse türler arası yapılanmaya açık oluşu sebebiyle çoksesli şiirin dramatik şiire indirgenmesi doğru görünmemektedir. Başka deyişle dramatik şiir kavramı çoksesli şiir poetikasını karşılayacak nitelikte değildir. Bu yüzden çoksesli şiiri türsel bir kategoriye sıkıştırmamız doğru olmayacaktır. Çoksesli şiirin olmazsa olmazı söylemsel diyalogtur. Buysa söylemsel farklılaşmaları şart kılmaktadır. Oysa mesela, dramatik şiirin bir varyantı olan dramatik monologda bunu göremeyiz. Dramatik monologda bir konuşmacının bir de şairin sesini duyarız yalnızca. Bu esasen konuşmacının söylemini, deneyimini ve bakış açısını aktarmak üzere kurgulanmış, bütünlükçü bir şiirdir. Çoksesli şiir ise dramatik monologdakinin aksine söylemsel ve deneyimsel farklılıklar üzerinden gerçekliği çoklaştırmak ve diyalojik bir oluşumu gerçekleştirmek amacındadır. Bu yolla diyalojik akla ve imgeleme ulaşmak, hakikati diyalojik bir süreç içersinde tezahür ettirmek ister.
Çoksesli şiiri Bakhtin’in romansal düzyazı kavramıyla tekabüliyetleri çerçevesinde düşünmek mümkün. Bu ise bazı biçimsel/teknik benzerliklerine rağmen çoksesli şiiri dramatik şiirde olmayan bir özgüllüğe sahip kılmaktadır. Çoksesli şiirin dramatik şiir türüne ait üçüncü sesi “zorunlu ses” olarak içermesi gerektiğini dolayısıyla dramatik bir örgüyü içerdiğini pekâlâ söyleyebiliriz. Ne ki çoksesli şiir bağlamında aslolan şiirin belli bir sese aitliğinden öte gerçekliği sunabilme gücü ve yetkinliğidir. Bu da üçüncü sese münhasır bir durum sayılamaz. Üçüncü sesin yanı sıra birinci ve ikinci sesin de gerçekliğe ilişkin bir deneyimi ve bakış açısını yansıtması elbette mümkün. Dolayısıyla belli gerçeklik ve varoluş durumlarının yansıtılması adına şair, birinci, ikinci ve üçüncü sesleri hep birden konuşturabilir. Hatta denebilir ki, gerçekliğin daha kapsamlı ve diyalojik bir anlatımı için gereken de bu seslerin üçünü birden kullanmak, farklı varoluş durumlarını yüz yüze getirebilmektir. Eliot’un “hakiki bir şiirde bu seslerden sadece birisinin duyulacağından kuşku duyarım”(Eliot 1995, 250) ifadesi bu açıdan oldukça önemlidir. Ancak Brecht’in “dramatik ögenin epik eserler içinde ve epik ögenin dramatik eserler içinde” (Brecht 1995, 106) bulunabileceğini söylemesinde de olduğu gibi türsel kategorizasyonu şiirdeki başat ses temelinde yapma zorunluluğu vardır. Bu anlamda her tür içersinde çoksesli bir yapılanmanın gerçekleşebilirliğini ihtimal dahilinde tutmak gerekmektedir. Öyleyse Eliot’un ve Brecht’in ifadeleri doğrultusunda çoksesli şiiri türler arası veya türler üstü bir oluşum saymamız en doğrusudur. Çoksesli şiirin; sözü edilen üç ses arasında a priori bir hiyerarşi, bir merkez belirlemediği dikkate alınacak olduğunda lirik, epik, dramatik türler arasında geçişlilikler sağlayan bir ara bölge üzerinde konumlanma imkânını fark edebilir, dolayısıyla çoksesli şiirden bu seslerin diyalojik şekilde bir araya getirilebildiği romansal bir şiir örgüsü olarak bahsedebiliriz. Bakhtin’in de “şiirsel söylem” konusundaki mezkur düşüncelerine rağmen, aslında bunu nispeten mümkün kabul ettiğini, ancak roman türündeki boyutlara ve düzeye erişemeyeceği kanısında olduğunu görüyoruz: “diyalojikleşmiş bir imge tüm şiirsel türlerde, hatta lirikte de ortaya çıkabilir (egemen tınıyı tayin etmeksizin elbette). Ne var ki bu tür bir imge ancak ve ancak roman türünde mevcut olan koşullar altında açınlanabilir, tam bir kapsamlılık, derinlik ve aynı zamanda sanatsal bir tamamlanmışlık edinebilir.” (Bakhtin, Age, 54)
Çoksesli şiirdeki romansal gerçeklik (daha doğrusu romansal örgüye sahip şiirsel gerçeklik), sesler ve söylemler düzeyindeki çokluğun ötesinde biçimsel nitelikteki çokluğu da beraberinde getirebilmelidir. Her gerçeklik kendi dili ve biçimiyle varolma hakkına sahip olmalı; şair bunu biçimsel-estetik bir problem veya amaç olarak almalıdır. Şöyle ki, gerçeklikle olan bağı nispetinde arkaik, geleneksel ve modern söyleyiş biçimlerinin her biri çoksesli şiirin dili veya estetik manzumesi içinde yer alabilmek durumundadır. Bu da estetik anlamda önemli bir zenginlik kaynağı olacaktır. Ancak bunun, Bakhtin’in “şair ve sözü arasında mesafe bulunmamalıdır. Anlam, amaçlı tek bir bütün olarak dilden türemelidir: Dil çeşitliliği bir yana, katmanlaşmalarının, söz çeşitliliğinin hiçbiri, şiirsel yapıtında hiçbir temel şekilde yansıtılmamalıdır” (Age, 75) şeklindeki betimlemelerinin dışında bir şiirsel düzleme yerleşmekle mümkün olabileceğini bilmemiz gerekir.

Çokseslilik Perspektifinden Gerçekliğin ve Dilin Sorunsallaştırılması
Çoksesli şiir önerisi, temelde gerçeklik algısını sorunsallaştıran ve şiiri nesnel-gerçeklik bağlamında sorgulayan bir bilinçlilikten beslenir. Modernliğe ve modernist poetikalara içkin gerçeklik kavrayışında yaşanan kırılmalar, bilhassa tekçi, otoriter, merkezcil, hiyerarşik nitelikli epistemolojileri meşruiyet kriziyle karşı karşıya getirmiştir. Gerçekliğin “kendisi” ile “temsili” arasındaki kopukluk veya örtüşmezlikler epistemik kodlara/içeriğe sahip her türlü dilin büyüsünü yani tutarlıklı, bütünlüklü, kapsamlı söylemleşme biçimlerini tersyüz ederek yeni bir anlamlandırma düzlemine taşımış, böylelikle farklı diller veya öznellikler arasındaki merkezcil, hiyerarşik kodlamalar yerinden edilmiştir. Dolayısıyla bilgiye daha doğrusu ‘dil’e dayalı siyaset veya iktidar yapılarına karşı anlam veya gerçeklik meselesi sonsuz bir göstergeler yumağı gibi algılanmaya başlamıştır. Bütüncül olan gerçekliği tümüyle kuşatamayacağı gibi onu çarpıtan soyutlamalar içerir. Gerçeklik karşısında a priori ve metafizik bir konum içinde olan her dil, katılaştırıcı ve baskıcı özellikleri sebebiyle gerçekliği görece karikatürize eder, yanılsamaları rasyonalleştirip kemikleştirir. Zira gerçeklik bu tür temsillerin daima dışına taşar; bizim bütüncül dillerle ona atfettiğimiz anlama indirgenemez tezahürler gösterir. Derridacı ifadesiyle “Anlam sürekli olarak bir gösterenler zinciri boyunca devinir, asla kesin “yerlemi”nden emin olamayız, çünkü anlam asla tek bir göstergeye bel bağlamaz”. (Sarup 1997, 57) Derridacı düşüncenin elbette gerçekliği katı halinden buharlaşmış hale getirdiğini, ortada hakikat diye bir şey bırakmadığını da görmek zorundayız.
Ancak gerçeklik ve dil ilişkisi ekseninde ortaya çıkan bu bakış açısı, bütünsellik/hakikat bağlamındaki derin kuşkularımız bir yana, bizi yeni bir epistemik özne-oluşun/bilincin eşiğine getirmiştir. Gerçekliğin belli bir ‘dil’in teminatı altında olduğunu iddia etmek artık bir anlam taşımıyor. Hiçbir dil yanılsamaya ve tahrifata karşı epistemik bir teminat sunamaz. Zira, Habermas’ın ifadesiyle “dil ve gelenek sadece iletişim ve anlam vasatı değil, aynı zamanda tahakküm ve iktidarın da vasatıdırlar”. (Çiğdem 1997, 47) Dil bir vazedişten önce bir arayış biçimi olmak gerekir. Her dil, diller arası diyalogla sınanmaya muhtaçtır. Gerçeklik tarafından ampirik olarak teyit edilmeye zorunlu bir oluş halindedir; dolayısıyla teyit edilebildiği nispette güç ve haklılık kazanır. Gerçekliği tüketebilmiş herhangi bir dilden bahsedemeyiz. Kutsal’ın dili de dahil her dil diyalog zemininde ‘hakikati’ni gösterir; bu zeminde gerçekliği anlama kavuşturur. Teksesli bir dünyada hakikat ışıyamaz. Teksesli söylemleşme tarzının hakikati gerçeklikle çarpıştırıp çatıştırarak vuzuha kavuşturma gücü eksiktir. Gerçekliği makaslayan, örtbas eden bütün diller ölümün kucağındadırlar. Bunun için diller daima gerçeklikle bakışımlı olmak, onunla imtihan edilmek zorundadırlar. Bu da çoksesli bir oluşum ile mümkün olmaktadır.
Çoksesli şiir, gerçekliğin katılaştırılmış biçimlerine karşı şiiri gerçekçi, nesnel bir dünya algısının zeminine doğru taşıma kaygısı güden bir anlayışın, bu yöndeki bir poetik duyarlığın yansıması sayılmalıdır. Buradaki temel poetik kaygının, şiirin gerçeklikle bağlantısını en sağlam şekilde tesis ve temin etmek olduğu kanaatindeyim. Gerçekliği bütün çelişkili ve ayrıksı yönleriyle sergileyebilme, böylelikle gerçekliğin en doğru imgesine ulaşabilme yolundaki şiirsel devinim biçiminin poetik yordamıdır çokseslilik. Nesnel dünyayı ontolojik dünyadan ayırt eden, gerçekliği ontolojik dünyanın tekçi söylemine indirgemekten uzak duran bir bakış açısıyla karakterize olmaktadır. Aynı zamanda şiirin ontolojik önemini yadsımayan ama bunu epistemik açıdan sorunsallaştıran bir kavrayış biçimi içerir. Dolayısıyla çoksesli şiir, epistemik zemini önemseyen, şiirin gücünü ve sahiciliğini epistemik (diller arası) diyalektikte arayan poetik bir yaklaşımı dışa vurmaktadır. Ne ki, Bakhtin’in şiirsel söylem-romansı söylem ayrımı dikkate alınınca, çoksesli şiirin verili şiirsellikler karşısında görece yüksek bir risk taşıdığı doğrudur. Fakat gerçeklik sorunsalı, şiir için göz ardı edilemez bir noktada durmakta. Şiir alanındaki atılımlar ise zaten her devirde benzeri sorunsallar karşısında gösterilen kavrayış gücü ve atılım yeteneğiyle mümkün olmuştur. Çokseslilik bu anlamda gerçeklik algısı ve dünya kavrayışı yüksek bir bilincin ifadesidir. Özneyle gerçeklik arasındaki mesafeyi en aza indirecek bir seçenek olarak ortaya çıkmıştır. Bakhtin’in bahsettiği anlamıyla şiirselliğin gerçekliği öteleyici ve tekilleştirici niteliklerine karşı çoklu kavrayış/görüş açılarının şiire sokulabilmesi gerekir. Buysa poetik açıdan radikal bir dönüşüm anlamına gelmektedir.
Bu çerçevede şiiri çoksesli bir yapının ötesine taşımada bilhassa roman türünden radikal şekilde yararlanma imkânlarına eğilmek yerinde bir tavırdır. Dahası şiirsel bütünlük ve şiirsel gerçeklik kavramlarının yeni içeriklere kavuşturulması; aynı zamanda gerçekliği en dolaysız, en heterojen halleriyle tezahür ettirecek ve diyalojik bir sürece sokacak yapısal özelliklerin belirginleştirilmesi yoluyla şiir, sözkonusu epistemik sorunsal karşısında daha kuşatıcı, etkin bir konuma gelebilir. Roman gibi şiirde de parçayla bütünün birbiriyle kesişip ayrışabildiği, dinamik, çok katlı bir yapı ortaya konabilir. Bakhtin’in roman için söylediklerini bu bapta şiir için düşünebiliriz: “Bir romanın biçemi, romanın içerdiği biçemlerin bileşiminde bulunur... Aynı zamanda bu öğe, en dolaysız bütünlüğüyle birlikte, bütünün biçemine dahil olur, bizzat bütünün vurgusunu destekler ve bütünün birleşik anlamının yapılandırılması ve sergilenmesi sürecine katılır.” (Bakhtin, Age, 37)
Çoksesli şiir, tekil, monolojik bir dünyadan çoğul, diyalojik bir dünyaya doğru geçiş sürecinin poetik yansımasını temsil etmektedir. Adına ister postmodernlik, ister diyalojik gerçekçilik, ister anti-hiyerarşik yaklaşım vs. diyelim; sahip olduğumuz epistemik bilinç her şeyi bilen, belirleyen kahraman öznenin yerine “insan insanın ufkudur” (Yahya Kemal) gerçeğiyle temellenen öznelerarası bir varlığı koymaktadır. Nitekim tekil ben, hakikatin kaynağı veya sahibi olabilecek epistemik bir güce sahip değildir. Başka deyişle hakikat ne ‘ben’de verili bir şeydir, ne de diyalogsuz bir oluşla mümkündür. Diyalojik sürece katılmamış bir dilin sunduğu hakikat meşrudur fakat muktedir, yani kuşatıcı değildir; eksik ve tamamlanmamış, Bakhtin’in ifadeleriyle “heterologlossia tarafından kuşatılmış” durumdadır. Bu sebeple epistemik veya ontolojik bir ‘kök’ olma iddiası zayıftır.
Öte yandan ‘çoksesli oluş’, hiç kuşkusuz epistemik bilinci çok daha çetrefil bir düzleme taşımakta; ontolojik varlığı ise çok daha dolaylı, sancılı bir sürece ama o kadar da yüksek bir mevkie çıkarmaktadır. Nitekim çoksesli şiir, tekili veya tikeli mutlaklaştırarak hareket eden tek-merkezli, üniter bir yapılanmaya karşı, ontolojik varlığı daha sofistike bir organikleşmeye götürmek, tek hücreli dizgeden çok hücreli bir dizgeleşmeye doğru bir sıçrama yapmak iddiası gütmektedir. Tam bu anlamda şair-öznenin sadece ontolojik değil aynı zamanda epistemik bir varlık oluşu dolayısıyla epistemik düzeyde (şiirin logos’a ilişkin boyutuyla) bir açılıma ihtiyaç hissetmesi çoksesli şiirin kalkış noktasını teşkil etmektedir. Aynı şekilde günümüz şiirine poetik bir yol açma iddiasıyla gündeme gelen “kekeme şiir”, “madde şiir”, “barbar şiir”, “parçalı ham şiir” söylemlerinin ardında şiirin logos boyutuyla ilgili bir sorunsallaştırmanın bulunduğu; bunların şiir ile gerçeklik arasındaki mesafeyi kapatmanın imkân ve biçimlerine ilişkin bir duyarlıktan beslendikleri söylenebilir. Şiir “peşin soyutlamaların uğruna somut hakikatleri feda etmez” (Özel 1982, 56), etmemelidir. Gerçi şiirin işi hakikati göstermek değil, kişiyi hakikate açık, duyarlı hale getirmek, hakikati kavrayacak bir keyfiyete eriştirmektir. Esasen çoksesli şiirin poetik hedefi de handiyse bundan ibaret gibidir. Şiiri bir tür hakikat vaazı/tebliği olarak görmemek gerek. Şiirin, dahası sanatsal edimin olmazsa olmazı hakikate ancak tam bir özgürlükle varmaktır. Fıtratın gerçek sesi bu özgürlükle duyulabilir. Fıtrat böyle bir özgürlüğü ancak kaosta, yani ampirik dünyada bulabilir. Çoksesli şiirin teklif ettiği husus, kaosu sahici bir edim olarak yaşamaktır; sahici yani hiyerarşik örüntülerden en bağımsız, en özgür bir şekilde. Teksesli şiir bu özgürlüğü sahici bir şekilde sağlayamadığı için kaosun anlamını da tezahür ettirememektedir. “Geleneksel biçembilim.. başka sözcelerle ilişki kurarak kendi, biçemsel gerektirimlerini gerçekleştirememekte ve kendisini kendi tekil bağlamında tüketmeye mahkum olmaktadır.” (Bakhtin Age, 50) Oysa “Şiir sözel olanın tözel olanla ilişkisini (bütün diğer sanatlarda, bilimde, felsefede olduğu gibi) kaosu kosmosa dönüştürerek kurmaz, kosmosun kaostan türediğini vurgulayarak kurar”. (Özel, Dergah, s. 4)
Şu halde, çoksesli şiirin, kozmosu önceleyici bir kaosun en gerçekçi, en kapsamlı boyutlarıyla tebarüz ettirilmesini gerek epistemik gerekse ontolojik bir zorunluluk olarak algılayan poetik bir bilinçten filizlendiğini söyleyebiliriz. Ne ki kaosun, kozmosu öncelemek kadar öteleme ihtimalinin bulunduğu da göz ardı edilmemeli. Buysa şairin, kaosu kozmosa doğru ilerletebilecek bir diyalojiyi gerçekten işletip işletememesiyle ilgili bir meseledir. Nitekim etkin bir diyalojik yapıda “Anlama ve yanıt diyalektik olarak kaynaşmıştır ve birbirlerini karşılıklı olarak koşullandırırlar; biri olmaksızın öbürü olamaz”. (Bakhtin Age, 58)

Kaos ve Tahakküm Karşısındaki İkircikleriyle Epistemik Özne
Öznenin kaosu anlama ve biçimlendirme etkinliği çerçevesinde epistemik, diyalojik ve de ontolojik konumlanmasının felsefik/düşünsel temellerine ve referanslarına işaret etmekte yarar var. Çoksesli şiire ilişkin poetik ufkumuz ve kavrayışımız bu yolla daha radikal boyutlar sergileyebilecektir. Bilhassa epistemik öznenin sınırlarına ve imkânlarına ilişkin bir dayanağa sahip olmaksızın atılacak adımlara fazlaca güvenilemeyeceğini bilir; aynı zamanda çoksesli şiirin logos kaynaklı bir poetik açılım olduğunu dikkate alırsak sözkonusu belirlemelerin önemi daha da iyi anlaşılacaktır.
Öznenin çoksesli, diyalojik bir süreçte konumlanmasına ilişkin epistemik yaklaşımın felsefi referanslarını -meseleyi burada daha fazla derinleştirmeye gerek olmadığından dolayı- Aydınlanma ve sonrası ile ve aynı zamanda çoksesliliği temayüz ettirecek boyutlarıyla sınırlı tutarak değerlendirmek yeterli olabilecektir sanıyorum. Ayrıca postmodern düşünürlerin referansına gerek kalmadan da çoksesli, anti-hiyerarşik bir epistemolojik yaklaşımın oluşturulabileceği; Kant, Hegel, Husserl, Gasset ve Habermas’ın referanslarıyla meseleyi anlamanın mümkün olduğu kanaatini taşıyorum.
Kant bize, nesnelerin varlığı ile görünüşleri arasında farklılıklar olduğunu söyler: “(...) hiçbir nesneyi kendinde şey (noumenon) olarak bilemeyiz; ama yalnızca onu duyusal sezginin nesnesi, yani fenomen olarak bilebiliriz.” (Kant 1984, 62) Kant burada özneyle nesne arasındaki derin çatlağı işaret etmekte ve insanın ancak fenomenleri yani duyulur dünyayı bilebileceğini ifade etmektedir. “Bildiğimiz biçimiyle dünyaya, yani bilme işlevi sırasında akıllarımızın bize sezdirmeden değiştirdiği biçimiyle dünyaya Kant, fenomenler dünyası demektedir” (Joad 1985, 69) Fenomenler dünyası karşısında zihin a priori kategorilerden oluşan “bir dizi zihinsel gözlüğe sahiptir”. (Age, 67) Ancak “yalnız ideler alanında (kavramlar dünyasında) değil, ama gerçeklik alanında da (nesneler dünyasında da) zorunlu olarak geçerli olan önermeler vardır. Bunlar bize gerçeklik hakkında yeni bilgiler verdiklerinden, ayrıca, boş, içeriksiz mantıksal ilişkilerden fazla bir anlam taşıdıklarından dolayıdır ki bireşimseldirler (sentetik); aynı zamanda da a priori, yani hiçbir deneyle çürütülemeyecek biçimde zorunludurlar.” (Bozkurt 1990, 23) “Sentetik a priori önermeler, insan aklının dünyaya bakışı sırasında çizdiği çizgilerdir, resimlerdir. Çünkü salt anlık, fenomenlere yasalarını dikte eder.” (Age, 24) Kant “Görüsüz kavramlar boş, kavramsız görüler de kördür” (Age, 25) deyişiyle epistemolojisini en veciz şekilde özetlemiştir. Bu çerçevede Kant’ın epistemolojisi evrensel, tekçi bir karakter taşır. “Salt/mutlak akıl” bağlamında a priori kategorileri tümelleştirerek fenomenler dünyasını tekçi bir yaklaşıma indirger. Kant’ın a priori kategorileri, teksesli, tek katmanlı bir gerçeklik algısı üretmektedir. Bu epistemolojik yaklaşımın modern dünyanın temel sabitelerini oluşturduğunu biliyor olmamız lazım. Ne ki Kant’ın çerçevesini belirlediği epistemik zemin her şeye rağmen pozitivistik kavramlaştırmalar ve gerçeklik algısıyla sınırlı kalmış gözükmekte; Kant ise tekçi, teksesli bir dünya algısının temsilcisi olarak tarihsel rolünü devam ettirmektedir.
Kant’ın hemen ardından Hegel, aklın a priori yasalarını reddeder; gerçeklikle özne arasındaki ilişkiyi giriftleştirir. Şöyle ki, “bilinç bir yandan nesnenin bilinci, öte yandan kendisinin bilincidir; onun için gerçek olanın bilinci ve gerçeğin bilgisinin bilinci.” (Hegel 1986, 70) Hegel bizatihi ‘tin’in kendisini fenomen durumuna getirerek gerçekliği bilincin kuşattığı bir nesne olmaktan çıkarmıştır: “Dolaysız pekinlik gerçeği almamaktadır, çünkü gerçekliği evrenseldir; almak istediği ise ‘Bu’dur.” (Age, 83) Dolayısıyla “Bizim zihinlerimiz Mutlak’ın sadece kısmi yanlarıdır ve bu yüzden düşündükleri evrenin ancak kısmi bir görünümünü kavrayabilirler ve onu, ayrı ayrı nesnelerden oluşan bir demet gibi görürler.” (Joad, Age, 79) Dünyanın bize görünüşü apaçık ve zorunlu bir içerik taşımaz. Hegel, epistemik aklın öznel koşullardan soyutlanamayacağını düşünmekte, hakikatin ancak öznelerarası ilişkide daha doğrusu başkalarının evetlemesiyle geçerlik kazanacağını söylemektedir. “Hegel’e göre, insan tekinin hakikat olarak kabul ettiği birşeyin (kendisinin bir özbilinç, bir insan olduğunun) öznel bir kanı olmaktan çıkıp, tam anlamıyla bir hakikat olması için, diğer özbilinçler tarafından bilinmesi, kabul edilmesi gerekmektedir.” (Bumin 1987, 17) “Herhangi bir nesnenin yapısını gözden geçirirsek bu nesnenin iyice anlaşılabilmesi için başka nesnelere başvurmamızın kaçınılmaz olduğunu görürüz; yani tek başına ele alındığında nesne, kendi kendine yeterli değildir ve bu yüzden anlaşılamaz. (Joad, Age, 77)” Hegel her anlamda bilincin diyalojik bir oluş içersinde olduğuna ve ancak bu yolla hakikati tezahür ettirebileceğine dönük vurgularıyla tekçi, teksesli bir söylemleşme biçimini yadsımaktadır. “Ne dış deneyim ne de iç deneyim, bilincin karşısında bir başka Ben olmaksızın kavranamaz” (Bumin, Age, 21) Diyalojik akıl, gerçekliği yalnızca tözsel mahiyetiyle değil karşıtlıkların gösterenleriyle algılar. Buna karşılık gerçekliğin temsilcisi konumundaki her fikir veya dil, gerçekliğin ancak bir kısmına tekabül eder. “Bilinç gerçek doyumunu ancak kendisini kabul edecek, tanıyacak bir başka bilinçte bulur.” (Age, 99)
Hegel’in epistemolojisi, anlaşılacağı üzere çoksesli şiirin gerçeklik algısında önemli bir yer edinmektedir. Bilhassa gerçekliğin anlamını tözsel bir mahiyete indirgemekten uzaklaşarak öznelerarası diyalogla ilişkilendirmesinden, Hegel’in çoksesli dünya kavrayışına yaptığı öncü bir katkı olarak söz etmek gerek. Bu anlamda burada görmemiz gereken temel nokta, bilincin başka bilinçlerle doğrulanmaya muhtaç oluşu, dolayısıyla hakikatin diyalojik bir süreci gerektirdiği vurgusudur. Çoksesli şiirin, Hegel’in epistemolojisiyle bu çerçevede belirli bir tekabüliyet içinde olduğu görülmektedir.
Husserl, Kant’la Hegel epistemolojilerinin bir bileşkesi gibidir. Onda mantığın yasaları ile pratiğin (fenomenler dünyasının) işleyişi birbirinden ayrılmıştır. “Mantıksal olanak bizi özlere götürür. Pratik olanaksa, yapabilme (können) olanağıdır.” (İnam 1995, 45) Husserl, bu ikiliğin üstesinden “ontolojik ben” kavramıyla gelmeye çalışmıştır. Bu itibarla “Mantık bir yandan “ideal”le diğer yandan nesnelerle ilgilidir. Nasıl sağlıyor bunu mantık? Nesneleri anlamlara dönüştürerek.” (Age, 108) Ancak “anlam nesnelerden ayrı yapısıyla, bilincin nesneye yönelmesinde ortaya çıkıyor. Bilincin nesneye bağ kurmasında”. (Age, 109) Buradan anlaşılacağı gibi, nesnelerin dünyası yani gerçeklik onu bilincimizden dışsallaştırarak, başka deyişle onunla diyalojik bir ilişki içersinde anlam kazanmaktadır.
“(...) bilginin nesnesi, herhangi bir şey olarak, deneyim içinde betimlenmedikçe, yönelimsel bir deneyim de betimlenemez. Öte yandan anlamaya yönelik ‘epokhe’miz, formülümüze göre, dünyayı “parantezler arasına” alır; dünyayı, süjenin bilinç alanının dışında bırakır ve onun yerine kanıtlanmış - algılanmış - yeniden anımsanmış - yargıda bulunulmuş - düşünülmüş - değerlendirilmiş, vb. bir dünya olarak “parantez içindeki dünya”yı koyar”. (Age, 50) Parantez içindeki dünyalar gerçekliğin başka başka tezahürlerini verir. Her parantez, gerçekliğe ilişkin ayrı bir dil, bir söylem, bir boyut içerir. Gerçeklik bu parantezlerin toplamını ifade eder. Bunlar yönelimsel-psişik bir bilinçle birbiriyle ilişkiye sokulmak suretiyle diyalojik bir muhteva kazanırlar. “(...) psişik yaşam bize yalnız kendi kendimize sahip olduğumuz bilinç içinde açımlanmaz, ama aynı zamanda öteki sujelerden aldığımız bilinç içinde de açımlanır; ve bu sonuncu deneyim kaynağı bizim kendi bilincimizde bulduğumuz şeyin yalnız iki katından fazla bir şey de sunar: Bu bilinç, bizim olan ile başkasının olan arasında bulduğumuz farlılıkları da temellendirir ve sosyal yaşamın özelliklerini önümüze serer.” (Age, 49) Hakikat ise parantezler arasında kurulan diyalojik ilişki içersinde değişmeden kalma gücüne, yeteneğine sahip olandır. Öznelerarası yani diyalojik ilişki “değişmeler içersinde değişmeden kalanı gün ışığına çıkaracak ve a priori olan tipik bir alanın örtüsünü üzerinden kaldıracaktır”. (Bozkurt, Age, 52)
Husserl’in fenomenolojisinde psişik ve aşkın ‘ben’lere merkezi bir önem verildiği muhakkak olmakla beraber, bu ‘ben’lerin fenomenler dünyasıyla temellenmesi, onları görünür, daha doğrusu apaçık duruma getirmesi zorunluluğunun bulunduğu göz ardı edilmemelidir. Sözkonusu apaçıklığın fenomenler dünyasını bütün heterojenliğiyle tezahür ettirecek kaotik bir duyuşta öncelenmesi gerektiğini söyleyebiliriz.
Gerçeklik her halükarda bilinç sahibi öznelerle anlam kazanmaktadır. Anlam sorunu nihayetinde özneye ve öznelliklere ilişkin bir mesele olarak ortaya çıkmaktadır. Dahası anlamı “insan olma” meselesi olarak algılamak doğru olacaktır. Anlamın özneye verili-içkin bir şey olmadığını kabul ettiğimizde, bunun özneler arası bir düzlemde aranması gerektiğini de teyit etme noktasına gelmiş oluruz. Çünkü anlam, ben ile dünya/öteki arasındaki dinamik ilişkiler yapısı içinde nihayete erdirilemeyen bir şeydir. Dolayısıyla öznelerarası ilişkiler anlamın hem oluşmasında hem de tebarüz etmesinde belirleyici rol oynar. Anlam öznelerarası dünyada açımlanan bir töz veya bir gerçeklik olarak kendisini gösterir. Her ‘ben’ için ‘öteki’, başka bir dil, başka bir oluş, başka bir dünya anlamı taşır. Dolayısıyla tekil özne yani insan, mutlak, metafizik anlamla donatılmış bir varlık olma imkânına sahip değildir. Ortega y Gasset, insanın ancak diğer insanlarla varolabilen toplumsal bir varlık oluşuna yaptığı vurguyla, gerçekliğin/anlamın diyalojik özelliğine de göndermede bulunmaktadır. “İnsan, Öteki ile toplumsallık ilişkisi içinde, Birisi’yle alışveriş halinde, ona karşılık veren olarak ortaya çıkar.” (Gasset 1995, 112) Gerçeklik (fenomenler) de sonuç itibariyle verilen bu yanıtlar doğrultusunda anlam kazanır. Ancak gerçekliğin tek yanıta, tek anlama ve tek dile indirgenmesini beklemek beyhudedir. Çünkü anlam, insanlar arasında tam bir uzlaşma nesnesi olamayacak öznelliklerle yoğrulmaktadır. “Gerçek şu ki biz insanlar olsa olsa dünyanın bazı genel ve kabataslak bileşenlerinin görünümünde anlaşırız.” (Age, 116) “(...) ötekiyle anlaşmam sınırlıdır. Ben tümüyle o olamam, ona nüfuz edemem, tümüyle onu anlayamam” (Age, 133) “Yaşam değişimdir, her yeni anda daha önce olduğumuzdan farklıyızdır, dolayısıyla asla değişmez bir kesinlikle kendi kendimiz olamayız.” (Age, 159)
Gasset’in söyleminden gerçekliğin tek dile indirgenemez bir çokluğa ve hareketliliğe sahip olduğu anlaşılabilir. Buysa diyalojik söylemin tekilleştirici bir eğilim içinde işletilmesini sorunsallaştıran, bunu somut gerçeklikle bağdaşmaz sayan bir yaklaşım biçimini ifade etmektedir. Öznelerarası dünya tam bir uzlaşım ve örtüşme içinde olamayacağı için diyalojik akıl da merkezi bir gücün/öznenin tahakkümü altına alınmamayı gerektirir.
Habermas’ın “iletişimsel akıl veya eylem” kavramı da çoksesli şiirin diyalojik öznesinin belirginleştirilmesinde referans alınabilecek bir muhteva taşımaktadır. Habermas, salt akıl düşüncesinin yerine iletişimsel aklı koyarak gerçekliği diyalojik sürecin nesnesi haline getirmiş; a priori bir evrensellik yerine insanların özgür iletişimsel eylemleriyle sağladıkları uzlaşmayı esas almıştır. “İletişimsel akıl karşılıklı anlamaya yöneliktir ve paradigmatik örnekleri müşterek anlamayı amaç belleyen söylemsel faaliyetlerde, “konuşma edimleri”nde bulunur.” (Poole 1993, 114) Gerçi Habermas’ın uzlaşmayla somutlaşan iletişimsel aklı, daha çok özgür bir siyasallaşmanın ideal formu bağlamında formüle edilmiş gözüküyor. Çünkü uzlaşmanın hakikati temsil edeceği konusunda apaçık bir dayanağa sahip değiliz; “öyle olabilir ki, karşılıklı anlama ancak farklılığın bastırılması pahasına mümkün olabilir” (Age, 117) Ama burada asıl önemli olan hakikatin kendisinden daha çok, her türlü hakikat iddialarının/söylemlerinin özgür bir şekilde iletişimsel eylem sürecine katılabilmeleridir. Habermas için de “önemli olan ebedi bir özgürleşim durumu değil, içersinde hakikatin tartışılabildiği, uzlaşmanın sağlanabileceği ve öznelerin anlaşmaya varabileceği gerçek tarihsel bir vasatın yaratılmasıdır. Eğer ‘hakikat bizi özgür kılacaksa’ epistemolojinin vermeyi vaat ettiği doğru şunu söyleyecektir: Herkes ve bütün zamanlar için geçerli bir hakikat yoktur”. (Çiğdem 1992, 119)
Habermas, tabii olarak yani düşünsel karakteristiği sebebiyle özgürleşme ve uzlaşma arasındaki gerilim sorununu çözebilmiş değildir. İletişimsel eyleme “farklılıkların bastırılması” ve “evrensel pragma bilgisi” gibi ikircikli özellikler atfetmesi bu anlamda dikkati çekmekte, iletişimsel aklın hiyerarşik unsurlarla gölgelenme ihtimalini gündeme getirmektedir. Uzlaşma konusu hiyerarşiye ilişkin bir sorunsal olarak önemini korumaya devam etmektedir. Ancak yaklaşımındaki bu sorunsala rağmen; Habermas’ın “özne-merkezli akla karşı iletişimsel aklı koyma çabası” (Çiğdem 1997, 190) epistemolojik açıdan oldukça radikal bir anlam taşımaktadır. Tekçi, teksesli söylemleşme biçimlerine karşı burada ben-sen-o söylemlerinin diyalektiğinde işleyen çevrimsel bir süreci görüyoruz. Habermas’ın “iletişimsel eylem” diye tanımladığı öznelerarası süreçte zuhur eden çokseslilik, son kertede diyalojik imgelem/anlam dünyası için bir zemin teşkil etmektedir. İletişimsel eylemin iki taraflı olmasıyla çok taraflı olması arasında bir fark görmediğimiz takdirde, Habermas’ın ifadelerini çoksesli bir sürecin tasviri olarak değerlendirebiliriz:
“Bir (karşılıklı) anlamaya varma hedefi (Verstandigung), mukabil anlamanın öznelerarası karşılıklığında, paylaşılan bilgide, karşılıklı güvende ve bir diğerine uymada sonuçlanan bir anlaşma (Einverstandnis) yaratmalıdır. Anlaşma, mukabil kavranabilirlik, hakikat, doğruluk ve haklılığa yönelik geçerlilik iddialarının tanınmasına bağlıdır... İlave olarak, iletişime katılan iki taraf dünyadaki herhangi bir şey hakkında bir anlayışa varmalılar ve böylece niyetlerini bir diğerine anlaşılabilir hale getirmelidirler.” (Age, 205)
Görüldüğü gibi Habermas, uzlaşmayı zorunlu bir durum saymaktadır. Bu, onun iletişimsel eylem yaklaşımıyla daha çok “politik meşruluk modeli formülleştir(me)” (Benhabib 1999, 69) çabasında olduğunu doğrular mahiyettedir. İletişimsel aklın uzlaşma eğilimi içinde hareket edeceğine dair güveni ise belli başlı zaaf noktasını teşkil etmektedir. Gerçekte böylesi bir politik uzlaşmanın öngörülebilmesi için ya insan doğasının uzlaşmacılığına ilişkin a priori, evrensel geçerlilikte bir argümana sahip olmak ya da iletişimsel aklın hiyerarşik, düzenleyici yönelimlerine ilişkin nesnel tespitler sunabilmek gerekir. Birinci şıkla ilgili geçerli bir argümandan söz edemeyeceğimiz çok açık. İletişimsel aklın hiyerarşik bir yapı oluşturma eğilimiyse, Habermas’ın da belirttiği “farklılıkların bastırılması” ediminde içkinleşmiş durumdadır. Farklılıkların bastırılması dediğimiz diğerkâmlık hali, muhakkak surette bireyselle toplumsal arasında toplumsalın lehine bir hiyerarşik anlamlandırmayı öngörür. Toplumsal olan burada belli bir “genel iyi”yi temsil etmekte; meşruiyetini, gücünü ve değerini sözkonusu iyi oluştan almaktadır. Toplumsalı referans alma zorunluluğu değerler sisteminin hiyerarşik bir nitelik kazanmasına yol açar. Şiirde bunun karşılığını epik türde buluruz. Hiyerarşik bir otorite, a priori bir değerler sistemi olmadan epik yapıdan söz edilemez. Bakhtin’in deyişiyle “Epik dünyada herhangi bir açık-uçluluk, kararsızlık ve belirsizliğe yer yoktur. Geleceği kavrayabileceğimiz hiçbir boşluk barındırmaz; herhangi bir devam öyküsü varsaymadan veya gerektirmeden, kendi kendine yetmektedir. Zamansal ve kıymetlendirilmiş tanımlar burada, tek bir bütünde kaynaşmıştır”. (Bakhtin, Age, 180)

Hiyerarşik Tahakküme Karşı Çokseslilik
Hükümler mecellesi epik şiirin olmazsa olmazıdır. Ne ki hükümler mecellesi şiir/şair ile gerçeklik arasında belli bir kopuşa, başka deyişle indirgemeci bir yaklaşıma neden olmakta; şiirsel gerçeklik ethos boyutuyla algılanmakta ve inşa edilmektedir. Buysa gerçekliği, şair-öznenin daha doğrusu ‘kahraman’ın görme biçimi ve duyarlığıyla sınırlanmış, tek boyutlu, tek-dilli bir anlam düzeyine tahvil etmektedir. Dolayısıyla epiğin türsel özelliklerinden kaynaklanan hiyerarşik dizge, gerçekliğin basitleştirilmesi veya çarpıtılması sonucunu vermektedir. Epik söylem gerçekliğin tezahürüne değil a priori bir hakikatin dillendirilmesine odaklanmış, bu hakikatin temayüz ettirilmesi cehdiyle dışa vuran poetik bir yaklaşımın ürünüdür. Oysa çoksesli şiir poetikası, tam da hiyerarşik yapılanmaya karşı bir konumlanmayı epistemik (logos alanına ilişkin) bir zaruret olarak görmekten doğmaktadır. A priori nitelikteki her türlü hiyerarşik örüntüyü gerçekliği baskı altına alan, yabancılaştırıcı ve manipülatif düzenekler olarak değerlendiren çokseslilik yaklaşımında; gerçekliğin bütün nesnelliğiyle tezahür ettirilmesi diyalojik süreç için bir önkoşul haline getirilmiştir diyebiliriz. Çokseslilik burada aslında hiyerarşiyi (zihnimizde ve dünyamızda mevcut hiyerarşik dil-anlam yapılarını) yadsımakla varoluşumuzla ilgili radikal bir çağrıda bulunmakta; bizden gerçekliğe önyargısız, önkoşulsuz bir şekilde bakabilme cesareti talep etmektedir. Hiyerarşik düzenden kurtarılmış bir epistemik tavrın bizi ‘kaos’la karşı karşıya bırakacağına şüphe yok. Ancak; sadece böyle bir bakışla hiyerarşik kısıtlamalardan kaynaklanan yanılsamaların farkına varabilir, böylelikle gerçekliği bütün çelişkileri ve farklılıklarıyla ters yüz ederek en özgür, en tabii melekelerimizle kavrama imkânını bulabiliriz. Hiyerarşik düzen görece yapay, kurmaca, gerçeklikle mesafeli bir kozmos üretirken; çokseslilik gerçekliğin şiddetine, acımasızlığına ve tahripkarlığına kapıları bütünüyle açabilecek bir özgüveni sanatsal tecrübenin/şahsiyetin ayrıcalığı haline getirmek istemektedir. Şiirsel edimi bu yolla şiir dışı söylemlerin ve kodlamaların hiyerarşik tahakkümünden kurtarmayı vaat etmekte, şiirin logos planındaki sahici işlevine, belki de biricikliğine işaret etmektedir. Gerçekten de çoksesli şiirin en dikkate değer tarafı, sanırım dilin tahakküm vasıtası haline gelişine/getirilişine karşı bir çıkış yolu olarak kendisini göstermesidir. Şiirin şiir olmaklığı sebebiyle sözkonusu tahakkümden müstağni addedilmesi safdil bir hamasetten öteye gidemez. Poetik düzlemde bu dilsel gerçekliğe ancak mütekamil bir dizgeleşme biçimi ile meydan okunabilir.
Şiiri verili bir toplumsal-ideolojik dilin yansıması yerine koyan herhangi bir yaklaşım, şiir ile gerçeklik arasına sözkonusu dili yani onun görme biçimlerini koymakla şiirin bir duyuş, bir kavrayış biçimi olduğunu yadsır duruma düşer. Oysa çoksesli şiir, şiirin bir duyarlık biçimi olmaktan öteye bir bilme biçimi olabileceği iddiası taşımaktadır. Şiirsel biliş, oluş halindeki öznenin tecrübeyle yaşadığı özgül bir biliş biçimidir. Başka türlü söylersek, şiirsel sürece dahil olan her türlü dilin, anlamın, ‘öteki’nin açtığı ufuk içinde edinilmiş bir nevi ampirik biliştir bu. Çoksesli şiirde farklı dillerin, farklı öznelliklerin bir araya getirilişi sözkonusu farklılıkların ufkundan bir gerçeklik bilincine ulaşmayı öngörür. Farklılıklar dünyanın nesnelliğinin işaretleridir. Farklılıklardan (farklı olabilirliklerden) soyutlanmış bir dünya ise tamamen hiyerarşik bir dille yapılandırılmıştır. Nesnel gerçeklik, aslen, hiyerarşik örüntülerden uzaklaştırılmış kaotik bir dünya halinde ortaya çıkar. Çoksesli şiir bizi nesnel gerçekliğin kaotik görüntüsüyle karşı karşıya getirmeden belli bir ‘kozmos’un içinden konuşmayı ikna edici bulmayarak şiirde “romansal bir söylemin/dizgenin” geliştirilmesini önerir. Kaostan kozmosa geçişin sahici imkânını/biçimini tam da burada arar.
Gerçekliği tezahür ettiren farklı diller ve öznellikler elbette şair-öznenin bilinç, algı ve birikimiyle sınırlanmış niteliktedir. Çoksesli şiirin, nihayetinde şairin gerçekliğe nüfuz edebilme ve empati gücüyle özgülleşebilir bir şiir olduğunu unutmamak gerekir. Fakat çoksesli şiirde, şairin üstesinden gelmesi gereken asıl zorluk, kendi öznelliğini ve dünya tasavvurunu başat bir konuma getirmemeyi bilmesi, diyalojik aklı gerçekliği tahrip etmeden daima başat düzeyde etkili kılabilecek mesafeli bir tavrı sergileyebilmesidir denebilir. Bunun için şair-özne, kendi öznelliğinin ve aynı zamanda kendi ontolojik veya ideolojik dilinin hiyerarşik bir güç olmasını engellemek, böylece şiirin monolojik bir söyleme dönüşmesine izin vermemek durumundadır. Bu da ‘ben’in dışına çıkabilmeyi gerektirir. Çoksesli şiirin diyalojik öznesi, öznelerarası iletişimin ufkunda beliren bir kozmosu tecessüm ettirme çabasında kendini gösterir. Ancak diyalojik süreç, Habermas’ın uzlaşımcı öngörüsünün aksine birbiriyle örtüşmeyen farklılık ve öznelliklerin doğurduğu gerilimleri ortadan kaldıramaz. Zira farklılıkların iğreti değil temel ve derin anlamlar taşıyabileceği göz ardı edilmemelidir. Bu itibarla diyalojik sürecin her zaman anlaşmayla sonuçlanmasını beklememek gerekir. Esasen edebî düzlemde aslolan da bu tür bir anlaşmanın sağlanıp sağlanamaması değil, gerçekliğin somutlaştırılması ve hakikat meselesidir.
Öte yandan diyalojik özne, kaosu yücelten bir nihilist olmadığı gibi kozmosu yücelten totaliter veya aşkın bir özne de değildir. Kaosla kozmos arasında dinamik bir ilişkiye imkân veren, oluş halinde olmayı tamamlanmış olmaya her zaman yeğleyen bir yaklaşım içersindedir. Bahktin’in roman kahramanı için söylediği gibi, diyalojik özne “çoktan tamamlanmış ve değişmeyen bir kişi olarak değil, evrilmekte ve gelişmekte olan biri, yaşamdan ders alan bir kişi olarak” (Age, 173) konumlanmalıdır. Diyalojik özne somut bir karakter olmaktan ziyade, öznelerarası iletişimde içkin bir aklı, duyarlığı ve arzuyu temsil eden görünmez bir varlıktır. Dolayısıyla o, tek bir seste değil başka başka seslerde kendisini gösteren, hakikati sadece tek seste değil başka başka seslerde yakalayabilen açık, özgür, yönelimsel bilince tekabül eder. Diyalojik özne, dilin hiyerarşik içerimlerine karşı alınabilecek yegâne önlemin ‘öteki dil’i veya ‘diller’i en açık, en doygun şekilde somutlaştırmak olduğu kaziyesini benimsemiş öznedir. Bu bağlamda hakikati ben-merkezli bir söylemselleşmenin ötesinde aramakta, ‘ben’ ile ‘öteki’ arasındaki diyalojik ilişkide ortaya çıkarmaya çalışmaktadır. Gerek lirik gerekse epik böyle bir diyalojiye kapalı olduklarından dolayı gerçekliğe nüfuz etmede yeterince başarı gösteremezler. Teksesli hiyerarşik söylem, bu iki türü de gerçekliğe yabancılaştırıcı bir anlam ve dil yapılanmasına sürüklemektedir. Çokseslilik poetikası ise hem yabancılaşma hem de yanılsamaya karşı ben-merkezciliğin aşılması gerektiğini ileri sürer. “Ben-merkezciliği yenmemiz Ben’in derinliklerine inmemizi sağlar ve aynı zamanda bize Öteki’ni tanıtır”. (Girard, 2001, 238) Diyalojik varlık, farklı dillerin/öznelliklerin birbirine ayna olduğu, empatinin gerçek anlamıyla zuhur ettiği bir süreci cisimleştirir; bu şekilde gerçekliği en “somut” halleriyle algılamanın poetik tezahürü haline gelir. Nitekim Girard’ın belirttiği gibi “Dönüştürücü arzunun, başka bir deyişle gururun tutsağı olan öznellikler, yanlış anlamalara mahkumdur. Kendilerini ‘başkalarının yerine’ koyamıyorlardır.” (Age, 188) Bu yüzden hakikat, özneye verili bir şey olmayıp ancak gerçekliğin diyalojik koşulları içersinde fark edilebilir. Zira diyalojik sürece içkin her türlü “Eylem ve konuşmanın özünde etkileşim yer alır”. (Benhabib, Age, 179) Diyalojik varlık, hakikatin ancak hiyerarşik örüntülerle gölgelenmemiş bir etkileşimin ufkunda tecelli edeceğine inanır.
Çoksesli şiir, gerçekliği ben-merkezci, aşkın, totaliter, hiyerarşik söylemlere indirgeyen poetik yapıların tek-dilli dünyasının karşına, gerçekliği bütün çelişikliği ve farklılıklarıyla tezahür ettiren heterojen, çok-dilli bir dünyayı koymaktadır. Soyuta karşı somutu, idelizasyona karşı nesnelliği, a priori belirlenmişliğe karşı amprik oluşumu, dilin tahakkümüne karşı diller arası diyalogu temel alarak, şiir ile gerçeklik arasındaki mesafeyi en aza indirecek bir dizgeleşme kaygısını izhar etmektedir. Bu doğrultuda şiirsel söylemi romansı söylemin imkânlarıyla donatacak biçimsel ve teknik özellikleri şiire devşirme meselesi büyük önem kazanmakta ve çoksesli şiirin bir anlamda geleceğini belirleyecek temel hususlardan biri olarak görünmektedir. Çoksesli şiir poetikasının gerçek anlamıyla özgün bir varlık ve varoluş tasavvuru içerdiğinden şüphemiz yok. Bu bağlamda çoksesli şiirin şiirimizi belli düzeyde etkileyecek bir güce erişmesi, ‘şiirsel gerçeklik’ ve ‘şiir dili’ gibi nosyonların radikal bir dönüşüme uğramasına sebep olacaktır. Son cümle olarak, çoksesli şiir poetikasının yeni poetik oluşumlara esin kaynağı oluşturacak bir potansiyeli fazlasıyla taşıdığını görmemiz gerektiğini de belirtmiş olalım.

KAYNAKLAR
Bakhtin, Mikhail (2001) Karnavaldan Romana, Çev: Sibel Irzık, Ayrıntı Yayınları.
Eliot, Thomas Stearns (1995) 20. Yüzyıl Edebiyat Sanatı içinde “Şiirin Üç Farklı Sesi”, Hazırlayan: Prof. Dr. Hüseyin Salihoğlu, Çev: Mine İşgüven, İmge Kitabevi.
Brecht, Bertolt (1995) 20. Yüzyıl Edebiyat Sanatı içinde “Epik Tiyatro”, Hazırlayan: Prof. Dr. Hüseyin Salihoğlu, Çev: Mine İşgüven, İmge Kitabevi.
Sarup, Madan (1997), Post-Yapısalcılık Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları
Çiğdem, Ahmet (1992) Akıl ve Toplumun Özgürleşimi, Vadi Yayınları; (1997) Bir İmkan Olarak Modernite, İletişim Yayınları.
Özel, İsmet (1982), Şiir Kitabı, Adam Yayınları; (Haziran 1990) “Sözel, Tözel, Tüzel, Güzel” yazısı, Dergâh, Sayı: 4.
Kant, Immanuel (1984) Seçilmiş Yazılar, Çev: Nejat Bozkurt, Remzi Kitabevi.
Joad, C.E.M. (1985), Dünyanın Büyük Felsefeleri, Çev: Semih Umar, Remzi Kitabevi.
Hegel, G.W.F. (1986) Tinin Görüngübilimi, Çev: Aziz Yardımlı, İdea Yayınları.
Bumin, Tülin (1987) Hegel / Bilinç Problemi, Köle Efendi Diyalektiği, Praksis Felsefesi, Alan Yayıncılık.
İnam, Ahmet (1995) Edmund Husserl Felsefesinde Mantık, Vadi Yayınları.
Bozkurt, Nejat (1990) Çağdaş Felsefelerden Kesitler, Sosyal Yayınları.
Gasset, Ortega y (1995) İnsan ve Herkes, Çev: Neyire Gül Işık, Metis Yayınları.
Poole, Ross (1993) Ahlak ve Modernlik, Çev: Mehmet Küçük, Ayrıntı Yayınları.
Benhabib, Şeyla (1999) Modernizm, Evrensellik ve Birey, Çev: Mehmet Küçük, Ayrıntı Yayınları.
Girard, René (2001) Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, Çev: Arzu Etensel İldem, Metis Yayınları.