“Salaş” Olmayan Öyküler

“Hiçbir hikâye” der, Philip R. Davies (ö. 2018), “...dış dünyanın masum veya objektif bir tasviri değildir. Bütün hikâyeler kurgulanmıştır ve bu durum tarih yazımı için de geçerlidir.” 

İncil tarihçisi olan Davies, bu hakikati dile getirirken, kurgunun, XX. yüzyıldan itibaren sanat nazariyatçılarının ve sanatı merkezli düşünen felsefecilerin başat  uğraşısı haline gelmesinden etkilenmiş olmalıdır.

Zira, René Magritte’in (ö. 1967) altındaki çizim-yazıda “Bu bir pipo değildir” ifadesi yer alan pipo resmiyle, nesnenin kendisi ve tasviri arasında kapatılması mümkün olmayan bir açıklığı, nesnel gerçeklikle kurgunun farkı olarak doğrudan sanatın içinden iletmesi, Michel Foucault’nun (ö. 1984) bu resmi, felsefî bir bakış açısıyla çözümlemesi, ilgili herkesin düşüncelerini etkilemekle kalmamış, hatta sanat ortamında düşünsel bir moda etkisi yaratmıştır. 

Bugün itibariyle, kendi sanat ortamımız açısından baktığımızda da, -sanat içindeki aslan payı hiç değişmeden süren- edebiyatın konusu olarak tartışıla duran kurgunun (Arapçası: İhtira’), her ne kadar Batı’dan ithal bir Kutsal Kase’ye dönüşecekmiş gibi görünse de; nazariyat, eleştiri ve edebi inceleme esaslı olarak X. yüzyıldan beri kendi âlim ve bilim adamlarımızca bir hakikat olarak işlenmesi, bu konuda Batılıların düştüğü kimi tuzaklardan, bizim bugün de korunmamızı sağlamaktadır.

Şöyle ki, hâdise anlamında olmakta-olan-olayı ve sonra ortaya çıkan tahkiyeyi, rivayeti, haberi... de içine alacak şekilde kapsamını genişleterek aldığımızda, olmakta olan-olay zamanındaki tanıklığa özgü saflığın, asla ve asla onun anlatılma zamanıyla kesişmediğini görürüz. 

Mezkur saflığın ileriki her aşamasında duygunun, bilgilenme ve yorumlama düzeylerinin, anlatılma maksatlarının, yeni bakışlara ve idraklere göre değişmesi, artık olmuş ve bitmiş olanın, söz, sanat, edebiyat yoluyla yeniden oldurulmasını beraberinde getirir. Bu manada her yeni oluşum, ilk oluşuyla olanın kendisi değildir. Ondan hareketle yapılmış bir türetme ya da ondan elde edilmiş bir türevdir. İnsanî faaliyetlerin tümü için geçerli olan bu durum, günümüzde adı kurgu olarak nitelendirilmekte ve genelde sanat türleri, özel de edebiyat da kendi tabiatına göre kurgulama yoluyla kurgudan pay almaktadır. 1

Ancak sadece bu açıdan baktığımızda, söz ve sanata dair her şeyi kurguya ve kurgulamaya indirgemiş oluruz ki, bu da bizi insana dair hakikatleri eksilterek ve giderek insanı kendi varlık vasatının altına indirerek düşünmeye, diğer bir söyleyişle, bu yolla sadece bir yüzüyle kayıtlanmış olan kurguyu / kurgulamayı sanatın - edebiyatın önüne geçirir ve giderek bunlar araç olan yararlandıkları şeyin aracı hâline gelirler. 

Oysa ki, insanın hakikati öncelikle insan olmasıdır ve tıpkı hayatın hiçbir yol ve yöntemle, hiçbir şekil ve şartla, hiçbir ilimle ve bilimle kuşatılamayışındaki gibi, hayat sahibi olarak insan da hiçbir şeyle kuşatılamaz.  Bu cümleden olarak, sanat - edebiyat eseri, son tahlilde bir isimlendirme / tanımlama olduğu gibi, kendisinden hareketle başlayan bir dizi isimlendirmenin / tanımlamanın da nesnesidir. Dolayısıyla sanatçının fıtratına tabi olarak, kurgu merkezli sanat (kurgulama) yapması, kuşatılması mümkün olmayan hayatın içindeki benzerlikleri aşıp farkları ortaya koymasıyla mümkündür. Aksi halde fıtratının hiçbir değeri olmayacağı gibi, kendi biricikliğinin, özgürlüğünün, istidadının, iradesinin ve hünerinin (sanatının)... kısaca yaşayışı bakımından ferdiyetinin de bir değeri olmaz. Bu bakımdan, “Fıtrat, mümkünlerin karanlıklarının parçalanıp suretler arasında ayrımın gerçekleşmesini sağlayan ışık ve nurdur. Bu durumda daha önceki iki şeyde ortaklık yönünden hareketle ‘bu şunun aynıdır’ denilirken, artık ‘bu şu değildir’ denilir.” (İbnü’l-Arabî) 

Bunlara göre, gerek olmuş olanın oluş ile anlatılma zamanlarının kesişmezliği nedeniyle her yeni anlatımın kurguya bitişmesi, gerekse sanat - edebiyatın bu sayede ferdîleşerek biricikleşmesi, kurgunun zorunluluğuna değil, Tanrı’dan başka hiçbir varlığın halk edemeyeceği bir fıtratın varlığına tabidir.

Nitekim, insanın yine modern zamanda fenomenolojinin konusu haline gelen nitelikleri de zaten kurguya girmez, sadece bu niteliklerin hayatın içinde ve  olaylar planında sanat – edebiyat yoluyla keşfi mümkün olabilir ki, son tahlilde kurgu da kurgulama olarak tam bu noktada devreye girer. Ne ki, tıpkı sevgi, hırs, hınç vd. fenomenlerin ideal tahkiyesinin, ilgili tüm tahkiyelerin toplamından oluşması gibi, ideal kurgulama da yapılmış ve yapılacak olan tüm kurgulamaların toplamından oluşur. Zira, insanın kendi nitelikleri, ancak kendi ufkunda kemale erişir ve insan daima kendi ufkunun berisindedir. Diğer bir söyleyişle, söz konusu toplamların elde edilmesi muhaldir, çünkü mezkur fenomenler ve kendi ufkunu kuşatma arzusu nefsin bir tezahürüdür, nefis ise “Sahili olmayan bir ummandır.” (İbn Arabî)

Yukarıdaki, kurgu ve kurgulama esaslı bu bakışımızı, tespit ve yorumlarımızı, Osman Koca’nın “Salaş” adlı son öykü kitabındaki (Beyan Yayınları, İstanbul 2021) öyküler üzerinden şöyle örneklendirebiliriz: 

Koca, her şeyden önce öykülerine verdiği Çöpür, Sret, Otoğraf Kiracı, Grafsız Para, Benayene, Rüyâkâr, Düşence, Metaforizma, Susuşkan, Öyküntü, Fotöykü, Sızmanoktala gibi adlarla okurunu yeni ya da fazla bilinmeyen / kullanılmayan isimlerle / tanımlarla buluşturmak suretiyle tahkiyesini özelleştirmeyi / farklılaştırmayı vaat eder.

Vaatten kastımız, her ismin ve her tanımın verene ve yapana; verilişine ve yapılışına mahsus bir özellik taşımasından ve dolayısıyla özel bir bakışla kurgulamaya ve anlatmaya daha baştan dahil olmasındandır. Bu yanıyla öykü adlarının meçhul bir mekana girilen kapı olmasından hareketle, Koca’nın o kapının arkasından bize açacağı dünyanın da özel bir dünya olacağına a priori olarak inanır ve adından başlayan bir farklılık öngörüsüyle donanırız.

O dünya açıldığımızda ise, bulmayı umduğumuz ilk şey yine benzerlik değil –çünkü hiçbir benzerlik, kanıksanma özelliğiyle ilgiye tabi değildir- farklılık üzerine olacaktır. Öykü metinleriyle muhatap olduğumuza göre, bu farklılığın tezahür edebileceği en makul yer, önce yazarın üslûbu olacaktır.

Bu manada Koca da, tahkiye üslûbunu benzerlikler üzerinden değil, müstakil bir üslup mahareti / sanatı olan benzetmeler üzerinden kurar.

Örneğin, gölge: “...Bir utangaç kız çocuğu gibi peçesini yüzüne” dolar; ağız: “Anahtarı okyanusun dibine batan, şifreli kasalara” dönüşür; ses tonu: “İncitmekten çekindiği erkeklik gururunu uyandırmak istemeyen hoyrat bir delikanlıdan emanet alınmış” gibi düşer (Çöpür); ay: “...sahibine kur yapan bir kumru gibi” açar gözlerini; Aylin: “...Kök salan gövdesini etekleriyle sürükleyen dev bir çınar gibi salınarak” yürür; aşık: “Zıpkın yemiş bir yunus gibi” küser aşkına (Sret); genç kız: “Kabahati özründen büyük afacan ama sevimli bir çocuk edasıyla” büker boynunu; kalp: “...Merkezinden darbe almış cam kadar” nazik hale gelir (Düşsel Manifesto); akıl: “Puslu bir ayna gibi, kendi siluetini bile  algılamaktan” acizleşir (Balkon Meseli); konuşan: “Yıllanmış suskunluğunu bozmak isteyen bir rahibe dürtüsüyle” konuşur (Monoton); seyirciler: “...Balıkçıl görmüş palamut” gibi olurlar (Kutsi Reverans); ayrılanlar: “Biri içeride, diğeri dışarıda tükenen virdân” gibidirler (Şeyh Tennur); yürek: “Kıyılarına ölü balıklar vurmuş deniz” gibidir (Algın).

İstisnasız her tahkiye –benzetmeler dahil- belli oranda abartı ihtiva eder ve bu abartı, kimi hâllere mahsus dikkati tahrik maksadı da taşıdığı için okur tarafından genellikle mazur hatta sevimli görülür.

Ancak bu mazur görüş, öykücünün üslûbundaki mizana / ahenge, kurguya etkisi cihetinden değerlendirilmeye, takdir ya da itiraz edilmeye asla mani değildir: 

Örneğin, “Silik ay ışığında yapay bukleler gibi par par parlayan neon yüklü sokak lambalarından sızan ışığı arkalarına alıp sakin adımlarla yürümeye başladılar.”; “Buğulu bir çift gözden boşalan tuzlu yaşlarla buhar tuttu camlar.” (Çöpür); “..Uçurumdan yuvarlanarak un-ufak olan bir kaya gibi nefesi yere serildi.”; “...Öfke kusan semanın kurşun geçirmez çeperlerini yırtan çoban yıldızını taradı çakır gözleriyle.” (Düşsel Manifesto); “...Merakla başlayıp kabusla devam eden ve sonu neşeyle biten bir düşten arta kalan yarısı öfke, kalanıysa hüzünle harmanlanmış duygularıma gem vuramamanın çaresizliği içinde doluyor gözlerim.”; “Alıp yüreğimi avuçlarımın arasında, bir kuşkanadına takılmak istiyor canım.” (Otograf Kiracı); “Sesin sonik ötesi çağrışımlarını semantik terazimin güzellik kefesine koyuyorum.” (Balkon Meseli); “Meyvesiz manavı andırırcasına zombiseldir.”; “Ağzındaki sakızı dişlerinin maverasına gömerek uluyor...” (Kutsi Reverans); “Misafir gibi, utangaç bir çocuk edasıyla, kendi sırnaşıklığına yaraşır havada gömülüyorum koltuğa...” (Murabba); “Hayrın hayret makamına kalbî çentik atarken...” (Rüyâkâr); “Vaktiyle şefin hayli süre eğleştiği ve rahminde meskenini de barındıran uçsuz bucaksız, repertuarı ağaçlardan müteşekkil rapsodi havasındaki majörü servi ve kavaklardan, minörü akasya ve makilere kadar değişik oktavlardaki mazı, çam, ardıç, zerdali ve armut ağaçlarının gölgesine eşlik ederek geçiyorum çiftlik evini. Yağmurlu akşamların puslu garları beni ne derece hüzünlendiriyorsa, armonize tabiatın diri koynunda dolaşmak da o denli gıdıklıyor içimi.” (Nüktedan) vb. ifadeler, deneyimlenmelerinin zorluğu ve yazma heveslisi bir kenar mahalle ergeninin diline benzerlikleri bakımından, kurgularda neyi artırdığına ya da neyi eksilttiğine göre okur tarafından sorgulanırlar ki, bu da–eğer bir ironi de değilse- doğrudan kurgunun sıhhatine veya anlatanın ciddiyetine yorulur.

Yukarıda kimi fenomenler üzerinden de söylediğimiz gibi, ilgili oluşların, olguların, hâllerin o insana mahsus olarak somutlaştırılması bakımından yapılan keşifleri gözetmek de yine kurguya dahildir.

Örneğin, “Evin sahibesi korseli olduğunu belli etmemek için belinden sarkıp taşan etleri kollarıyla gizlemeye çalışarak –sözümona- kederli yüz ifadesi ve soru önermeli, müstehzi bir dille cevap veriyor...” (Murabba); “Patron menem adam. Laftan anlamaz. Bahane arar harcamak için. Üreteni tüketmek, tüketileni üretmekten daha kolaydır nazarında.”; “Dışı güzeldir ve ama içine gelince mayhoştur, ekşidir suratını, onca albenisine rağmen kekremsiliğinden yedirmez kendini. Bakımlık o, saf bakımlık.” (Metaforizma); “Çağcıl mankurtlar gibiyiz. En azıyla muvakkat köleler.” (Algın); “(Şeyh Tennur) İki günlük soruşturmanın ardından nöbetçi mahkemeye çıkarıldı. Ertesi gün gazetelerin manşetindeydi. Müritlerden hiçbiri yoktu ortada. Görüş günü bir tek Mükrame, elindeki bohçayı plastik masaya bırakmış, onu beliyordu dimdik yakta. Bitti görüş ve yıkıla yıkıla, devrile devrile, gerisin geri gitti Mükrame. Şeyh Tennur, hücresine döndüğünde perişan durumdaydı. Alık yüzünü daha bir dalgınlığa bürüyen hareketlerle – o da titreye titreye- çözdü bohçanın düğümünü. İçinden gömlek çıktı yalnız. Kara, kapkara. Yenleriyle boğazı dikey, bembeyaz çizgilerle kaplıydı. Kalbe düşen sol cebinin üzerinde kırmızı sadberk. Ve cepkenlerinde ranâ. Sırra kadem bastı ceset, kayboluverdi bir ânda manâ...” (Şeyh Tennur); “Gitti ne ki... Nereye? Özlenmeye.”; “Baltalarını gömülü yerlerinden çıkaran Kızılderililer gibi nispet edercesine uluyup zılgıtlanıyorlar. Uzaktaki aslana hırlayan çakallar misali.” (İsyan Melekesi); “Afişe edilmiş Taci’ye bakıyorum. İlahiyle başlayıp tasavvufla devam eden ve nihayet sanat musikisinde molalanıp hiphopta dinlenen -vaktinin udîsi, şimdikinin zincirli tasması- Taci, geçiyor gözlerimden”. (Alengir); “Yazarlar böyledir nitekim. İçlerini iğdiş eden tipleri ifşa etmektense sürüncemede bırakmaya bayılırlar. Sonra zavallı okurcağız; debelensin dursun, yetinmesin kurdeşen olsun.”; “Usta öykücü, okurunu da buyur eder içeri. Ve her soru, beraberinde sorunla birlikte cevap da getirdiği için bir anda üçe katlanır tipler.” (Öyküntü); “O, şalgam içti; bense, denizi” (Fotöykü) vb. ifadeler insanın mizacına, huyuna, alışkanlığına, tercihine, algısına... dokunmakla kalmayıp, onları açtığı, hatta şerh ettiği için değerlidir. 

Koca’nın, metne tekil / bağımsız cümleler halinde girerek tahkiyenin akışına yön veren, bu yanıyla öykünün formunu da etkileyen kimi söyleyişlerini de yine kurguya bitişik bulunan öz ve biçim ilişkisi itibariyle vurgulamamız gerekir. Kalantor adlı öyküde daha belirgin olarak yer alan şu –metindeki- italik cümlelerden birkaçını örnek olarak verebiliriz: “Ne de olsa mahallenin baş gediklisi.. Güneş tepede. Bunaltıcı sokak.”; “Aç Kapıyı kızım! Yaşı henüz yirmi beş.”; “Haberler, yorumlar, kritikler derken vakit akşam olmak üzeredir.”; “Kızım ben yatıya çekiliyorum. Sen de..”; “Cumhuriyetin bekçisi biziz, hanım!”; “Sarı yedili kimde?”; Okey kimde lan!”; “Tiz sirenler, sağa sola koşuşturanlar, kimi feryatlar kopartıp kimi şakalaşanlar.” 

Öte yandan, tıpkı tahkiyedeki gibi kurguyu ele veren yegâne şey dil olduğuna göre, Koca’nın “Islağımsı” (Afra Tafra); “Ağırsamak” (Afra Tafra); “Hayatsadığım”; “Kevgirimsi, salaşımtrak bir dünya...” (Sret); “Takarkene... bükerkene; hamurcul eller” (Benayene); “Püfürleşerek...” (Salaş); “Fışkırık” (Kalantor) vb. çoğu gramer ve sözlükle uyumlu olmayan, gündelik dilde fazla kullanılmayan ifadeleri de üslûp, kurgu, form..., kısaca tahkiyedeki mana ve şekil yönünden dikkate alınmalıdır. 

Sonuç olarak, tahkiyede kurgu konusu müstakil olarak abartılacak bir husus değildir. Zira, bir tahkiye metni aynı zamanda mimari bir bütündür ve kurgu da bu bütünün unsurlarından sadece bir unsurdur. Elbette, metnin mimarisini doğrudan etkilemesi bakımından değerlidir ancak, son tahlilde metinle oluşacak manayı tek başına temsil edemez. Bu nedenle, kurgunun / kurgulamanın ısrarla öncelenmesi, tahkiyeyi bir mühendislik işine dönüştürür ki, bu da metni kurulaştırmaktan, hatta ruhsuzlaştırmaktan başka bir şeye yaramaz.

Bu bakımdan, Koca’nın “Salaş” ve “hikâyeler” kelimelerinin birlikte verilmesinden kaynaklanan tevriyesine itiraz tahtında, yazımızın başlığını “Salaş Olmayan Öyküler” şeklinde belirledik. Nitekim, “Salaş”taki öykülerin de bu itirazı ve belirlemeyi hak ettiğine inanıyoruz.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1 Cemal Şakar, ilgili yazılarında kurguyu “montaj”; kurgulamayı isen “fiction” kelimesinin karşılığı olarak kullanmaktadır. Buna göre kurgu, teknik planda uygun parçaları bir araya getirmenin, kurmaca ise bunu -hem mana hem de form düzeyinde- dil ve tahkiye (öyküleme) yoluyla yapmanın karşılığıdır. Biz de prensipte bu ayrımı benimsemekle birlikte, son tahlilde kurmacanın kurguya olan bağımlılığı (kurgunun kurmacaya zemin olması) bakımından, birbirlerinin yerine kullanılmalarının da mümkün olabileceğini düşünüyoruz.