RABİA'NIN DÖNÜŞÜ

Adalet Ağaoğlu’nun “Rabia’nın Dönüşü” hikayesi İstanbul’un mahalle kültürünün hâlâ egemen olduğu yılları anlatıyor. Dillere destan aşkların mahalleli için bir roman tadında kavrandığı zamandan bahsediyor. Rabia, annesi Emine’nin ortaoyuncu Tevfik ile yaşadığı aşkın gayrı meşru çocuğudur. Yazar, bu aşkı kalemin olanca kıvraklığıyla anlatır: “Gönül işlerinden tamamen uzak kalması istenmişti ama, işte Emine, bakkalın oyuncu yeğenine tutulmuştu. Tevfik de onu köşe başlarında bekler dururdu. Emine ve Tevfik. Hiçbir Eylül, böyle yangın görmemiştir. O zamanlar, buralarda, bu boğaz köylerinde yaşanan aşklar hiçbir zaman, öteki mahallelerdeki aşklar kadar gözüpek olmamıştır. Hiçbir gönül yangını kendini o kadar ortaya atamamıştır” (AĞAOĞLU, 2002: 135). Tevfik’in, Emine’yi bir tekneye atıp götürecek kadar yürekli ve gözlerinin kestane renginin bir kız çocuğunki kadar tatlı olduğu ifade edilir. Emine, kendisinde bir halk sanatçısının “Allah vergisi” bütün özelliklerini bulunduran Tevfik’in aşkını olmazlamamıştır. Üç gün sonra da aklı fikri oyunculukta havai bir koca ile ev bark kurulamayacağını anlayıp babası Hacı İlhami’nin konağına dönmüştür. Rabia’ya hamiledir.

Arka dekorda yanıp yıkılan bir “eski İstanbul”dan bahsediliyor. Yasak aşklar. Necip ile Suad aşklarına rağmen Tevfik ve Emine kadar cesur davranamamışlardır. Suad, Süreyya ile evlenirse de “bir özgürlük rüyasıyla Necip’le mevsimlik aşkı yaşar”. O yalılar şimdi yoktur. Çünkü anlatıcıya göre yalı sahipleri, yalıların işlenen günahtan ötürü yandığına inanmaktadır. “Yalı orda öyle alevli bir aşk meşalesi gibi duruyor”dur. Muhafazakâr muhitin değişmesi, kadın erkek ilişkilerinin yani evliliğe dair geleneğin değişmesi ile paraleldir.  İstanbul hatta giderek Müslüman dünya bir kültürel değişimin eşiğindedir.

Anlatıcının kimliği belirsizdir. Önce, Rabia’nın annesi olduğunu düşündürten bir anlatım öyküye egemendir. Anne hakkında hiçbir bilgi verilmez. Ama babası, “yöneticileri zehirli oklarla hicveden ünlü kabare oyuncusu”dur. “Halkın sesi” olan oyuncu “Kız Tevfik”, sürgüne gönderilmiştir. Sürgüne gitmesi dahi “kadın kılığında postaneden yönetime karşı örgüt bildirilerini çekerken yakalan”ması nedeniyledir (AĞAOĞLU, 2002: 139). Anlatıcı “Kız Tevfik”in kadın kılığında yakalanmasını, sürgünlüğünün bile kadın kılığına girişinden olmasını (AĞAOĞLU, 2002: 138) eleştirerek “kadın kimliğini” korur gibidir. Zira, az sonra Rabia’nın kadın kimliğini şöyle tanımlayacaktır: “dünyayı duygularıyla olduğu kadar aklıyla da kuşatan genç bir kadının sesi” (AĞAOĞLU, 2002: 139).Anlatıcının kadınlığa dair kimlik bilincinin altını ısrarla çizdiği görülmektedir. Osman’la evlendikten sonra “Dükkanı çalıştırır, kendi hayatımı kendim kazanırım” demiş ve eski evde de oturmayı kocasına dayatmıştır. Evlenmeyle Doğu’nun gizemli dünyasına girdiğini hisseden, yücelere erdiğine inanan Osman da evi güzelce onartmış olmalıdır. Gusülhane, İtalyan mermer ve fayanslarla dizayn edilmiş ve eski usul mermer bir kurna ile tamamlanmıştır. Sentez, Batı’nın estetiğinin “geleneğin formuna” giydirilmesi ile sağlanmış gibidir. Bu sentezin “Batı’nın ilmini alalım, geleneğin ahlâkını” fikrine teslim olduğu söylenebilir. Zira, anlatıcı temizlenilen, kirden arınılan mekanı “banyo” kelimesi ile değil, “gusulhane” kelimesiyle tarif etmektedir (AĞAOĞLU, 2002: 140). Demek ki sentez, Batı’da olmayacaktır.

Tevfik, sürgünden döndüğünde bir halk kahramanı gibi karşılanmıştır. Sürgüne gönderilmeden önce hapishanede türlü işkenceler altında kalmıştır. Anlatıcı, Tevfik hakkında “Onun bir ara yeni bir topluluk mu kurduğunu, kuracağını mı işitmiştim, ama bir yolculuğumdan dönerken uçakta verdikleri gazetede evinde ölü bulunduğunu okudum” (AĞAOĞLU, 2002: 140) der. Bu satırlarla başlayarak, anlatıcının anne olmadığını düşünmeye itiliriz. Tevfik yalnız ölmüştür. Rabia “annenin ve dedeninölümünden sonra boşalan konağın kiraya verilmesini isteme”miş ve kocası Osman’la oraya yerleşmiştir (AĞAOĞLU, 2002: 137). Tevfik Bey ölünce Osman, Rabia’yı ve çocuğunu alıp kendi memleketine götürmüş olmalıdır. Hatta bunun bir gerekçesi de zikredilir: “Piyano öğretmenine de evlerinde piyano dersleri verdirtecek kaç aile kalmıştı ki şehirde?” (AĞAOĞLU, 2002: 140). Kentte konaklar, aileler değişirken meslekler de değişmektedir. Ancak anlatıcı bu değişimi önemsiyor gibi değildir.

Rabia’nın hikayesinin konusu, gayrımeşru doğan kızın, bakkalın oyuncu oğluna kaçan annesi yüzünden hep başı öne eğik durmak zorunda kalışı ile ilgili. Hayatı bakkal ile ev arasında sıkışıp kalmış olan Rabia’nın mücadelesiz, eylemsiz, sıradan, bastırılmış, yaşıyormuş gibi görünen yaşamından bahsediliyor: “Adını mahalleye vermiş sinekli bir bakkalla; sevinci de, sevindirmeyi de, sevgiyi de hiç bilmeyen tutucu bir dedenin evi arasındaki dar alanda, gerçekten de sırtını bu yeryüzüne dönmüş gibi yaşamıştır o” (AĞAOĞLU, 2002: 134). Ancak öyküde kadına ait bu daralma ile çelişkili bir durum doğuyor. Çünkü, Rabia Allah vergisi sese sahiptir ve güzel sesi için çağrılı gittiği yüksek tabaka insanlarının evlerinde hiç gülmeyen yüzünde güller açılıvermektedir (AĞAOĞLU, 2002: 133). Diğer yandan da “Sinekli Bakkalı” işletmektedir: “Ben ömrümün sonuna kadar kendi ekmeğimi kendim kazanacağım, babam sürüldüyse bile, dükkanı ben açıp kapayacağım diyor, öyle de yapıyor, baksanıza bir! Allah vergisi sesiyle kazandıkları da... Aç değil, açık değil, ne diye varsın bir yabancıya?” (AĞAOĞLU, 2002: 134). Rabia’da toplumun diğer kadınlarında görülemeyecek bir güçten bahsedilmektedir. Miras kalmış bir konak, işletilen bir bakkal, Allah vergisi bir ses. Rabia bunlarla kendi muhitinin dışına “taşmış” görünmektedir. Buna rağmen anlatıcı, bu hayatın “hayata sırtını dönerek yaşandığı” kanaatindedir. Bu kanaatin maddi temelleri ise yok gibidir.

Niçin? Çünkü, “evlendiği adam, İspanyol grandisinin oğlu”dur. Babasını tanımamaktadır, Madrid’de doğmuştur. Milano’da müzik öğrenimi görmek istemiş, annesi de onunla gelmiş. İtalyan uyruğuna geçmiştir. İtalyan Peregrini, İstanbul’da zengin çocuklarına piyano dersi vermektedir (AĞAOĞLU, 2002: 133). Anlatıcının verdiği bilgiler Rabia’nın sınıfsal konumunun “hayata sırtını dönerek yaşadığı” yargısına uymadığını gösteriyor. Aslında anlatıcı, Rabia’nın evliliğinin farklılığını da itiraf etmiştir: “Rabia, Doğu ve Batı gibi iki ayrı toplumdan, özellikle de iki ayrı dinden kadınla erkeğin önlerindeki birleşme engelinde bir gedik açmıştı. Kısacası Rabia, Müslümanla Hristiyan evliliklerinin öncüsü. Bunun da ötesinde onun evliliği, iki kültür bileşiminin ‘mutlu son’ simgesi” (AĞAOĞLU, 2002: 132). İlerleyen sayfalarda geleneklere fazlasıyla bağlı bu mahallede, bu kadar kapalı bir Rabia’nın yabancı bir erkekle evlenmesini neyin mümkün kıldığını anlıyoruz: “Rabia ile evlenebilmek için her şeyinden vazgeçmişti, sünnet olmuş, Kurân’ı ezberlemişti” (AĞAOĞLU, 2002: 141). Anlatıcı Kurân’ı ezberlemişti, der ama bundan Osman (Peregrini)’nin hafız olduğunu düşünmemek gerekir. Rabia ile Osman sentezinin hikayede zikredilmesi, Peregrini’nin  Osmanlı’nın çöktüğü bir dönemde adını, dinini değiştirecek kadar kendini Doğu’ya vererek Osman’a dönüşmesi mantığı zorluyor. Peregrini’nin Osman’a dönüşmüş kimliği, yeniyi, Doğu’yla senteze ulaşmış bir Batı’yı temsil ediyor.

Rabia’nın dönüşü, Doğu’nun Batı ile “mutlu sentez”ini reddedişi temsil ediyor. Rabia hikayenin bitimine doğru “Gavurun Osman”ına tutkun olmadığını, onun tek aşk ve tutkusunun “insanı istediği şekle sokabilmek” olduğunu söylüyor. Osman’ın niyetini açıklamaya girişerek: “Kendini beğenmişin biri!.. Bütün istediği, kolayca şekillenebilecek malzemeden dilediği heykelleri yapmak... Annemin sevdasından ne çıkmış da, elin Osman’ından hayr-ü vefa çıksın?.. Adamın bütün istediği yumuşakbaşlılık... Kendi yerinde yurdunda insanlar, hürriyet diye diye çok dikbaşlı, çok ele avuca sığmaz olmuşlar... Mahallede kimse bunun farkında olamadı” değerlendirmesini yapacaktır (AĞAOĞLU, 2002: 145). Aslında bu bir Batı kültürü eleştirisidir. Böylece Rabia’nın dönüşü, Batı uygarlığını aşan bir “idealizm” ya da “kuramsal analiz”e bağlanır. Ama kadın kimliği üzerinden.

Hikayede, Doğu’nun “muhafazakârlığı, geleneği içeren bir Batı” kimliği ile tarif edildiğini görmekteyiz. Doğu, geleneği fakat Batı ile senteze ulaşabilmiş bir değer kümesini ifade ediyor. Üstelik Batı’ya formlarını kabul ettirebilmiş bir Doğu’yu. Ancak yine de “Doğu”nun geleneğin “Doğu”su olmadığı da muhakkaktır. Rabia’nın dönüşü için zikrettiği gerekçe, kendi davranışının ya da kadına biçilen rolün “Doğu”da yaygın alışkanlıklara aitliğine itirazla doludur: “Onu kapalı kapılar, örtülü perdeler gerisinde uysallıkla beklerken, ayaklarını sıcak sulara koyarken, gömlek yakalarını kolalarken... piyano öğretmeni kimsesizliğimden, dayanaksızlığımdan yararlanıp sabrım üstünde hora tep(mekteydi- LB)” (AĞAOĞLU, 2002: 144). Böylece kadın kimliği üzerinden “Doğu” algısının değiştirildiğini, hatta Batı imajının da “yaldızlarının, sedeflerinin döküldüğünü” (AĞAOĞLU, 2002: 144) görürüz.

Bu hikayede Halide Edip Adıvar’ın “Sinekli Bakkal” romanına bir cevap verilmiştir. Çünkü Adıvar’ın romanının hem hikayesi ve hem de roman kahramanları aynıyla Ağaoğlu’nun hikayesinde yeniden canlanmaktadır. Adıvar romanı “mutlu sentez” ile bitirirken, Ağaoğlu Batı eleştirisi ile bitirir. Adıvar’da mekan, geleneğin yaşatılmasını ama Batı ile sentezini esas alırken; Ağaoğlu’nda bir çürümüşlüğü ve zamanla da Batı tarafından işgalini işaret eder. Adıvar’da sentez hayal ile biterken, Ağaoğlu’nda kaosla silkelenir.

Bu hikayenin bir başka özelliği de kahramanın adının Rabia olması ile ilgili. Belki Adıvar için kahraman adının Rabia konuluşunda İslam tasavvufundaki aşk ekolünün kurucularından Rabiat’ül Adeviyye’nin bir etkisi vardı. Rabia’nın “İkinci Meryem” diye anıldığı bilinmektedir. Dolayısıyla Adıvar’ın romanında Rabia’nın Hristiyan Peregrini ile evliliği bu bilgi çevresinde garip değildir. Çünkü Peregrini, Adıvar’ın romanında koyu Katolik olup sırf dini saikle İspanya’dan Roma’ya gelmiştir. Babasızdır. İşin diğer yanı da İsa’nın Doğu’dan gelmiş olmasıdır. Tabii Adıvar’ın bunları düşünüp düşünmediğini bilmiyoruz. Ancak bize ait bir kültürün profili olması nedeniyle Rabia karakteri Doğu- Batı ilişkileri bakımından kışkırtıcı, heyecan verici bir tiplemedir. Gelenekteki Rabia, köleliğinden dolayı Allah’a dua eder ve efendisine hizmet etmekten yakınır. Aşk ehlidir. İlginçtir, Ağaoğlu’nun Rabia karakteri de dönüşüne gerekçe olarak “hizmetçiliği” göstermektedir. Ağaoğlu, Rabia’yı yine Doğu’ya döndürerek “Batı ‘da Yeni Bir Şey Yok” demiş olmakta ve Adıvar’ın iyimser sentezini bozmaktadır. Ağaoğlu Rabia’yı aşka inançsızlık içinde verir. Aşk kavramı ile Rabia’nın buluşması ilginçtir.

Bu son yaklaşım nedeniyle yazar ideolojisi, metnin ideolojisi tarafından kıstırılmış olmaktadır. Türk edebiyatının yazarları konuştukları dil nedeniyle Türkçe’nin formu içinde kalmakta ve dil onları başka şeyler anlatmaya çalışsalar bile geleneğin içinde yeniden anlamlandırmaktadır. Gerek Adıvar ve gerek Ağaoğlu kadının feminist taleplerini değişik boyutlarda sunsalar bile metinin bağlı olduğu dil bunu geleneğin içinde anlamlandırmakta görünmektedir.

(AĞAOĞLU Adalet, Toplu Öyküler II, Yapı Kredi Yayınları, 2002)