MODERN TÜRK ŞİİRİ NEREYE?

1. Dünyaya Doğru Yürümek

Modern Türk şiirinin bugünkü şekillenişi üzerine söz alan herkesin cevaplaması boynuna borç olan sorulardan biri modern kelimesinin ne çağrıştırdığıysa, diğeri zamanın şiirinin bir başkasıyla, ülkenin siyasî ve sosyal olaylarıyla, giderek dünyayla ilişkisinin ne olduğudur. Kesinlikle bu sorulardan biri şiirin geri mi ileri mi gittiği sorusu değildir; zira bu kendini imha eden bir sorudur. Tarih içinde duraklama ve gerileme dönemlerini belirleyen en önemli şey, söz konusu şeyin konturlarının değişmesidir. Toprakları küçülen bir ülkeye geriliyor deriz. Yani belirleyici olan şey işgal edilen yerin alanıdır. Şiirden bahis açılacaksa terimlerimizi değiştirmek zorundayız.
Örneğin şiirden söz edilirken çağdaş yerine modernin kullanılışında bir kasıt vardır. İkisi de bütün zamanlar için içinde bulunulan zamanı imlerken modern neredeyse şiir dışında herhangi bir şeye sıfat olurken daima köksüzlüğü imler. Şiir için modernlikten söz edildiğinde ise sınırlarını seçkin bir şiir algısının belirlediği özel bir ihtisas alanından söz edilmiş olur. Doğallıkla, konu, ilk bakışta öyleymiş gibi görünse bile bulanıklığı asla kaldırmaz. Modern şiirin icra alanı açık ve seçiktir. Bunun çeperine yapışıp kalan veya etrafında dolanan şiir algıları ile sıklıkla karışsa bile modern Türk şiirinin bizim için net bir silueti vardır.
Bunu bir parça geçmişe doğru yürüterek izlediğimizde bu siluet daha netlikle ortaya çıkacak böylece hızı ve ilerleyişi konusunda bize bir fikir verecektir. Modern Türk şiiriyle ilgili fikir yürüten herkesin bir başlangıç, bir çekirdek saptaması olağandır. Şeyh Galib’i başlangıç noktası sayanlar olduğu gibi Haşim’i, Yahya Kemal’i başlangıç kabul edenler vardır. Aslında birbirine yakın zamanlarda yaşayan her şair, modernliğe kendinden bir şey kattığı için bir başlangıç noktasından çok başlangıç zinciri daha doğru görünüyor. Bu zincirde pek çok yazıda ihmal edilen Tevfik Fikret ve Mehmed Âkif de vardır, Nâzım Hikmet de. Özellikle ilk ikisi ısmarlama bir modernleşme çabası içinde olmayıp, şiirlerini çağlarına tanıklık üstüne kurmalarından ötürü, sahih bir şiire varmışlardır. Onların şiirde açtığı kanalı devrimci bir noktaya taşıyan ise Nâzım Hikmet olur.
Octavio Paz “Şiir ve Tarih” başlıklı yazısında şöyle der: “Tarih olmadan şiir olmaz; ama şiirin tarihi başka bir biçime sokmaktan başka amacı yoktur. Onun için tek gerçek devrimci şiir, vahiy gibi olan şiirdir.” Paz, burada şiirin değiştirme gücünü vurgulayıp tarih üstündeki etkisine atıf yapıyor; ancak şiirin sihirli olmadığı pek çoğumuzca kabul ediliyor artık. Şiirden beklenen de onun kömürü elmas yapması değil, hiç olmadı. Paz’ın sözü de kuşkusuz böyle bir gücü değil, tarihle şiir arasındaki diyalektiği vurguluyor. Âkif,

Kanaatim bu benim belki bir belâhattir,
Belâhat olsa bile bence bir bedâhattir
Dilersen ağla, diler gül bu hâl-i ağrebe sen,
Cihana hakim olan cinnet ü cinayettir

derken, Nâzım,

Bedreddin gülümsedi
Aydınlandı içi gözlerinin dedi:
-Madem ki bir kerre mağlubuz
netsek neylesek zaid.
Gayri uzatman sözü.
Madem ki fetva bize aid
Verin ki basak bağrına mührümüzü..

derken karamsardılar ama ümitsiz değillerdi. Onların modernliğe özgün katkıları belki de tam bu farkındalıklarıydı. Ne rüya görüyorlardı ne sihre inanıyorlardı; ama şiir de tam burada doğuyordu. Şiiri saçma sapan analojilerle anlayamayacağımızın bir kanıtı da budur işte. Şiir ne rüya ne büyü ne de kılıçtır. Terazinin kefesine konan bir ağırlıktır o. Kendisi olarak. Neyi kaldırıyorsa havaya onunla açıklanır; ama tüm bu açıklamalar anlıktır ve zıtları da çoğunlukla doğru gelir kulağa. Kim bilebilir ki, Âkif’in memleketin dağdağasından daralan yüreğini rahatlatmak için yazmadığını, sırf bunun için yazmadığını.
Onun kim olduğunu belirleyen, onu çevreleyen tarih olduğu kadar dışarı taşırmak istediği şairlik izzetidir. Şiir bu iç/dış itişmesinde doğar ve şairin kim olduğunu belirleyen şiirine koyacağı bilinçtedir. İşte bunun için İ. Özel, Cumhuriyet şiirinin anahtarını “kimlik bilinci” ile tanımlar. Bu, bugün de değişmiş değildir. Kim olduğumuzu bilmenin ilk kuralı nesebimizi bilmektir. Biz hangi şairlerin soyunu sürdürüyoruz? İkinci soru, yaşadığımız dünyada olup bitenlerle ve yaşadığımız toprakla ünsiyetimiz nedir? Son olarak, nasıl bir devri yaşıyoruz ve bunu şiirle karşılama biçimimiz nedir? Bu üç sorunun yanıtını vermeden Türk şiirinin bugünkü konumlanışı üzerine konuşmak herhâlde beyhudedir. Doğallıkla bu soruların etrafında düşünmeyi yeğliyorum. Böylece hem Paz’ın yukarıdaki sözüne hem “tarih şuuru”nu şairliğin temeline yerleştiren Eliot’a hem de şairlere borcumu ödemeyi diliyorum.
Batılılaşma sürecinin başından Cumhuriyet’in başına gelene kadar şiirin irtifası ne olursa olsun belirgin olan şey, şiirin Divan şiirinin estetik zemini üzerinde ve Batının etkisi altında oluşudur. Bu, özellikle yirminci yüzyılın başında, Servet-i Fünûn Topluluğunun dağılışından hemen sonra hissedilir biçimde bir boşluk doğurur. Öyle ki bugün artık şiirlerini beğenmeyeceğimiz Mehmet Emin Yurdakul’un Türkçe Şiirler’i milletin sesine tercüman olacaktır.
1928’de Harf Devrimiyle başlayan yılların belirgin özelliği, halkın her şeyiyle hızla değişmeye ayak uydurma zorunluluğu olur. Öncesinde büyük bir savaştan çıkmış Türk halkı için millî birlik duyguları aynı toprağa bağlı olmanın anlamlandırdığı duygulara dönüşür. Türk Tarih Kurumu, Türk Dil Kurumu gibi Türk sıfatlı kuruluşların kurulması, ezanın Türkçe okunması hep bu yıllara denk düşer; ne var ki Millî Edebiyat döneminin artçı şairleri dışında Türkçülük terennüm edilmez olur artık. Şiir daha bireysel çabalara sahne olur. Bir yanda artık serbest yazarak en güzel şiirlerine imza atan Nâzım Hikmet, bir yanda Batıyla temaslarıyla geliştirdiği ‘zaman’ duygusunu modern şiir anlayışının temeline oturtan Ahmet Hamdi Tanpınar vardır. Necip Fazıl Kısakürek ilgisini maddenin derunî boyutuna yöneltmiştir. Kendine has şiiriyle Asaf Halet Çelebi zamanını aşarak bugün bile hayretle ve beğeniyle okuduğumuz şiirlere imza atar. Fazıl Hüsnü Dağlarca neredeyse Cumhuriyet kurulalı beri şiirini her dönemde sürdürür. 1930’lu yılların şiiri olan Garip şiiri, 1941’de “Garip” önsözlü bir ortak kitapla resmîleşir. Ortak kitabın üç şairi: Melih Cevdet, Oktay Rifat ve Orhan Veli’dir.
1940’lı yılların tek parti dönemine karşılık gelen şiir, küçük insanı, sokaktaki insanı şiire özne yapan işte bu şiirdir. İkinci Dünya Savaşı yıllarına denk düşen bu yıllarda, dönemin baskıcı etkisi bu grup üzerinde ayrıntı merakı olarak görülürken sol eğilimli şairler için kışkırtıcı olur. 1938’de tutuklanan Nâzım hapistedir. Sol eğilimli şairlerden Ahmed Arif, Niyazi Akıncıoğlu, Cahit Irgat, A. Kadir, Attilâ İlhan, Enver Gökçe serbest nazmı savunuyorlardır. Bu dönemde, toplumcular ve Garip dışında bağımsız şairler vardır. Asaf Halet, Necatigil, Can Yücel, Metin Eloğlu, Cahit Sıtkı, Dıranas ve Fazıl Hüsnü.
1950’li yılların en önemli şiir olayı, kuşkusuz, İkinci Yeni olur. 1950’de Türkiye çok partili döneme geçer. Liberal bir iktidar ve solcu aydın muhalefeti ortamına doğar İkinci Yeni. Alabildiğine çağrışımsal, anlatım olanaklarının dili iyice zorladığı, belli bir manifestodan doğmayan bir şiirdi bu. Kentli bir şiir olmaklığıyla, Modern Türk şiirini o dönemde en ileri noktaya taşır İkinci Yeni. Yoğun imge düzeni ve ‘bireysel’ sorunları işlemeleri nedeniyle toplumdan uzak ve biçimci olmakla suçlanır; ancak kanımca, bu akım, Turgut Uyar’dan, Cemal Süreya’dan başlayarak en genç şairlerinden Zarifoğlu’na varana dek, ‘toplumsal’ın tam ortasındadır. Ancak, bilinen, terimleşmiş Toplumcu Gerçekçilik anlamında değil de, bireyin açlığını, cinselliğini, çıkmazlarını, insanın sınırlarını son kertesine kadar dile getirmekle toplumsalın ortasındadır. Ayrıca şu da var ki, insan hakları ve demokrasi söylemlerinin yaygınlaştığı bu yıllarda, İkinci Yeni şiirinin bireyciliği hiç de anlaşılmaz değildir. Üstelik bugünden bakıldığında artık bireysel/bireyci veya toplumsal/toplumcu terimlerinin İkinci Yeni’yi açıklamaktan son derece uzak oldukları görülmelidir. Bugün iyice müşkülpesentleşmiş şiir beğenimize belki seslenmeyecektir ama, Edip Cansever’in “Mendilimde Kan Sesleri” şiirinden alacağım bir parça bu uzaklığın nedenini daha net anlatacak:

Zaman dediğimiz nedir ki Ahmet Abi
Biz eskiden seninle
İstasyonları dolaşırdık bir bir
O zamanlar Malatya kokardı istasyonlar
Nazilli kokardı
Ve yağmurdan ıslandıkça Edirne postası
Kıl gibi ince İstanbul yağmurunun altında
Esmer bir kadın sevmiş gibi olurdun sen
Kadının ütülü patiskalardan bir teni
Upuzun boynu
Kirpikleri
Ve sana Ahmet Abi
Uzaktan uzağa domates peynir keserdi sanki
Sofranı kurardı
Elini bir suya koyar gibi kalbinden akana koyardı
Cezaevlerine düşsen cigaranı getirirdi
Çocuklar doğururdu
Ve o çocukların dünyayı düzeltecek ellerini işlerdi bir dantel gibi.

1960’ta, 27 Mayıs darbesinden sonra, İkinci Yeni, sert eleştiriler almaya başlar. 1960’lı yıllar boyunca eser vermeyi yoğun biçimde sürdürürken, şairler kendilerine özgü üslûplarını da oturtmuş olurlar. 1960’ı izleyen yılların özelliği şudur: Dünyanın her tarafında gençlik hareketleri vardır. Vietnam Savaşı ve Siyah Özgürlük Hareketi, Amerika’daki gençliği hareketlendirmiştir. Tüm Avrupa’da 68 kuşağını hazırlayan koşullar olgunlaşmaktadır. 1963’te Nâzım ölür. Kitabı Türkiye’de ancak 1965’te yayımlanır. 1960’ların sonlarında edebiyat ortamında, çevirilerin de yaygınlaşmasıyla birlikte, sanatçının işlevi, konumu, sanat ve politika vb. ilişkiler tartışılmaktadır. Şiirde, İkinci Yeni hâlâ etkindir, Garip’in etkileri devam etmektedir. Nâzım’ın yeniden gündeme gelişi, Ahmed Arif’in ortaya çıkıp legalleşmesini kolaylaştırır. Hasretinden Prangalar Eskittim adlı tek kitabının etkileri bugün dahi sürmektedir. İkinci Yeni’den daha genç olan kuşak, bir tepki şiiri ve misyon şiiri olarak ortaya çıkar bu dönemde. İsmet Özel, bu kuşağın en iyi ve tipik temsilcisi olarak öne çıkar. Özel’e göre, “Modernist Türk şairleri, dünya içinde bulunuşun bilincini geliştirmişlerdir” ve “olağanın hafife alınamayacağını vurguladılar”.
İşte tam da bu nedenlerle modern idiler. Özel, Türkçeyi öyle kullanır ki Türkçenin pek çok imkânını şiirinde dener, bazı sözcükleri neredeyse zimmetine geçirir. Sanki Cemal Süreya’nın tramvayda oluşuna bir cevapmış gibi “ben dünyaya doğru yürümekle meşhurum” der.

Kökten dallara yürüyen sular gibi
Yürürüm kömür ocaklarına, çapalanan tütüne
Yürürüm hüzün ve ağrılar çarelenir
Dağların esmer ve yaban telaşından kurtula diye
Torna tezgahlarında demir.
Yürürüm çünkü ölümdür yürünülmeyen
Yürürüm yürüyüşümdür yeryüzünün halleri
Kanla dolar pazuları tarladakinin
Hızar gürültüsü içinde türkülenir bir öteki

Dünyaya doğru yürümek, şairin yürüyüşünün yeryüzünün hâlleri oluşu ve ölümün yürünülmez oluşu. İşte Özel’in modernliğini özetleyen budur. Tam bu noktada, şiire sıfat olan modern sözcüğünün, sosyo-ekonomik modernleşme derkenki modern sözcüğünden ayrılıp, terimleştiğini söylemek lazım. Nedir şiirde modern?

1. Thomas Mann’ın deyişiyle, “sanat eleştiriye dönüşüyor”. Dönüştü. Modern sanat eleştiricidir, en başta da Modernizmi eleştirir. Bu eleştirelliğe eklenmesi gereken şey ironidir (İroni hakkında geniş bir derleme için bkz. Hece dergisi s: 124-125).
2. Modern insanın özelliklerinden biri olduğu için, modern sanata ve elbette şiire damgasını vuran özellik, kronoloji duygusudur. Bu, öyle güçlü bir itki olarak başlatıyor ki moderni, klasikle modernin tam ayrışma noktasında duran Proust, dev romanını “zaman” duygusu üstüne kuruyor ve adı Kayıp Zamanın İzinde oluyor.
Modern şairlerin temel iki amacı: (1) İnsanı tanımlamak ve (2) güvenlik arayışıdır. Bunu, insanı zaman akışı içinde tanımlayarak yapabileceklerini düşünürler. Buna en belirgin ve eski örnek, Tanpınar’dır. Ancak o, zamana şiir içinde bir anlam ve bütünlük kazandıramamıştır.
Paz’ın modernizm tanımına göre, “Modernizm; sanatlardaki, paradigma değişimi ile ilişkili bir terim ve estetik yaşantının gücünü ‘şimdiki an’dan alması demektir.”
Eser de geçmişle geleceğin buluşma anında yaratılır. Bu sebeple Joyce Ulysses’ini bir günlük zaman dilimine yerleştirmiştir.
Burada bir parantez açmama izin verilirse Türk şiirinin modern ile özellikle zaman konusunda kavgalı olması gerektiğini düşünüyorum. “Carpe diem” (anı yaşa) gibi yaşam formüllerine zemin hazırlayan modern yaklaşımın, şiirde yuvalanacak beşerî özün yüce yanını “dünyevî” bir hazcılığa dönüştürmesi işten değildir.
3. Modernin üçüncü bir özelliği; çirkin olanı içermesi, çeşitli niteliklerin gergin bir denge ile bir araya getirilmesi, özellikle kötülük ve günahın şiirselliğinin keşfidir. Türk şiirinde bunu, İkinci Yeni’de, kötülük olarak değil de, âcizlik ve yenilmişlik olarak izleriz. Şiirde bu, günaha yakınlık olarak tezahür eder. Önceleri Baudelaire, Lautréamont ve Rimbaud, daha sonraları Bataille, Genet, Celiné, Proust vb. yazarların Türkçedeki akisleri modernin bu tarafını “kötücüllük” ortağında pekiştirmiştir.
4. Dördüncü bir özellik şudur: Modern eser, kendi başına bağımsız bir oluşumdur. Tikeldir. Verili değerler üstüne kurulmaz. Kendi iç yasaları vardır. Adeta en baştan kendi gerçeğini kurmaktadır.
5. Modernizm ne denli dağıtsa ve dışlaştırsa da anlamı önemser. Eagleton’a göre, “onu böylesine ilginç kılan da anlam uğruna verdiği bu mücadeledir”.
6. Kentlerin ürünüdür. Kentlerin karşısında hem hayran, hem şaşkın hem de nefret doludur. Modern şiirin okuyucusu da bu nedenle kentlidir, dahası kentli şairlerden ibarettir.
7. Modernizm, dünya tarafından “ayartılmaktır” ve bundan ötürü şaşkındır. Modern şair, neredeyse yazdığı şiire bile hayretle bakar. Ayartıya karşı konmaz. Yine Laleli’den dünyaya giden tramvayı anımsayalım.
8. Modernizm çelişkilidir. Yanıldığını ilan etmektir. Modern Türk şiirinde Örneğin T. Uyar’da ve elbette diğer İkinci Yeni şairlerinde izleyebiliriz bunu: Tek kurtuluştur şiir. Umut ve umutsuzluk; zevk ve sıkıntı; yücelik ve aşağılık hevesler; seçim yapma kudreti ve âcizlik... Peş peşe, adeta birbirlerinin devamıymışçasına şiirde yerlerini alırlar. Daha doğrusu, şiirsel gerilimin ve âhengin kaynağı zaten, bu kutuplaşmadır. Sezai Karakoç bu maddelerin özellikle 3., 7. ve 8. babında dışta tutulmalıdır.
9. Modern şiirde öncü olmak çerçeveleyici ya da betimleyici olmaktan nispeten önemlidir.

Özetle 1950’li ve 60’lı yıllarda böyle biçimlenen Türk şiiri 1970’li yıllara gelindiğinde Diriliş, Mavera ve Edebiyat dergileri etrafında canlı tutulan şiirle güçlenir. Dünyadaki zulme karşı tek yumruk olarak cephe almış, bilinçli bir şiirdir bu. Bazı şiirler devrim marşlarına dönüşecek kadar insanî bir özle yoğrulmuştur. Aynı dönemde önceki toplumcu kuşaklar etkisinde yazılan yüksek sesli ve talepkâr şiir vardır. Sokakta silâhlı çatışmaların yaşandığı bir dönemdir bu. Bunun şiire yansıması kaçınılmazdır. Örneğin bu dönemde İkinci Yeni şairleri daha ‘toplumcu’ duyarlıklı şiir yazmayı sürdürürler. T. Uyar Toplandılar’ı, Ece Ayhan, Devlet ve Tabiat’ı, Cansever Sonrası Kalır’ı, Atillâ İlhan Tutuklunun Günlüğü’nü yayımlarlar. Zarifoğlu, 1967’de çıkardığı ilk kitabındaki şiirlerde aşka, kadına bireysel konulara değinmişken, 1977’deki Menziller’de daha sosyal konuları işlemiş, Sovyetlerin, Afganistan’ı işgalinden sonra “Hama”, “Afganistan Çağıltısı”, “Savaş Henüz Burada Şuramda” başlıklı şiirler yazmıştır.

Kardeşim dedim
Acılarıma da kardeş olur musun
(...)
Dedim kardeşim
omuzbaşlarımdaki şu yara
ormanların serin gölgesindeki papatya değil
Arif bir bilinçle yürürken oldu
Yüce buyrukla (Zarifoğlu)

Buraya bakın, burada, bu kara mermerin altında
Bir teneffüs daha yaşasaydı
Tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk gömülüdür
Devlet dersinde öldürülmüştür (Ece Ayhan)

2. Tramvay Durağı

1980’lerin ilk yarısına darbe, ikinci yarısına görece özgürlükçü ve daha sivil bir iktidar karakteristik kazandırır. Baskı yoğun olarak yaşandığı halde, insanlar belki de içe dönüşün etkisiyle, isteklerine sahip çıkmak, arzularını dile getirmek isterler. İletişim çağına girişin de etkisiyle arzulara sahip çıkmanın anormal bir şey olmadığı kanısı yaygınlaşır. Özel hayat diye bir alan ilk defa kamusal alandan ayrıştırılarak tanımlanır. Aydınlar, kadınlar, diğer alt-kimlikler kendileri adına söz almak isterler, kendileri hakkında konuşurlar ve kendilerine bir yer açarlar. Tüm bunların bir sonucunun da kadın yazarların çoğalması ve öykü türünde niceliksel bir artış olması doğaldır.
1980’lerde geçmişe duyulan ilgi artar. Birden bire kopulan bir geçmiş, aslında kendisine bağlanılan bir geçmiş değil, bir malzemeye dönüşür. 1980’li şairlerin ısrarlı gelenek vurguları, geleneği yeniden değerlendirme çabaları kanımca bu ilginin bir uzantısıdır. 1960 sonrası dünyadaki teknolojik gelişmeler, post-modernizmin bizde dünyaya nispetle gecikmeli de olsa konuşulmaya başlanması, Türkiye’de Roland Barthes’ın, Kristeva’nın, Jakobson’un, Prag Okulu’nun ve Frankurt Okulu’nun izlenmesi bir zemin oluşturmuştur. 1980’ler işte bu zemin üzerine kurulur. Bu zemin ve 12 Eylül darbesinin getirdiği baskı. Bu ortamın sonuçlarından biri sözün çoğaltılması, itirafçı ve ifşa edici bir mantığın yedeğinde sözcüğe duyulan güvenin aşırıya varması olur. Şu hâlde her şeyin adı konmalıdır, bu durumda nesnenin ismi onun haysiyeti olacaktır. Şiir politikadan arınabileceği oranda arınır. 1987’de Özal’la başlayan yıllar artık pop kültürün, pop tarih anlayışının yerleştiği yıllar olacaktır. Arabeskin toplumun önemli kesiminin dili haline gelişi de 1980 sonrasına tekabül eder.
Bu yıllarda yazılan şiirin iki özelliğini söylemiş olduk: Birincisi, apolitik bir söylem, ikincisi, geleneği sahiplenmek.
Dergiler edebiyatın tek vitrinidir. Anlattığım, anlatacağım bütün gelişmeler, dergilerde olup biter. Polemikler, şiirler, yeni anlayışlar... dergilerde yayımlanarak gündemi oluşturur. 1980 sonrasının özellikleri; Üç Çiçek, Poetika, Şiir Atı, Fanatik, Yönelişler, Kayıtlar, Geniş Zamanlar, Cönk, Sanat Olayı... gibi dergilerde tezahür eder. Bu dergilerde yazan; İhsan Deniz, Necat Çavuş, Osman Konuk, Hüseyin Atlansoy, Cafer Turaç, Ali Günvar, V. Bahadır Bayrıl, Lale Müldür, Gülseli İnal, Akif Kurtuluş, Mehmet Müfit, Tuğrul Tanyol, Adnan Özer ... gibi sayabileceğimiz isimler 1980’lerin ağırlıklı olan eğilimini temsil ederler. İhsan Deniz Yönelişler dergisinde, bu yılların şiirinin ortak belirleyici yanının “şiirin ontolojik yapısına halel getir(t)memek için gösterilen (...) estetik kaygı” olduğunu yazar. Dönemin her şairinin bu müşterek dışında ayrı bir şiir karakteri sergilediğini, bu özellikleri özetle aktararak ileri sürer (İhsan Deniz, “90’lara Sarkan Şiir”, Yönelişler, sayı: 44, Mart 1990).
Bu eğilimin özellikleri kısaca şöyle sıralanabilir:
1. Şiire şiir dışında bir ödev yüklemediler. Böylece şiir amacı kendine dönen, içrek bir yapıya, bunun sonucu olarak da şiir kulaktan çok göze seslenen sessiz bir yapıya kavuştu. Şiir artık mırıldanmaktır:
“Mırıldandım onu mırıldanmak belki de şiir yerine ödünç kederle yetinmektir diye” (H. Ergülen)
2. İkinci Yeni’yle barışık bir ilişki geliştirirler. İkinci Yeni’nin kendini arama dönemi sayabileceğimiz ilk dönemine daha yakındırlar. Ne var ki, İkinci Yeni’nin söyleme gücünü ileri taşıyamazlar. Ancak bu dönemde şiirin en küçük birimine değin biçimsel oynamalarla ve deformasyon temrinleriyle somut şiir örnekleri verilir.
3. Sağ ve sol ilk defa bu kadar iç içe olur. İki kesimin de şiirleri kendi inançları doğrultusunda verilerle donatılsa bile bu, şiirlerin genel karakteristiğine dönüşmez.
“Gece olsun, tabiat sussun, bir kez daha donsun hatıraların koynunda kımıldayan o naif eşya... Uzaktan bir ay gibi kirpiğini örtsün kuşlar... kapında horoz sesleri, kelebekler, afacan çocuk ve açelya” (İ. Deniz)
4. “Sisteme karşı” görünseler de sistemle ilişkisizdirler.
5. Varoluşu şiir aracılığıyla sorgularlar. Bu sorgulamanın onları taşıdığı bir yer varsa bile bunun sonucunu okurla paylaşmazlar.
6. Dolaylı bir dil ve söylem geliştirmişlerdir.
7. İmge ağırlıklı bir şiirdir. İmgeler bazen aşırı soyuttur. Sessiz bir dışavurum niteliğine bağlı olarak lirik şiirin bazı sorunları bu şiirde de görüldü. Renklerin gücüne aşırı bel bağlamak, sözcük birimli bir yapıya aşırı güven, amaçsız düzdeğişmecelerin şiirde yer alışı, muhatapsızlığa varan bir mırıldanma tonu...
8. Çocukluk temel izleklerden biridir.
9. İlginç bir özelliktir, kendilerinden önce şiire başlayanları kendi karakterlerine dönüştürebildiler. Örneğin, Bir Afişin Önünde kitabına imza atan Salih Bolat, sonraki şiirlerinde soyutlama ağırlıklı şiirler yazar.
10. Modernist İkinci Yeni gibi kentlidirler.

Haydar Ergülen kendi şiirini anlatırken: “Varoluşumu şiirle tanımlıyorum” derken, bir önceki kuşaktan Abdulkadir Budak, “Güzel şiirler yetmez bir adamı şair yapmaya. Şairin bir derdi, bir meselesi olmalıdır. Kazıması gereken bir yeri, kaşımak durumunda olduğu bir yara” dedi. Aynı Ergülen 2005’e gelindiğinde “Biz yenilginin şiirini yazdık, artık bu bitmeli” diyerek niyet değiştirdiğini vurgular.
İhsan Deniz, şiirin mistik hassasiyetlerle kurulması gerektiğini düşünür ve der ki: “şiir hiçbir şey etik her şeydir”, Veysel Çolak, “Sahici şiir ütopyalar üreten şiirdir” demiştir. Şiire 1970’li yıllarda başlayan Ahmet Erhan, “Şiir her zaman devrimci olmak zorundadır” der.
1980’lerdeki ikinci eğilim, küçük İskender’le başlayan, “yeraltı”na yönelen şiirdir. Bu şiir; sistemi eleştirir ama önerilerde bulunmaz, bu yönüyle anarşik bir yapıdan çok nihilist bir portre çizer. Ütopyadan yoksundur, her ne kadar küçük İskender, hayâlciliğini vurgulasa da. Uyum ve uzlaşma asla söz konusu değildir. Uç durumlar gerçeklik olarak algılanır. Bu tutum, her halükârda ilgiye değer bir şiir yaratır. O yılların en güzel kitaplarından biri Gözlerim Sığmıyor Yüzüme olur. Sonrasında İskender Över’in şiir çeperlerini zorlamadığı, yeraltı şiirine dair unsurların çeşitlenerek sürdürüldüğü bir şiiri çoğalttığı görülür.
küçük İskender der ki: “Bu saatten sonra bize petrol olmak yakışacaktır. Hafif fosilleşerek, yaşlanarak tüm katların en altına, inilemeyecek bir yere yerleşip petrole, bir anlamda yaşamsal yapıta dönüşmemiz söz konusu. Daha derine indikçe de dil bozuluyor. Şifrelere bürünüyor, jargonunu değiştiriyor, argosunu şiddetlendiriyor, kodlarını bozuyor.”
Bu nitelikleriyle, küçük İskender’in ütopyasız ve eklektik anlayışıyla post-modern bir şiir ürettiği söylenebilir. Yine de onun “Beni çirkin gördüğü için üzerime basmaya çalışan faşizan dünya düzeni ile uğraşıyorum.” sözünü anımsadığımızda taşıdığı öfkeyle, marjinal oluşun karakterine kattığı ayrıksılığın şiirinde alttan alta hissedilen hicranı kapatmadığını görürüz.
1980’li şiirlerle ilgili dergilerde çok polemik yapılmıştır. Roni Margulies ve Şavkar Altınel öncülüğünde narrative-imgeci polemiği, küçük İskender’in toplumcu olup olmadığı, şiirde yenilikçilik-gelenek bağlılığı ve geleneğe bağlılığın hangi düzlemde yapılması gerektiği, 80’ler şiirini 12 Eylül’ün belirleyip belirlemediği, 2005’te H. Gösteri’de çıkan Osman Hakan A.’nın bir yazısıyla başlayan, Varlık’ın Haziran sayısında devam eden 80’li şiirler tartışması vb. Aslında çok sayıda şairin şiir yazdığı ama şiirin güçlü bir sesi olmadığı görülür. “Parça tesirli” bir şiir değildir ama 1990’larda bile yazılmaya devam edilen, seksenlerin ağırlıklı eğilimi olan imgeci eğilimdir. K. İskender çirkin görülmekten söz eder ama kitapları baskı üstüne baskı yapmaktadır. Bunun bir sebebi, toplumun 1980’li yıllarda alt-kültürlerin çekiciliğini keşfetmiş olmalarıdır. Öteki şiirse dergilerde, 1990 sonrasında da, hemen hepsi zaten şair olan az sayıda müşterisini bekleyedurmaktadır.
Bu yılların ana eğilimi, 1980’lerin şiirini sürdürmek olur. Sombahar, Bürde gibi dergilerde, aynı anlayış sürer. 1990’ların ortalarında Ludingirra ve Göçebe gibi dergilerde bu eğilimin verimleri okunabilir. Geçmişe duyulan saygı, Ludingirra’nın yaptığı özel sayılarda izlenebilir. Ancak Göçebe farklı olarak “doğa”ya dönüşü öne çıkarır. “Şiir her şeydir” anlayışını savunurlar. İki örneğini vererek özetleyebileceğim, kent karşıtlığı dışında savaşçı ve doğru saydığım anlayışları hem derginin 7. sayıda kapanmasıyla hem örneklerinin verilmemiş olmasıyla akim kalır.

“Kentin zahiri gerçekliğinden, Bozkır’ı içselleştirerek, onun duyuşunu massederek özgürleşeceğiz. Bozkır’ın vahşi, yalın dilidir şiirimizin dili. Kent’in kurgulanmış, incelikli, hayali değerlerini taşıyan dili değil.” (Osman Çakmakçı)

“En tehlikelisi şiirin bizi teselli etmesine, acımızı unutturmasına izin vermemizdir. Buna yol açacak bir şiir yazmaktansa, yazmamak daha iyidir. Şiir bize acımızı fark ettirmelidir. Yarayı deşmelidir. Hayatı savunmada ve doğaya dönmede kılavuz olmalıdır.” (Hasan Öztoprak)

3. Âdil Savaşçılar Çağı

Son on-on beş yılın şiirini belirleyecek şey, yaşadığımız dünyayla ilişkimiz, buna şiirle ne şekilde cevap verdiğimiz olacak. Nesebimiz ilk bölümde aşağı yukarı belli oldu. Bu bölümde ben genel bir betimleme ve buna nasıl baktığımı özetleyerek bir kez Türk Şiiri Alesta! demiş olacağım.
1990 sonunun ikinci eğilimi, kara mizahı ve ironiyi kullanışıyla Can Yücel ve Metin Eloğlu çizgisine katılabilecek eğilimdir. Her iki eğilimin de belirtilerini dergilerde izledik. Dergilerde ve şiir kitaplarında başka pek çok eğilim izledik. Eğilimlerin bir akım çizgisine oturmadığını, sadece arayış olarak değerli sayılabileceğini de müşahede ettik. Kara Şiir, Nesne-Obsesif, Soylu Yenilikçi, İmgeci Toplumcu Şiir, Madde Akımı, Neo-Epik, Kekeme Şiir, Mükemmel Kısa Şiir vb. gibi ad koymacılığın aslında 1980’lerde başlayan “adlandırma” tutkusunun devamı saymak ya da doğmamış çocuğa don biçmek olarak görmek, buradaki niyeti görmezden gelmek olur.
Şiirle ilgilenmeye başladığım 1995 yılından bugüne tüm şiir toplamına baktığımda gördüğüm şudur: Kültürel alandaki parçalanma, öznelerin şizofrenik yarılışları, nesnelerdeki hakimiyet ve buna bağlı olarak tüm hayatı ele geçiren dağınıklık olduğu gibi şiire de yansıyordu. Şiirle, iş olsun diye değil de şair kişiliği icabı ilgilenen her insan, devralmaya uğraştığı mirasla problemliydi. Üstelik şiir geleneği öylece devralınacak, üstüne konulacak bir “miras” da hiç değildi. Buna rağmen söz konusu son on yılda her yaştan şairin neredeyse akranmışçasına zımnî bazı uzlaşmalara gitmesi şaşırtıcıydı. Bunun şiir dışı güç sağlama girişimi tarafı olsa bile şiirde az çok ne yapılması gerektiği konusunda bir çıkar yol belirmiş gibiydi.
Bugün şiirimizin iki temel açmazı vardır. Birincisi, aşırı kalabalık ve gürültülü bir ortam yaratılmıştır. Tarafsızlığa varan bir zihin tekilleşmesi yaşanıyor. Dolayısıyla Osip Mandelstam’ın deyişiyle “zamanın gürültüsü” içinde şiiri seçme güçlüğü yaşıyoruz; ama bu güçlüğü yaşamamız, o şiirle karşılaşmamızı daha değerli kılıyor. Yukarıda adlarını saydığım eğilimlerin, bu gürültüye karşı kapalı bir ortam yaratarak bir direnç geliştirdiklerini söylemek mümkün. Genelde dergiler etrafında toplanan bu tarz eğilimler her ne kadar kimi insanî zaaflarla malûl olsalar bile, içlerindeki en güçlü şairi Türk şiirine armağan etme potansiyeli taşırlar. Zaten gruplaşma eğiliminin temel amacı budur. Bu yönünü yürekten desteklediğim bu tarz çabaların olumsuz yanı birörnek şiirleri piyasaya dayatıyor oluşudur. Yaratıcı gücü olmayıp kalem oynatmak isteyen kişiler birer payanda olma pahasına şiir yazarlar ve taklit ettikleri kişiyi güçlendirirler sadece. Burada ikinci bir problem çıkıyor ortaya: Kime göre güzel? Bir bakış açısına göre “doyurucu” bulunmak yetmez şiir bahsinde. Şiir, neticede, beşerî yaratma düzleminde bireyselliğin doruğu olduğuna göre, her şair dediğimiz kişiye herhangi bir grubun, eğilimin despotizmini dayatamayacağımız için, bu eğilimler konusunu faydaları oranında kabul edip geçmek gerekiyor.
Bu gürültü bahsi şiirimizin özsel değil dışsal sorunudur. Öte yandan bir imkândır şiir için; çünkü şiirimizin ikinci açmazı, mesele kaybıdır. Çağımızın insana dayattığı bütün kodlamalara insanın (ve maalesef şairin de) kanmış olmasıdır. Şair, bu gürültünün içinden neredeyse sadece bazı sesleri seçerek yaratacak şiirini. Şiir yazmak bir ayıklama haline gelmiştir. Bunun çok güzel örnekleri veriliyor bugün. Şiirdeki çok uçluluk, bir toplanmaya doğru gidecek gibi görünüyor. Aldatılmamış, her şeyden kuşku duyan, uyanık bilinçli bir nesil değildi bizim neslimiz, ama bu özellikleri haiz birkaç kişi vardık ve o tohumu ektik. Kasabalılığı üzerinden atmış ya da hiç bulaşmamış (modernin kentle ilişkisi icabı), dünyadaki analitik konumunu belirleme çapına sahip (buna en azından İngilizce, Almanca veya Fransızca bilmek de dahil), şiirin gereksindiği zekâya ve birikime sahip yetenekli gençler şiiri tercih ettikleri sürece (pek az vuku buluyor bu tercih, şiir genelde ahmakların ve kendilerini başka yere yamayamayanların atladıkları bir saha haline geliveriyor sık sık) şiirimizin sırtı yere gelmeyecektir.
Gelecek şiirin başarısı için öngördüğüm birtakım belirtiler sunuldu son dönemde. Evlerimizin içlerine kadar işgal altında olduğumuzun bilincinde şiirler yazıldı. Ne var ki bu işgalin somut sonuçları yaşanmadığı için bir kahraman önerebilecek şairlerin bile gündelik gerçekliğin altında kaldığı görüldü. Yer yer monolojik öncüllerin aşıldığına, bilinçlerin çoğul varoluş düzeylerini kavrayacak çapta şiirlere hazır olduğuna şahit olduk (Yazının bu kısmında sözü edilen bugün ibaresi 2005 yılı başıdır). Katı bir benliğe / ideolojik dünyaya sahip şairlerin şiirin nasıl olması gerektiğine dair despotça belirlemeleri, entelektüel düzeyi düşük ama yetenekli sayabileceğimiz bazı şairlerin bilinçsizce bu despotizme hizmet etmesine neden oldu; ama tüm bunlar kısa sürede gülünç parodilere dönüştü. Şiire dair önerilen kavramların yeterince anlaşılamaması, tartışılamaması yahut aslında içi boş olması zamanımızın özgül bilinçlilik bakımından diğer zamanlardan daha avantajlı olmadığını da göstermiş oldu bize. Buna rağmen yukarıda andığım gürültü, kapitalizmin gadrine uğramış her bilince, mustazaflara ya da kayıp kişilere bile şiirde temsil edilme ortamı yarattı. Bu da başka birinin iç dünyasıyla ilgili olarak hakikatin âdil olamasa bile, şiirin kendine mahsus bir biçimde âdil olduğunu gösterdi.

4. Biçemler
Mevcut yaygın durumu, hissetme biçimleri (biçemsizliği) olarak tanımlarsak alternatif yaklaşım biçimlerini de konuşmamız gerekir. Ben bazıları oluşan, oluşmakta olan, bazıları kökenleri eskide olup da diriltilmesi gereken çeşitli kişisel eğilimlerden yola çıkarak üç yaklaşım belirliyorum. Bunları “Duyma’nın biçemleri”, “Bakma’nın biçemleri” ve “Dokunma’nın biçemleri” olarak adlandırıyorum. Bu bakış açısıyla mevcut güncel anlayışları tam anlamıyla kapsadığımı iddia edemem; ancak poetik açılımlara teşne durumları özetlemiş oluyorum (Biçemler konusunu şair örnekleri ve ayrıntılarıyla görmek için bkz. Hece 122). Bunlar, kısaca yeni bir kahraman odağında gelişen modern epik ve görsel şiir arasında salınan biçemsel tavır alış ile özetlenebilir. İkisi arasında çeşitli kademelerde bireysel çabaların olmadığı söylenemez. Özellikle 1990’lı yıllar boyunca ve 2000’lerde Dergâh dergisinde şiir yayımlamış şairlerin sonradan çözülüp çeşitli mecralara savrulmuş olsalar bile (Bu savrulma, beraberinde çeşitli dergileri ve teorik bir yapılanmayı getirse bile odaklanma sorunu sürmektedir) şiirin ibresini yerinden edecek bir güçle ve solukla ortamı dönüştürdükleri inkar edilemez. Bu dönüşüm, bir aşılanma evresine girmezse meyve vermeyecekti. Âdil savaşçılar adaleti ihmal etmeye başladıkları anda meyve kesilmiştir. Aşı ise, savrulmayı içindeyken tanımlamaktır. Tıpkı bugün artık çoğu ölmüş bulunan, büyük dediğimiz şairlerin birbirilerini ve ortamlarını tanımlayışları gibi toz duman arasında bir tanımlama çabasına girişmek gerekmektedir. Riski ne olursa olsun.

5. Tanımlar ve Çoksesli Şiir

Bugün şiir ortamında kendi ihtiyacını doğallıkla doğurmuş olan yeni bir durum var. İhtiyacın doğmasına paralel olarak ortamın hazır bulunuşluk düzeyi de, gerek entelektüel açıdan gerekse değişen kültürel iktidar mecraları açısından bu yeniliği karşılayacak bir düzlemde seyrediyor. Çoksesli şiirin birkaç maddeyle özetlenebilir bir poetik girişim olmadığını belirtmek gerekir (Çoksesli şiirin referansları ve bazı aşamaları konusunda kapsamlı ancak bir ilk olduğu için başlangıç niteliğinde bir kaynak bkz. Hece 129). Gözükaralıkla yeltenilmiş, riskleri hesapsız çoklukta olan bu girişimi güzel kılan da budur; zengin ve karmaşıktır. Çoksesli şiir, mevcut şiirin yıpranmış söylemlerini, lirik olmaktan çok -keşke lirik bari olabilse diyerek- dilinin jargonlaşmış ve bloklar oluşturmuş olmasıyla klişelere gömülmüş -yenilikçi atılımlarında bile klişe yenilik söylemlerine gömülmüş- olarak değerlendirecektir. 2000’lerden itibaren bugüne hızla gelişen ve çeşitlenen alt-kültürleri, ayrıksı var oluşların dillerini, teknolojik gelişmeye koşut beliren erken yaşlanmış bıkkın ergenleri anlayan ve yorumlayan, kötüye giden her şeye rağmen umudu diriltme sinyali veren donanımlı ve entelektüel şairin şiiri olacaktır çoksesli şiir. Bu anlamda son derece politik bir tavır da sergilemektedir.

(Geçtiğimiz günlerde, Ankara Üniversitesi DTCF Yeni Türk Edebiyatı Bölümünde verilen seminerin metnidir)