Gelenekten geleceğe mûsikî: Güzeli güzel işitmek

İslâm sanatları üzerine düşünürken asıl sorumuz, sanat eserinin sadece ne olduğu değildir. Bizi daha fazla ilgilendiren, onu öyle yaptıran; ona o şekli, sesi, hareketi ve ruhu veren iç etkinliğin ne olduğudur.

Zira bir hattı yalnız harflerin terkibi, bir mimari eseri taşların düzeni, bir minyatürü renk ve şekillerin istifi üzerinden anlamaya çalışmak nasıl eksikse mûsikîyi de yalnız ses, makam, usul ve besteden ibaret görmek eksik olacaktır.

Malumdur ki, mûsikîde ses, görünen, daha doğrusu işitilen taraftır. Fakat mûsikînin hakikati, sesin insanın içinde ne yaptığıyla ilgilidir. Bu sebeple İslâm tasavvurunda mûsikî nazariyatına “Mûsikî nedir?” sorusundan önce şu soruyla yaklaşmak daha doğru görünmektedir: İnsan sesi nasıl işitir; işittiği ses onda neye dönüşür ve onu nereye sevk eder?

Tarz-ı kadim İslâm düşüncesinde mûsikî üzerine yazılmış metinlere bu gözle baktığımızda üç ayrı araştırma alanının giderek birbirine yaklaştığını görürüz: 1-Sesin fizikî oluşumu; 2-seslerin nispetleri, ritmi ve terkibi; 3-sesin insan nefsi, hayali, kalbi ve ahlâkı üzerindeki tesiri. Bunların ilkinde ses, ikincisinde nizam, üçüncüsünde ise insan öne çıkar. İslâm tasavvurunda mûsikî nazariyatı da bize göre bu üçünün birleştiği yerde aranmalıdır.

1

İbn Sînâ mûsikîyi, birbirleriyle uyumlu olup olmadıkları bakımından sesleri ve bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştıran matematiksel bir ilim olarak tarif eder. Böylece mûsikînin iki temel alanını belirler: Seslerin terkibi ve sesler arasındaki zamanın düzenlenmesi, yani îkâ. Bu tarifte dikkat edilmesi gereken ilk husus şudur: Ses tek başına mûsikî değildir.

Sesin mûsikî hâline gelebilmesi için başka bir sesle münasebete girmesi gerekir. Tiz pestle, uzun kısa ile, hareket sükûnla, bir vuruş diğer vuruşla... Böylece çıplak ses bir nispet kazanır. Bu bakımdan mûsikî sesten değil, sesler arasındaki münasebetten doğar.

Nispet ise İslâm sanatlarının hemen tamamında karşımıza çıkan kurucu kavramlardan biridir. Mimarlıkta taşların, tezhipte şekillerin, hüsnühatta harflerin birbirleriyle kurdukları tenasüp ne ise mûsikîde seslerin birbirleriyle kurdukları nispet odur.

Fakat mûsikîyi diğer sanatlardan ayıran önemli bir özellik vardır. Taş mekânda, harf satırda, renk yüzeyde kalır; ses ise doğduğu anda yok olmaya başlar. Bu sebeple mûsikînin maddesi yalnız ses değildir: zamandır.

İhvân-ı Safâ’nın hareket ile sükûnu mûsikînin esaslarından sayması bu bakımdan son derece anlamlıdır. Onlara göre makam melodiden, melodi vuruşlardan ve îkâdan, bunlar ise nihayet hareket ile sükûndan meydana gelir. Dolayısıyla mûsikî, sadece seslerin değil, ses ile sessizliğin birlikte tertibidir.

Sükûn mûsikînin dışında değil, bilakis içindedir. Sükûn olmazsa hareket ölçülemez; susuş olmazsa sesin zamanı bilinemez. Buradan İslâm sanat tasavvuru bakımından daha geniş bir ilkeye ulaşma imkânı da elde edebiliriz: Şekil boşlukla, hareket sükûnla, ses sessizlikle görünür olur. Bu ilkeye tâbi olarak mûsikî, yalnız duyulanın değil, duyulanın arasındaki duyulmayanın da sanatıdır.

2

Mûsikîyi meydana getiren ikinci merhale ölçüdür.

İbn Sînâ’nın sesin tizlik ve pestliğini uzunluk, kısalık, gerginlik, genişlik ve darlık gibi fizikî sebeplerle açıklaması, mûsikînin soyut bir duygu taşkınlığından değil, ölçülebilir maddî bir zeminden hareket ettiğini gösterir. Sesler arasında belirlenebilir oranlar vardır ve uyum da bu oranlar üzerinden araştırılabilir.

Buradan mûsikî nazariyesinin şu ayrımına ulaşırız: Mûsikînin maddesi fizikîdir; düzeni riyâzîdir; tesiri ise ruhsaldır.

İbn Sînâ ve Fârâbî’nin temsil ettiği Meşşâî çizginin önemi de buradadır. Onlar mûsikîyi doğrudan feleklerin sesine yahut semavî bir modele dayandırmak yerine, önce işitilen müzikal fenomeni araştırırlar. Fizik mûsikîye maddesini, aritmetik ise onun sûret ve nispetlerini verir.

Bu yaklaşım mûsikîyi metafizikten koparmak değildir. Aksine, fizikî olanla metafizik olan arasındaki mertebeleri birbirine karıştırmamaktır. Sesin sebebi ile oranı aynı şey değildir; sesin insanda meydana getirdiği ruhsal tesir ise daha başka bir şeydir. Kurulacak nazariyatın sağlamlığı, bu mertebelerin birbirine karıştırılmamasına bağlıdır.

3

Fakat sesin fizikî izahı mûsikî tecrübesinin ancak ilk safhasını açıklar. Ses doğar, havada yayılır ve kulağa ulaşır. Ama mûsikî henüz tamamlanmış değildir. Çünkü İslâm düşüncesindeki mûsikî telakkisinin en önemli taraflarından biri, sesi dışarıdaki fizikî bir hadise olarak bırakmamasıdır.

İhvân-ı Safâ, sesin havadaki dalgalanmayla kulağa ulaştığını söyledikten sonra onun bir “ruhanî şekli” bulunduğunu, bu şeklin işitme kuvvetinden hayal gücüne intikal ettiğini belirtir. Böylece önemli bir eşik aşılmış olur: Ses dışarıda meydana gelir fakat içeride tamamlanır.

Bu nokta mûsikîyi diğer sanatlarla mukayese etmemize de imkân verir. Mimarın maddesi taş, hattatın maddesi mürekkep ve kâğıt, nakkaşın maddesi renk ve yüzeydir. İhvân-ı Safâ ise mûsikî sanatının diğer sanatlardan farklı olarak dinleyenlerin nefisleri üzerinde iş gördüğünü belirtir. Mûsikînin tesiri ruhânîdir; melodiler nefisleri harekete geçirir, bazı hâlleri kuvvetlendirir, bazılarını yatıştırır.

Dolayısıyla mûsikîşinasın asıl işlediği madde ses değil, nefstir. Ses, tel, nefes, makam ve usul birer vasıtadır. Asıl tesir insanın gönlünde meydana gelen titreşim, ahenk, yükseliş, iniş ve sükûnettir.

Udun teli titreşir; fakat mûsikînin tamamlanması için insanın içinde de bir şeyin titreşmesi gerekir. Bu, İslâm tasavvurunda mûsikî nazariyatı bakımından kurucu bir ilke olarak görülebilir.

4

Bu safhada “kulak” ile “işitme”yi birbirinden ayırmamız gerekir. Zira kulak bir uzuv, yani duyma aracı; işitme ise bir idrak fiilidir. Nasıl gözün açık olması hakikî görme için yeterli değilse kulağın açık olması da hakikî işitme için yeterli değildir.

İslâm düşüncesinin görme bahsinde “nazar”ın bakmaktan daha geniş bir anlam kazanması gibi, tasavvuf geleneğinde semâ da yalnız ses duymaktan daha geniş bir manaya sahiptir: Nazar bakmanın, semâ işitmenin terbiyesidir.

Bu nedenle mûsikî meselesini yalnız “Hangi ses güzeldir?” sorusuyla ele alamayız. “Bu sesi kim, hangi hâl içinde ve neyle işitmektedir?” sorusunu da sormamız gerekir.

İhvân-ı Safâ’nın mizaç farklılıklarına verdiği önem bunu gösterir. Bir milletin zevk aldığı melodiden başka bir millet haz almayabilir. Aynı topluluk içinde insanların zevkleri değişebilir. Hatta aynı insan, farklı zamanlarda aynı mûsikîden farklı biçimde etkilenebilir.

Öyleyse mûsikînin tesiri yalnız sesin bünyesinde değildir. Bu tesir: “ses + dinleyen + hâl” birleşiminde işler. Gazzâlî’nin, nağmenin kalpte bulunanı harekete geçirdiği düşüncesinde temellenen mûsikî anlayışı da tam bu noktada tayin edici hâle gelir.

5

Gazzâlî’nin semâ ve mûsikî hakkındaki görüşlerinin asıl önemi, konuyu -nazariyata da indirgemeksizin- sadece “helâl-haram” tartışması içinde bırakmamasıdır. Onun asıl dikkati dinleyenin hâline yönelir ve onun tespitine göre aynı şiiri iki kişi dinler fakat aynı şeyi işitmez.

Gazzâlî’nin verdiği örnek son derece dikkat çekicidir. Allah sevgisinin gönlünde ağır bastığı kişi bir aşk şiirinde “siyah zülüf” denildiğinde inkâr karanlığını; güzel yanaktan söz edildiğinde iman nûrunu; vuslat zikredildiğinde Allah’a kavuşmayı; ayrılık dile getirildiğinde O’ndan uzak kalmayı düşünebilir. Üstelik dinleyenin bulduğu mana ile şairin ilk kastının aynı olması şart değildir.

Bundan mûsikî nazariyatı bakımından şu sonucu çıkarırız: Mûsikî kalbe onda bulunmayan bir şeyi koymaktan çok, kalpte mevcut olan şeyi harekete geçirir. Aynı melodi birinde şehveti, diğerinde hüznü; bir başkasında merhameti, diğerinde ilâhî aşkı kuvvetlendirebilir. Demek ki mûsikînin ahlâkî değeri sadece mûsikî nesnesinde aranamaz; dinleyenin iç düzeni de hesaba katılmalıdır.

Gazzâlî’nin dinleten ve dinleyen ile mûsikî aletini birlikte değerlendirmesi bu bakımdan yalnız fıkhî bir tasnif değildir; aynı zamanda psikolojik ve estetik bir tasniftir. Böylece sanat nesnesinden özneye geçeriz ve buradan itibaren asıl soru “Bu mûsikî nedir?” değil, “Bu mûsikî bu insanda neyi uyandırmaktadır?” olur.

6

İhvân-ı Safâ’nın mûsikînin insan üzerindeki tesirlerine dair verdiği örnekler bu düşüncemizi kuvvetlendirir. Bir melodi cesaret verirken bir diğeri öfkeyi yatıştırır; biri hüzün doğururken bir başkası hastanın acısını hafifletir. Bazı melodiler ağır işlerde çalışan insanın yorgunluğunu azaltır. İhvân’ın “el-muhzin” diye adlandırdığı melodilerin ise kalpleri incelttiği, gözleri yaşarttığı, pişmanlık ve dönüş duygusunu güçlendirdiği anlatılır.

Buradan itibaren mûsikî, yalnız estetik haz veren bir sanat olmayı aşarak doğrudan bir “hâl değiştirici”ye dönüşür.

Yine de tasavvuf açısından bu tespit tek başına yeterli değildir. Zira tasavvuf her hâli aynı değerde görmez. Hüznün, vecdin yahut coşkunun kendisi müstakil bir maksat değildir. Her biri değerini insanı nereye sevk ettiğinden alır.

Hüzün insanı ye’se götürebilir; aynı hüzün onu tövbeye de götürebilir. Coşku nefsi taşkınlaştırabilir; aynı coşku Allah sevgisini de güçlendirebilir (cezbe).

Dolayısıyla mûsikîde asıl mesele yalnız etkilenmek değil, etkilenmenin istikametidir.

Bu durumda mûsikî estetiğinin merkezindeki “haz” kavramının yanına “hâl”, hâlin yanına ise “istikamet” kavramını koymak gerekir: “Haz → Hâl → Yöneliş.”

Tasavvuf ise bu yönelişin Hakk’a doğru olup olmadığını sorar.

7

Tarz-ı kadim İslâm mûsikî düşüncesinde iki büyük eğilimin belirginleştiğini görürüz:

Kindî ile İhvân-ı Safâ’nın temsil ettiği çizgi mûsikîyi kozmik düzen, sayı, felekler ve semavî ahenkle irtibatlandırır.

Fârâbî ile İbn Sînâ, sesi ve melodiyi öncelikle fizik, matematik ve insan idraki üzerinden inceler. Biri bize âlemdeki ahengi, diğeri insanın ahengi nasıl işittiğini anlatır.

Tasavvuf ise bunların arasına üçüncü bir soru yerleştirebilir: Âlemdeki nizamı işiten insan, kendi içindeki nizamı nasıl kuracaktır? Kanaatimizce İslâm tasavvurunda mûsikî nazariyatının asıl meselesi de budur.

Mesele feleklerin gerçekten işitilebilir bir ses çıkarıp çıkarmadığı tartışmasının ötesindedir. Daha esaslı olan, varlığın bir nispet, ölçü ve mizan içinde yaratılmış olmasıdır. Mûsikîşinas da sesleri nispet içinde düzenler. Fakat onun ortaya koyduğu dış ahengin insanın içinde de bir ahenge dönüşmesi gerekir.

Bu durumda mûsikîde tevhid, bütün seslerin tek sese indirgenmesi değildir; çokluğun bir nispet içinde birliğe kavuşmasıdır.

Tek ses mûsikî değildir. Farklı sesler birbirlerini yok etmeden bir nizam meydana getirirler. Bu, mûsikîde tevhidin belki de en sahih sanatsal karşılığıdır. Birlik, çokluğun ortadan kaldırılması değil, çokluğun hak ettiği nispet içinde yerini bulmasıdır.

8

Fârâbî’nin düşüncesi mûsikî nazariyatına başka bir boyut daha kazandırmaktadır. O, pratik mûsikîde mütehayyile kuvvesine özel bir yer verir. Müzisyenin yetkinliği, onun mütehayyilesinin yetkinliğiyle ilişkilidir. Pratik mûsikî hayal gücüyle, nazarî mûsikî ise bu çokluğu nizama getiren idrak kuvvetiyle irtibatlandırılır.

Böylece mûsikînin meydana geliş sürecini şu şekilde düşünebiliriz: Ses işitilir, içeri alınır, hayalde iskân edilir ve mütehayyile tarafından işlenir. Sesler bir nispet içinde yeniden kurulur. İçeride kurulan bu düzen, icra yoluyla tekrar dışarı çıkar ve başka bir insan tarafından yeniden işitilir.

Böylece mûsikîde şu daire oluşur: “Dış ses → İşitme → Hayal → Tertip → Dış ses → Başka bir insanın iç dünyası.” Mûsikî eseri bu akış sebebiyle iki insanın iç âlemi arasında dolaşan “görünmez bir suret”tir. Hüsnühatta harf, mimaride mekân, minyatürde şekil görünürken mûsikîde suret görünmez. Mûsikî zamana açılır ve zamanın içinde kaybolur. Fakat ses kaybolduğu hâlde tesiri kalabilir. Mûsikînin ontolojik hususiyeti de burada belirir: Eseri fanidir; izi kalıcı olabilir.

9

Buraya kadar Fârâbî, İbn Sînâ, İhvân-ı Safâ ve Gazzâlî’den elde ettiğimiz unsurların Mevlânâ’da yeni bir bütünlüğe kavuştuğunu söyleyebiliriz.

Mevlânâ’nın mûsikî açısından önemi, teknik bir mûsikî nazariyatçısı olmasında değildir. O makamların fizikî sebeplerini araştırmaz, ses oranlarını hesaplamaz, îkâ türlerini tasnif etmez. Fakat sesin insan ruhundaki anlamını, başka bir söyleyişle işitmenin tasavvufî ontolojisini çok güçlü biçimde ortaya koyar.

Bu nedenle Mevlânâ’yı Fârâbî ve İbn Sînâ’nın yanına bir mûsikî bilimcisi olarak yerleştirmek doğru olmaz. Onun yeri bu zincirin tasavvufî tamamlanışındadır.

İbn Sînâ bize sesin nasıl ölçüldüğünü, Fârâbî sesin nasıl tahayyül edildiğini, İhvân-ı Safâ sesin nefsi nasıl etkilediğini, Gazzâlî ise sesin dinleyenin hâline göre nasıl mana kazandığını gösterirken Mevlânâ şu soruyu sorar: İnsan, işittiği seste neyi hatırlamaktadır?

Onun ney sembolizmi ya da mecazı burada belirginleşir. Ney’in ilk söylediği şey mûsikî değil, ayrılıktır. O kamışlıktan koparılmış, yani aslından uzak düşmüştür. İçinden geçen nefes, bu ayrılığı dile getirmesine vesile olur. Dolayısıyla ney’in sesi, kendi kendine yeterli bir estetik güzellik değil, asla duyulan iştiyakın sesidir.

Burada mûsikînin merkezi değişir. Ses artık yalnız fizikî titreşim değildir; bir hatırlama vasıtasıdır. İşitmek ise yalnız dışarıdan gelen sesi almak değil, o ses vesilesiyle insanın kendi ontolojik ayrılığını duymasıdır.

İhvân-ı Safâ’nın mûsikînin nefislere ruhlar âlemini hatırlattığına dair görüşleriyle Mevlânâ’nın ney sembolizmi arasında bu bakımdan güçlü bir yakınlık vardır. İhvân’da semavî ahenk nefse aslî âlemini hatırlatırken Mevlânâ’da ney’in sesi insana ayrıldığı kaynağı hatırlatır.

Böylece mûsikînin tasavvufî anlamı “güzel ses”ten “aslını hatırlatan “güzel işitmeye” doğru derinleşir. 

10

Mevlânâ’nın ney sembolü, İslâm sanat nazariyatında özellikle “boşluk” fikri bakımından da önemlidir. Ancak burada söyleyeceklerimizi Mevlânâ’ya ait müstakil bir nazariyat olarak değil, onun ney sembolünden hareketle geliştirdiğimiz metaforik bir okuma olarak anlamak gerekir.

Ney ses verebilmek için içi boşaltılmış bir kamıştır ve kendisine nefes verilmeden ses çıkaramaz. Bu iki özellik tasavvufî terbiyenin iki güçlü mecazına dönüşür: İçi boşaltılmalıdır; kendi sesiyle değil, kendisine verilen nefesle ses vermelidir. Buradan, bizim nazariyat arayışımız bakımından sanatkârın “ben”i meselesine kadar uzanabilecek bir yorum imkânı doğar.

Nefs kendi sesiyle “dolu” olduğu sürece başka bir sesi taşıyamaz. Tasavvufî terbiye insanın sûretini ortadan kaldırmaz; fakat kendisini mutlaklaştıran benliğini inceltir. Ney yok olmaz, ney olmaya devam eder; fakat kendi içine kapanmış bir kamış olmaktan çıkarak nefesi taşıyan bir vasıtaya dönüşür.

Bu bakımdan tasavvufî sanat anlayışında sanatkârın kemâli, yalnız çok şey söylemesinde değil, gerektiğinde sözünü/sesini geriye çekilebilmesinde aranabilir. Sanatkâr ne kadar bağırdığıyla değil, sesi ne kadar sahih biçimde taşıdığıyla değerlendirilebilir.

Bu düşünce mûsikîden diğer İslâm sanatlarına da taşınabilir: Hattat harfi icat etmez; onu güzel bir surette görünür kılar. Mimar mekânı mutlak iradesinin nesnesi hâline getirmez; ölçü ve nispet içinde kurar. Mûsikîşinas ise sesi kendi benliğinin taşkınlığına dönüştürmek yerine bir ahengin taşıyıcısı hâline getirir. Ney böylece sanatkâr için de bir terbiye sembolüne dönüşür.

Neyin diğer önemli tarafı sesinin nefesle meydana gelmesidir. Bu husus mûsikînin fizikî ve ruhsal tarafını aynı anda görünür kılar. Nefes fizikîdir; fakat aynı zamanda hayatın da işaretidir. İnsan sesi nefesle oluşur. Kur’an kıraati, zikir, dua, şiir ve teganni nefes sayesinde sese dönüşür. Bu bakımdan mûsikînin en temel maddesi olan sesin arkasında nefes vardır.

Fakat ney örneğinde nefes tek başına yetmez. Nefes belirli bir şekilden geçmelidir. Kamışın boyu, delikleri, açıklıkları ve icracının üflemesi sesi belirler. Yani nefes sûrete girmelidir.

Bu da İslâm sanat nazariyatı açısından tanıdık bir ilkedir: Mana bir sûrete bürünmeden görünür olmaz; suret de manasız kaldığında kabuğa dönüşür.

Ney’de nefes ile kamış, mûsikîde mana ile biçim, sanatta ruh ile sûret birbirini tamamlar.

Bu sebeple “Mana önemlidir, biçim önemsizdir.” demek İslâm sanat anlayışı bakımından doğru değildir. Ney’in içinden geçen nefes, gelişigüzel delikler açılmış bir kamışta ney sesi meydana getirmez. Mana da kendisine uygun bir sûret ister.

Mûsikî nazariyatı bu noktada tasavvuf ile teknik arasında kurulması gereken sahih ilişkiyi gösterir: Tasavvuf makam öğretmez; fakat makamın ne için kullanılacağını belirleyen insanı terbiye eder.

Teknik olmadan sanat meydana gelmez; fakat yalnız teknikle de sanatın istikameti belirlenemez.

11

“Semâ” kelimesi Mevlânâ sayesinde bu çerçevede daha derin bir anlam kazanır. Semâ yalnız mûsikî dinlemek değildir; insanın kendisine ulaşan seste bir çağrı işitmesidir. Dolayısıyla herkes ses duyabilir fakat herkes aynı şeyi işitmez.

Burada Gazzâlî’nin dinleyenin hâline yaptığı vurgu yeniden önem kazanır. Kalbinde Allah sevgisi baskın olan kişi, beşerî aşk dilini bile başka bir manaya taşıyabilir.

Mevlânâ’da ise bu prensip daha geniş bir ontolojik çerçeveye kavuşur: İnsan seste kendi ayrılığını işitir. Ayrılık iştiyakı, iştiyak hareketi, hareket ise dönüş arzusunu doğurur. Dolayısıyla semâdaki hareket başıboş bir beden hareketi değil, içteki iştiyakın dışta görünür olmasıdır.

Böyle bakıldığında mûsikî ile hareket arasındaki ilişki tesadüfî olmaktan çıkar. Ses içte bir hâl doğurur; hâl bedeni harekete geçirir. Fakat bedensel hareketin değeri yine yöneldiği merkeze bağlıdır.

Bu sebeple tasavvufî semâ sıradan bir coşku yahut ritme kendini bırakma hâli olarak okunamaz. Onun nazariyesi şu silsilede aranmalıdır: “İşitme → Hatırlama → İştiyak → Hâl → Hareket → Yöneliş.”

12

Buradan mûsikî ile “zikir” arasında da bir bağ kurmamız mümkün hâle gelir. Zira zikir kelime anlamıyla hatırlamak iken gaflet unutmaktır.

İhvân-ı Safâ’nın mûsikîyi insanın daha yüksek varlık mertebelerini hatırlamasına vesile gören yaklaşımı ile Mevlânâ’nın ayrılık ve dönüş fikri bu noktada kesişir.

Mûsikî insana yeni bir hakikat yaratmaz; hakikati icat da etmez. Fakat insanın unutmuş olduğu bir şeyi hatırlamasına vesile olabilir.

Bu düşünce nazariyat arayışımız açısından önemlidir. Çünkü İslâm sanatında sanatkârın vazifesi hakikati yaratmak değil, hakikatin bir işaretini görünür yahut işitilir kılmaktır. Bu sebeple mûsikî de tasavvufî bağlamında bir tür işitsel hatırlatma olarak anlaşılabilir.

Ses erişir, kalbe dokunur ve onda mevcut olanı uyandırır. İnsan o ses içinde kendi hâlini fark eder. Bu hâl onu bir yönelişe sevk eder. Eğer bu yöneliş Hakk’a ise işitme zikre yaklaşır. Böylece semâ, işitmenin zikre dönüştüğü eşik hâline gelir.

13

Eriştiğimiz noktada mûsikî nazariyatını ahlâk meselesinden ayıramayız. Mûsikî insanı etkiler; fakat her etki olumlu değildir. Bu nedenle İslâm tasavvuru açısından sanatın değeri yalnız güçlü tesir meydana getirmesinde aranamaz.

Bir eser insanı sarsabilir, coşturabilir, ağlatabilir, kendinden geçirebilir. Fakat bunların hiçbiri tek başına manevî değer ölçüsü değildir.

Asıl soru şudur: Bizi nereye götürüyor? Böylece mûsikî nazariyatında üç aşamalı bir ölçü ortaya çıkar: “Tesir → Hâl → İstikamet.”

Bir sanat eserinin güçlü olması, doğru istikamette olduğu anlamına gelmez. Tasavvufun sanatla ilişkisi belki de tam burada belirginleşir. Tasavvuf sanata yalnız “Etkili ol.” demez; “Etkini nereye yöneltiyorsun?” diye sorar.

Bütün bu yorumlardan hareketle İslâm tasavvurunda mûsikî için şu nazarî silsileyi teklif edebiliriz: “Ses → Nispet → Nağme → İşitme → Hayal → Kalp/Nefs/Akıl → Hatırlama → Hâl → Yöneliş → Ahlâk.”

Elbette zikrettiğimiz ilgili düşünceleri birbirinin aynısı sayamayız. Nitekim mûsikînin kozmik kökeni konusunda İhvân-ı Safâ ile Fârâbî ve İbn Sînâ arasında önemli farklar bulunmaktadır. Bizim burada yaptığımız şey onların bütün görüşlerini tek bir tarihsel teoriye indirgemek değil; İslâm tasavvurunda sanat nazariyatı bakımından hangi kavramları önümüze koyduklarını görmeye çalışmaktır.

Bu açıdan tablo şu sorularla daha da belirginleşir:

İbn Sînâ: Ses nasıl ölçüye girer?

Fârâbî: Ses hayalde nasıl kurulur?

İhvân-ı Safâ: Ses nefsi nasıl etkiler?

Gazzâlî: Nefs işittiğine hangi manayı verir?

Mevlânâ: İnsan o manada neyi hatırlar ve nereye yönelir?

Böylece mûsikînin fizikî başlangıcından tasavvufî gayesine kadar uzanan bir yol ortaya çıkar: Sesle başlayan bu yol, insanla tamamlanır.

14

Bu noktada ihmal edemeyeceğimiz son husus, tasavvuf ile mûsikînin görevlerini birbirinden ayırmaktır.

Tasavvuf mûsikîşinasa makam, usul, ses fiziği yahut tellerin oranını öğretmez; bunlar mûsikî ilminin konularıdır. Tasavvufun işi başka yerde merkezlenir: İşiten insanı, işitme yoluyla terbiye etmek. Çünkü bozuk bir nefs en güzel sesten bile kendi arzusuna uygun olanı çıkarabilir; terbiye edilmiş bir kalp ise sıradan bir seste dahi kendisini Hakk’a çağıran bir işareti işitebilir.

Bu sebeple İslâm tasavvurunda mûsikî nazariyatı yalnız “Güzel ses nasıl meydana gelir?” sorusunun cevabı değildir. Asıl soru şudur: Güzel ses insanı neye çağırmaktadır ve insan o çağrıyı hangi hâl ile işitmektedir?

Burada mûsikî ile semâ arasındaki fark da açıklık kazanır. Mûsikî sesin tertibidir; semâ bu tertibin insanın içinde mana hâline gelmesidir.

Mûsikîşinas nağmeyi terbiye eder; tasavvuf dinleyeni terbiye eder. Biri sesin ölçüsünü kurar, diğeri işitmenin istikametini. Bu sebeple İslâm tasavvurunda mûsikîyi şöyle tarif etmeyi teklif edebiliriz: Mûsikî, ölçülü sesin insanın iç âleminde hâle dönüşmesidir.

Tasavvuf ise buna ikinci cümleyi ekler: Her hâlin değeri, insanı yönelttiği istikamet kadardır.

Mûsikî nazariyatı böylece ses fiziğinden başlar fakat orada kalmaz. Sesten nispet, nispetten nağme doğar; nağme işitilir, işitilen hayale intikal eder, hayal kalpte mevcut olanı harekete geçirir. Kalpte bir hâl doğar; hâl insanı bir yöne sevk eder ve tekrarlanan yöneliş ahlâka dönüşür.

Mevlânâ’nın ney’i ise bütün bu sürecin üzerine bir soru daha ilave eder: Bu ses sana nereden ayrıldığını hatırlatıyor mu?

Sanırız mûsikînin tasavvufla birleştiği asıl yer de burasıdır. Çünkü o zaman işitmek yalnız ses duymaktan çıkar; hatırlamaya dönüşür. Hatırlamak iştiyaka, iştiyak harekete, hareket dönüşe yönelir.

Böylece hüsnühat için düşündüğümüz “Harf → Şekil → Nazar → Nûr → Huzur” silsilesinin yanına mûsikî için de şu silsileyi koyabiliriz: “Ses → Nispet → Semâ → Hâl → Zikir → Huzur.” 

İlkinde görme, ikincisinde işitme terbiye edilir. İkisinde de mesele nihayet sanat nesnesinden insana döner. Çünkü İslâm tasavvurunda sanatın nihai konusu ne harftir, ne taş, ne renk, ne de sestir. Bizzat insandır.

Bu sebeple mûsikînin en yüksek mertebesi yalnız güzel ses çıkarmak değil, güzel işitebilmektir. Güzel işitmek ise her sesi güzel bulmak değil; sesin içinden kendisine yöneltilen hakiki çağrıyı ayırt edebilecek bir kalbe sahip olmaktır.

KAYNAKLAR

İbn Sînâ, Mûsikî, trc. Ahmet Hakkı Turabi, Litera, İstanbul 2013.

İhvân-ı Safâ, İhvân-ı Safâ Risaleleri, trc. Heyet, Ayrıntı, İstanbul 2012

İmam Gazzâlî, İhyâu Ulûmi’d-Dîn, trc. Ahmed Serdaroğlu, Erkam, İstanbul 2021; İhyâ, trc. Mustafa Çağrıcı, DİB, İzmir 2020

Mehmet Karakuş, İhvân-ı Safâ’da Estetik ve Sanat, Litera, İstanbul 2018

Mevlânâ, Mesnevî, trc. Veled İzbudak, haz. Abdülbaki Gölpınarlı, Konya Büyükşehir Belediyesi, İstanbul 2004; Mesnevî-i Ma‘nevî, trc. Derya Örs – Hicabi Kırlangıç, YEK, İstanbul 2015

Muharrem Hafız, Müzik ve Felsefe – Klasik Dönem İslam Filozoflarının Müzik Felsefeleri, Klasik, İstanbul 2022

Yalçın Çetinkaya, Kozmik Müzik – Kâinatın Zikrinden Kâinatın Müziğine, Ketebe, İstanbul 2022