ÇOKSESLİ ŞİİR POETİKASI: HİPOTEZLER

GİRİŞ
Bugün şiir ortamında kendi ihtiyacını doğallıkla doğurmuş olan yeni bir durum var. İhtiyacın doğmasına paralel olarak ortamın hazır bulunuşluk düzeyi de, gerek entelektüel açıdan gerekse değişen kültürel iktidar mecraları açısından bu yeniliği karşılayacak bir düzlemde seyrediyor. İletişim araçlarının geri dönüşsüz bir şekilde hız kazandırdığı yaşamda, insanın muhatap olduğu her şey dönüşüm geçirmiş durumdadır. İnsanın bizzat kendisi de bu dönüşümün etkisi altındadır. Hiç kimseyi on sene öncesinin diline döndüremezsiniz artık. Bugünün şairi “gösterenlerden oluşmuş bir galaksi” (Nerdeyse kendisi yazılmakta olan bir sanat eseri olan yaşam. Tıpkı bir yazılım gibi. Bunun için Barthes “galaksi” tabirini kullanıyor, yazılabilir betik dediği şeyi tanımlamak için. - S/Z, çev. Sündüz Öztürk Kasar, İstanbul: YKY, 1996) kıvamındaki günümüzün çok dilli dünyasını çözmeden, bugünü iyice dinlemeden, sanatsallaştırıp yeniden kurmadan bir yere gitmeyecektir, hele geri hiç! Teksesli bir şiirle avunmanın yolu çoktan tıkanmış durumdadır. Şiirle direnç kazanmaktan bahsedeceksek ve edebî hazzın yaratılması önemini korumaktaysa ki ben bunun önemine şiddetle inanıyorum, çoksesli şiir fonksiyonel bir uğrak ve açık uçlu bir mecra olarak ufukta belirmiştir.

Bizim işimiz bu minval üzere şiire bilinçli bir yaklaşımı önermek, yapabildiğimiz oranda bu yaklaşımı şiirin dünyasına yerleştirmektir. Bu yazıdaki hipotezlerin başlıca gerekçesi de budur. Ancak hiç şüphe yok ki bizim işimiz, sahte söylemlerin rastlantısal çoksesli görünüm arz eden yapısının altında bir sözde-bilinç aramak da değildir.

“Çokluluğa ulaşmak için onu etkili biçimde kuracak bir yönteme sahip olmak gerekir; hiçbir tipografik beceriklilik, söz cambazlığı, hiçbir sözcük harmanı ya da yaratımı, hiçbir sözdizimsel yüreklilik onun yerini tutamaz.” (Deleuze ve Guattari, Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, İngilizceye çev. Brian Massumi, Minneapolis: 1987). Bu da sırf, amaçsızca, ihlal edici yazmanın yahut görünüşteki ilginçliklerin şiirde belirli bir açıcılığı olmadığı, deneysel olmanın üsluba içkinleştiği oranda yerini deneyim-öncesi olgunlaşmamış başka bir tortulu üsluba bıraktığı ve ortaya ciddi ve kalıcı hiçbir şey konmadığı anlamına gelir. Günümüzde bunun pek çok örneğinin olduğunu, bu tür bir yönelişin mimetik (Mimetik sözcüğünün taklitçi arzu dolayımı ve sürü halinde bir uçurumdan atlamak. Bkz. “Gerasa’nın Cinleri”, René Girard, Günah Keçisi, çev. Işık Ergüden, İstanbul: Kanat Kitap, 2005) bir çoğaltmayla hızla artışa geçtiğini söylemek mümkün. Arzunun nesne kaynaklı hissedilmeyip salt taklit edilişi Don Kişot’u nasıl grotesk bir figür yaptıysa “güzel sürçen”in taklidi de ancak grotesk bir tepetaklak oluşu getirmektedir. Çoklaşma, sürüleşmeden farksız olduğu sürece, kastettiğimiz galaksi bu olmayacaktır. Çok daha kötülerin bile (mesela has! şiirin) kendisine yer bulduğu bir alanda ortalama olanın, vasat olanın şık gestus’lar, cüretli challenge’lar sergileyerek yerleşimi ve kendisine yer açma çabası daha az abes bir şey sayılabilir. Hatta vasatta bir cüret belirtisi olması dahi bir kademe ilerleme demektir. Çokseslilik de zaten bu çeşitlilik zeminini öngörür; ancak her şeyi kabul eden bir anarşiden ya da bir tür serbest atış alanından söz etmediğimiz çok açık. Ayrıca paftayı haritanın tamamı sanma yanılgısından sakınmamız gerekmektedir.

“Çokluluğu etkili bir biçimde kurmak”: İşte bu, dosya kapsamı içinde bu yazıyla bazı poetik varsayımlarımın varmak istediği yer. Bu “yeri tutulamayan şey”in şiirde kurulması konusunda öngörüler veya keskin teknikler değil ancak bazı yaklaşımlar ortaya konabilir. Buna yakınlaşan şairlerin şiirlerindeki yol açıcı yöntemler izlenebilir. Çoksesli - çokkatmanlı - çokduyumlu romanların teknikleri incelenebilir. Biz (devamı gelecek olan) bu yazı sınırları içinde bazı kavramları açmak, kalitenin şiirde görünümünü incelemek, becerinin şiirde en üst seviyede edimselleşmesi adına bazı öneriler getirmek ve çoksesli şiir poetikasına kuraldışı bir giriş yapmakla yetinelim.

İLK ADIM: ŞİİRİ YETKİNLİK DAYATMASINDAN KURTARMAK
“Hayat söz konusu olunca hakikat yeterli bir kanıt mıdır?” Thomas Mann’ın Dr. Faustus romanında geçen bu ironik sorunun ne şekilde yanıtlanacağı pek çok kişinin şiire bakışını da etkiliyor olmalı ki çeşitli yazılarda kanıtlar ve mecelleler aracılığıyla şiirde “yetkinlik avı”na çıkıldığı ve kıstas olma işlevi olmayan keyfî belirlemelerin şiire uygulandığı görülebiliyor. Bunlardan ilki ve en vahimi; hayat ve şiir arasında kurulan belirsiz paralellik, ilişki, ilişkisizlik, sorgulama vb. bir tür bağlantı arama çabası. Oysa bu tür bir bağlantı aynı metnin katline de kutsanmasına da yarayabilir. Yukarıdaki tarihî soruyu, alt alta dizerek şöyle dönüştürmek mümkün:
1. “Şiir söz konusu olunca gerçek yeterli bir kanıt mıdır?”
2. “Gerçek söz konusu olunca şiir yeterli bir kanıt mıdır?”
3. “Şiir söz konusu olunca kanıt, yeterince gerçek midir?”
4. “Kanıt söz konusuysa gerçek, yeterince şiir midir?”

Olası diğer kombinasyonları bir tarafa bırakırsak, bu soruların her birini “hayır” diye yanıtlıyorum. Sadece dördüncü soru kafamı şiddetle kurcalıyor. Her sorunun anlam-yükleyici bir tutumla evetlenmesi gayet mümkündür. Hayat’ın bu soru-önermeden çekilerek yerine şiir’in konuluşu şaire karşı bir dizi tuzakla dolu. Bir defa yüksek-şiir algısının alaşağı edilmesi gerekecektir. Bunun sağduyuya karşı nasıl bir hakaret içerdiğini görebiliyorum. Sağduyu, kararlar alırken daima korunma güdüsü olarak işler. Kendisi-oluş’un uzun vadede korunması en yüksek hedefidir. Sağduyu sahibi bir adam -nam-ı diğer şair sıfatına vurgun kişi- da doğallıkla şair-soyunu sürdürme yolunun yüksek-şiirden geçtiğini bilir: Bir diğer deyişle şiir yazma zahmetine katlanmadan şair olmanın tek yoludur bu! Tabii şair, ilginç bir yaratık türüyse bence de korunmalıdır doğrusu. Özellikle bu tuhaf madun-türün ürettiği, kendilerinin de her nedense “has şiir” filan gibi herhangi bir gösterileni olmayan içi boş nitelemelerle andıkları yeteneksizliğin belgesi mahiyetindeki bilinçsiz söz öbeklerinin müzelerde sergilenmesinden yanayım.

Ben bu soruları -dördüncüsü hariç- gönlü rahat bir şekilde “hayır” diye yanıtlayarak korunma altına alınmayı -doğallıkla beğendiğim her şairin alınmasını da- reddediyorum. Bir şeyi eksik ve hor kullanmakta hepimiz özgürüz, eksik ve hor görülmüş olmakta özgür olduğumuz gibi. Dahası eksik ve hor olanın anılmaya değer olduğunu öne sürüyorum. Yetkin bir beğeni üzerinde uzlaşmak, yetkin bir kanon çizelgesi hazırlamak; bir unsuru hâkim kılmaya yönelik bir girişimdir. Bu girişim de daima verili olduğu için, Blanchotvarî bir edayla söylersek, “zaten yazılmış” eserlerin doğuşuna ebelik etmekten başka bir şey yapmaz. Deleuze “majör edebiyat” diye niteliyor bu çabayı. Majör edebiyat, benim şeytandan kaçar gibi kaçtığım şiir anlayışlarını özetleyen bir anlayışın edebiyatı. Çoksesli şiir poetikası açısından majör edebiyat, uzak durulası bir gerileme biçiminin Deleuze terminolojisindeki adıdır. Örneğin azlık veya azınlık tercihinden nefret eder majör edebiyat. Yer ve yurt işaret ederek sürekli bir kısırdöngüyü önerir. Eve dönüş, kalbe dönüş, vatana dönüş nostaljisini; ileri gidiş, ilerleme ve fetih arzusunun yerine koyar. Bu anlamda majör edebiyatın hiç yeri değilken (örneğin muhalif ve azınlık değilken) ansızın milliyetçi nostaljiler üretmeye başlaması şaşırtıcı değildir.

“Majör bir edebiyat veya politika kendisini üslubun üzerinde ve ötesinde bir ses olarak sunar; bütün ifadelerini önceleyen tümel bir öznedir o.” (Claire Colebrook, Gilles Deleuze, çev. Cem Soydemir, Ankara: Bağımsız Kitaplar, 2004). Hiyerarşik bir yapılanmanın dilidir. Tümel özne önceden belirlenmiş bir biçemin her yerde yankılanmasını arzu eder. O biçem de kendi biçemidir. Bu tümel biçemin dili, eserler özelinde temsil edici ve yorumlayıcıdır. Daima bir modele gönderme yapar. Model ise; tanımı gereği eksik, kusurlu veya yaşantısal olamaz.

Oysa yaratıcı dimağ ve poetik söyleyiş; biçimlendirici gücünü, şiirde bir şeyi eksik bırakmakla kazanır. O eksik bırakılan şey; bir öykü, bir durum, bir duygu ya da karanlıkta bırakılan bir karakter özelliği olabilir. Eksik bırakmakla amaçlanan şey, tamamlanmakla kaybedilme olasılığı olan tekbiçimlilikten kaçış değildir. Eksik bırakış, bir medyum ya da bir tamamlanmışlık ölçütü varsayılmadığının göstergesidir. O halde, eksik bırakış eksiklik değildir. Eksik bırakış, olasılıklar bütünü ile karşılaşma anlarını çoğaltmaya yönelir. Bu durumda gerçek ve gerçeksi arasında fark gözetilmez olur. Gerçek sıfatının büyüleyici hayaletinin gerçek’in katılığı karşısında gerçeksi kalışı, görülmüştür zaten. Yani şiir, olmayan bir farkı abartanlara karşı gerçeksi efekti gerçeğin yerine koyar. Bu noktada, nihai bir hüküm verişin uzağında olunduğu bilinciyle hareket edilmektedir. Ama nihai hükme çok yakın duruluyor olması da tamamen olumsal şekilde algılanabilir bir durumdur. Bu nedenle aslında şiir yazanın şair sıfatıyla karşılaşması bile yadırgatır kendisini. Kendisi hakkında ve başkaları hakkında belli bir hükmün geçerliliği konusunda kuşkulanmaya hep hazırdır. Zaten, eğer varsa, soyu da tümel bir biçemin koruması altında değildir. O, benzersiz değilse de önceden saptanmamış biçemleri bulmaya aday ve herhangi bir deneyimin de titreyişler içindeki faili olabilir rahatça.

Böyle bir failin yazmak istediği şiiri çoksesli şiir diye nitelendiriyorum. Ülküsel bir boyutu ve mükemmellik ölçütleri yok çoksesli şiirin. (Aşağıda bazı örnekler üzerinde de görüleceği gibi farklı-oluş’ların deşilmesini önceliyor.) Yine Deleuzeyen bir terimle (hayvan-oluş, kadın-oluş vb. ile) oynayarak bulguladığım bazı oluşların peşindeyim; çokseslilikle de büyük oranda, şiir yazanın; yeteneğini, becerisini, zekâsını ve diğer marifetlerini oluş biçimlerinin çokluğuna adamasını kastediyorum.

İKİNCİ ADIM: SÖYLEŞİMSELLİK
Öznenin şiirde hüküm süren tekbenciliği, (Şiirde Tekbencilik, bir şair ismi altına sığındıktan sonra her türlü bayağılık ve kalitesizliği şiire sokuşturmakla sonuçlanır. Düşüklüğü şiire dahil etmekte çokseslilik adına beis göremeyiz; ancak düşük olanı yine yüksek-bir-adın şefaatine sığınarak adeta vaftiz ederek yüksekleştirmek bana çok sakıncalı görünüyor. Örneğin adı sanı olan bir şairin hepsini bildiği besbelli olduktan sonra (yani bilgisini de göstermeyi ihmal etmeksizin) entelektüalizmi şiir aracılığıyla aşağılaması başka bir snopluğun ifadesidir sadece. Tebdil-i kıyafet ederek sokak gezen padişah titrinin hiçbir nimetinden vazgeçmediği sürece hiçbir şeyi gerçekten gözlemleyemez ve dinleyemez, sadece ‘başka’ görüntülerle gönül eğlendirir). Bakhtin gibi edebiyat kuramcıları tarafından, özellikle şiir deyince anlaşılan şey lirik şiir olduğu için, şiirin yapısına has bir durum olarak sunulmaktadır. Bakhtin, şiir ve romanı tefrik ederken özellikle de şiirdeki öznenin tekbenciliğini vurgular. Bu durumda romana has sayılan diyalojik bilinç, şiirin mahrum olduğu bir ayrıcalık olarak romanlarda izi sürülen bir bilinç şekline dönüşür. Ben şiirin türüne göre kategorilendirilmesine karşıyım, en azından yazılma esnasında böyle bir ön koşullanmanın şairin özgürlüğüne balta vurduğunu öne sürüyorum. Burada özgürlük fantastik bir şey olarak algılanmasın: Kendisine yapılanı aynıyla iade etmenin asgari şartıdır özgürlük; bir çeşit kısas. Diyalojininse romana has bir ayrıcalık olmaktan çıkıp günümüz gelişmeleri ışığında yeniden şiir alanına doğru sokulması, şiir konuşulurken dolaşıma girmesi, şiir değerlendirmelerinde şairin başarısında bir kıstas olarak sunulmasını gerekli buluyorum.

Diyaloji (söyleşimsellik) en özet şekliyle müzakere halinde oluştur. Sözceler ve mevcut diller arasındaki tüm ayırt edici bağlantılar ve görülebilir farklar, biçemin kılcal damarlarına dek dağılır ve işlevselleşir. Biçemin merkezinde çatışma ve ideolojilerin mücadelesi olabilir. Her ilişki grubu, her monolog, her çağrı, her iç konuşma bir diyalog olarak metinde çeşitli düzlemler olarak yan yana yer alır. Bu diyalogda yer alan her sözcük, tarafların kendisine yükleyeceği nüansların farklı düzlemlerini aynı anda içerir. Bu her sözcüğün çift-sesli oluşu demektir. Birbirini anlama dediğimiz şey de, işte düzlemlerin kesiştiği o dar alanda gerçekleşir. Ama şiiri bu dar alana hapsetmek müzakereyi acımasızca bitirecektir. Söz konusu dar alan monolojinin, belirlenmiş olanın, ayrıksılaşmayan bilincin müşterek alanıdır. Daha fazlası için etkin bir dinlemenin oluşabilmesi gerekmektedir.

Diyalojinin en görünür, en dışsal, en ham şekilleri arasında; bir başkasının sözcüklerine güven duyma, bir ifadede derin anlam aranışları, seslerin üst üste ya da iç içe geçişleri, kompozisyona has farklı tınıların bileşimi vb. vardır. Diyalojinin asıl anlamı ise, bir sözcük içindeki çatallı yapıda izlenebilir. Bu, işte, teknik bir inceliktir ve şairin becerisini aramamız gereken yerdir. Şiirde de sergilendiğini iddia ettiğimiz bu yapıda, sözcük, kendisinden beklenilen anlam alanından fazlasını yüklenerek alımlanmaya taliptir. “Sözcük tek bir konuşucuya mal edilemez. Yaratıcı (konuşucu), sözcüğe dair elinden alınamaz nitelikte kendine ait bir hak sahibidir, ama dinleyicinin de kendi hakları vardır ve yaratıcı sözcüğü bulmadan önce o sözcüğün içinde sesleri işitilenler de kendi haklarına sahiptir (hiç kimseye ait olmayan bir sözcük yoktur). Sözcük üç karakterin rol aldığı bir piyestir (bir düet değil, üçlü bir gösteridir). Yaratıcının dışında icra edilir ve yalnızca yaratıcıya mal edilemez.” (Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, çev. Sibel Irzık, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001. (Paragraf, anlatım bozukluğu düzeltilerek alıntılandı).

Hacivat ve Karagöz arasındaki tersinden diyalog diyaloji kavramını anlamamıza yardım edebilir. İki kişi arasında cereyan eden bu diyalogda karşılıklı söylenenlerin anlamsal temasları azaldıkça diyalogdaki diyalojik bağlantı sıfıra doğru yaklaşır. İzleyen, ikisinin söz gruplarını da algılar; ama onun diyalogdaki yeri, bir anlayıcı olmakla sınırlıdır. Komik unsuru ortaya koyan şey, izleyenin anlayan bakış açısıdır. Bir diğer deyişle diyalog ortaya konurken mevcudiyeti varsayılan tarafın algısı. Bu algı sahibi, aritmetik olarak diyalogun parçası olmayıp varsayımsal olarak diyalogda bir yeri olan kişi, bir adrestir. Bu örnek için ona, fiziksel olarak mevcudiyeti kesinleşmiş olan taraf da denebilir; ancak yazınsal eserde hem fiziksel uzaklık hem de algıların sayısı kestirilemezdir. Ortaya çıkan üçlü bağlantı (yazınsal eserde çoklu bağlantı), anlamsal temasın azlığına rağmen tamamen diyalojiktir. Teknik olarak, özetle, gözlemcinin olaya “kurucu bir parça” olarak dahil olması diyalojik mahiyetin karakteristiğidir.

Bazı postmodern roman tekniklerinin izleyeni romandan içeri almasından söz etmiyorum. Bu artistik bir jesttir sadece, bizim açımızdan da fazla bir değeri yoktur. Kurucu parça olmak ise, bu jestteki gibi, izleyenin kendisine yazar tarafından rol verilmesi değildir. Kendisinin her türlü inceliği anlayacağı varsayılan, bir sonraki nesilde veya yüzyıllar sonra bile olsa bir gün olacağı varsayılan, hiç olmayacak olsa bile bir kurucu öğe olarak varlığı varsayılan bir anlayandır. Bir hayran kitlesi ya da naif anlaşılma beklentisine tekabül eden bir okur mevcudiyeti değildir asla bu; eserin söyleşme yeğinliği ve yoğunluğunun açıklama beklemeyen bir üst algıya, tabir caizse ülküsel okura, bir dinleyen’e teslim edilişidir.

ÜÇÜNCÜ ADIM: HİYERARŞİNİN YIKILIŞI VE KÖKSAPSAL BAĞLANTILAR
“Bütüncül ve tekil olana, kavramla duyusallığın barışmasına, görünür ve iletişimsel deneyimin bir araya getirilmesine ilişkin duyduğumuz özlemin bedelini çok ağır ödedik. Sakinleşme ve rahatlama özlemi altında yeniden terör yapma isteğini hissediyoruz gizlice; gerçekliğe sarılma fantazmasını gerçeğe dönüştürme isteğini hissediyoruz. Bütün bunlara verilmesi gereken yanıt; bütüne savaş açalım, görünmeyen için tanıklık edelim, karşıtlıkları harekete geçirelim, isimlerin onurunu kurtaralım.” (Jean-François Lyotard)

Lyotard’ın Wittgenstein’dan esinle bulguladığı “dil oyunları çokluğu” da, Derrida’nın “totaliter tehlike”yi fark ederek onunla savaşma önerisi de aynı şeyin reddidir: Tekilcilik. Tekilcilik, totaliter yapının en görünür niteliğidir. Gerek yaşamı düzenleyen gerekse metinleri düzenleyen şey, ortak bir nizamîlik güdüsüdür. Yasa ve itaat esastır. Tekilcilik; kendi yasasını yukarıdan bir bakışla kurgulayarak uğruna kan dökülmesini gerektirecek ve bunu mübah gösterecek değerler yaratır ve kötülük kavramını, kavramsal yeni alt birimler yaratarak yeniden kategorilendirir. (Örn. asker üniforması içinde işlenen öldürmenin cinayet kategorisinde olmaması gibi). Bu hiyerarşik yapılanmada bireye düşen, aklını, Horkheimer’in nitelemesiyle enstrümental olarak kullanmak, işte sonuç bu. Düşünmek veya deneyimlemek, sonuçlara bizzat ulaşmak değil, bireylerin üzerinde tümel olarak belirlenmiş değerlere uymak önemlidir. Bu durumda örneğin bir değerin sözlükteki karşılığı, beklenen iyiliği çağrıştırıyorsa bu değere sahip çıkılır. Kahramanca bir eylemin sonuçları ya da gerçekleşmesiyle -ya da bu uğurda yok edilen bir canlıyla- ilgilenilmez, ‘kahramanca’ nitelemesinin içerdiği o büyük varsayımsal öze bağlanan değer kırıntısıyla ilgilenilir. Hannah Arendt’in ifadesiyle “özbilinç yitimi”yle sonuçlanan bu hal, şiirde de kavramsal tapınma şeklinde izlenebilir. Namus, şeref, onur vb. gibi kavramların tartışmasız iyiliği, donmuş anlamları bloklar halinde sözceyi doldurur; tıpkı bir inşaat malzemesi gibi. Şüphesiz herhangi değerlerin mevcudiyetlerine yönelik bir itirazın gerekliliği değil burada anlatılmak istenen. Tam tersine, değerlerin içeriğine değil retorik boyutuna yönelik bir ilginin sahteliği eleştiriliyor. Uzlaşımsal bir değer, sözceyi içeriğinde olmayan bir miraç katına yükseltmek için bir manivela olarak kullanıldığı zaman, herhangi bir değerin birey üzerinde nasıl zalimane bir baskı aracı haline geldiğine dikkat çekilmek isteniyor. (Örn. Bir kabilenin bir genç kızı katletmesine yol açan değerler bütününü, aynı kavramın topluluğun diğer üyelerine uygulanmamasının nedenini düşünelim. Bunun topluluğun kendi büyük kabahatlerini örtmek için günah keçisi (kurban) icat etmekten başka bir değere gerçekten hizmet edip etmediği sorgulanmalı.)

Yaşamın ve ölümün tek efendisi olmak varken, basit biri olmak; gururla savaşan biri olmak varken hatalı bir birey olmak; bize dünyaları vadeden bir kurtarıcı olmak varken herhangi bir şair olmak... hiç olur mu? İşte bu seçim, öznenin hiyerarşik bir sistemi benimseyerek kendisini (veya tapınma nesnesi olan bir kahramanı, bir yasa metnini) piramidin tepesine koymasına, monolojik bir söylemi oluşturmasına neden olacaktır. Halk olarak hep birlikte başarılamayanın düşlemsel boyutta ödünlenmesi, şiir ve şiirde yaratılan monist dünya aracılığıyla sağlanır. 1970 sonrası “dünyanın ağzını kan içinde bırakmaya” (Ahmet Telli şiirinden bir ifade. Ahmet Oktay, kahramanın hayatiyeti bağlamında Telli’yi eleştirmekte, ancak gerçekçi olmak adına bunu yapmaktadır. Bkz. “Kahraman İmgesi ve İçeriği”, Şair ile Kurtarıcı, İstanbul: Korsan Yayınları, 1992) hazır şiir de, 1980 sonrası bireyde, büyük yenilginin kırıntısı olarak yansıyan yenilmişlik söylemi de, -kısmen- 1990 sonrasında kahraman’a (Ezra&Thomasçı) modern kisve giydiren şiir de -dost ya da düşman- tümel bir zihnin bireyleri aşan üst-anlatısına iman etmiş görünmektedir. Bireysel bir acının veya isyanın dahi büyük anlatıya teşmil edilmesi, sublime etme, ulvileştirme kaygısının sonucudur. Oysa işte, sistem, şairlerin gayretkeşliğinin de katkısıyla kutsal modelleri de mitik modelleri de hızla kullanmış ve her şeyi reklam malzemesi ya da iki boyutlu karikatürler haline getirmiştir. Her dergi karton Rimbaudlar, Nietzscheler, Baudelaireler üretip aynı hızla tüketmektedir. Tek hedefin bireysel süreci yaşamak ve tatmak değil de mimetik bir arzuyla büyük adam modelinin büyüsüne sahip olmak olduğu bu durumda kişi, kendi bireysel biricik arkaplanını anlatmaktan içtinap eder. Büyük anlatıya bir an önce eklenmek, organik ve devimsel gelenek ağacında (şu eski İngiliz suratlı ağaç) hayalindeki kendi yerine öykünmekle meşgulken -hiç de apolitik olmayan- bireysel oluş’larını ıskalar.

İşte hiyerarşinin yıkılması önerim tam da bu noktada devreye girecek. Modellerin, üst-anlatıların, gelenek ağaçlarının, itaatin, değişmez değerlerin, şair öznenin sahneyi terk etmesini istiyoruz. Temsilcileri ve elçileri istemiyoruz. Adım adım izlediğimiz çeşitli oluşları olma anında, onları kendi yerlerinde, niyetlerini okumaksızın, “neyse o” oluşlarında kendi çıkarımızı gözetmeksizin, yer ve değer biçmeksizin hasbelkader yan yana koymak istiyoruz.

Jeff Vail, “Güç Kuramı” adlı yazısında, Deleuze ve Guattari ikilisine dayanarak, hiyerarşik olmayan bir toplum yapısını rizom (köksap) sözcüğüyle betimliyor (http://www.jeffvail.net/atheoryofpower.pdf). Bu, amacımızla örtüşen çeşitli anlamları içeriyor. Çoksesli şiirin türünün en heterojen örneği olma iddiasıyla kavramsal denkliği nedeniyle ilgimizi çeken rizom, yapısız ve göçebe oluşun terimleşmesidir. Hiyerarşi kırılmasının, anarşiye (bağlantısızlıklar toplamı) yol açmayacağı anlamına da gelmektedir. Çünkü sorunsal, bağlantıların var olup olmadığı değil sadece mahiyetidir. Zaten “bağlantılandırmak zorunludur, ancak ne şekilde bağlantılandırılacağı hususunda bir zorunluluk yoktur.” (Jean-François Lyotard, The Differend-Phrases in Dispute, İngilizceye çev. Georges Van Den Abbeele, Minneapolis: 1988)B. izim ana sorunsalımızsa şiiri teleolojik kalitelerle değil bağlantısal kalitelerle değerlendirmektir.

Rizom, her yöne doğru büyüyebilir. Kök sistemini de içerebilir ama onda esas olan bir ağaç gibi belli pozisyonların olmayışıdır. Yalnızca hatları içeren rizom, merkezsizleşmiş yapıya işaret eder. Kesinlikle hiyerarşik değildir ve “birçok giriş ve çıkış yolu ve kendi kaçış hatlarından oluşur.” (Deleuze ve Guattari, age). u hatların belli bir kurala bağlanamazlığı, işte, şiirde yaratıcılığı kışkırtmaya ve yeni düşünme biçimleri, yeni yollar aramaya sebep olacak vesile.

Bir şeye “neyse o” oluşunun hesabını soracak küllî söylemlerin (faşizm, totaliterlik, tekilcilik, gayelilik, mutlakçılık, galat-ı meşhur olmuş Türk tipi metafizik vb.) ucube kıstaslarıyla şiir eleştirisini reddediyoruz.
Bir şeyin “neyse o” oluşunun biçembilimsel başarısıyla, azlık -neredeyse bir başınalık-, ayrı düşmüşlük tercihleriyle, nüanslarla, kopukluklarla ilgileniyoruz.

Sonuçları değil yinelenmeleri, bulanık derinlikleri değil satıhları yeğliyoruz.

Uzlaşmış makro-deneyimleri değil yan yana gelmiş ihtilaflı mikro-deneyimleri merak ediyoruz. Mikro-deneyim, her yerde “logos’un dünyasının karşısına pathos dünyasını, hiyerogliflerin ve kavram-yazıların dünyasının karşısına analitik ifadeyi, fonetik yazıyı” (Deleuze’ün Proust’un yöntemi için söylediğini biraz eksilterek aldım) koyacaktır. Yunanlılardan miras alınan büyük temaları da reddettiğimizi söylemeye gerek bile yok.

DÖRDÜNCÜ ADIM: SUNUMSALLIK, EŞİKLER
“Yasadışı yaşamak için dürüst olmalısın” (Bob Dylan)
Hiyerarşinin yıkılmasıyla bir önceki bölümden bir enkaz devraldık. Yasa’nın enkazı bu. Artık kişiler veya düşünceler hepsi eşit haklara sahipler. Hepsi de konum’larını terk etmek zorundalar. Yüksekteki düşmeyi, aşağıdaki yükselmeyi bekleyebilir. Yahut hepsi birlikte aynı düzeyde olmayı beklemeliler. Bir felaket nasıl herkesi eşitlerse şiir de düşünceleri (denklik anlamında değil konumsal olarak) eşitleyerek aralarında mesafe bırakan yasa’yı tanımaz olmuştur.

Peki bu pratikte nasıl olur? Yani yasa yıkılması şiirde nasıl gerçekleşir? Şiirde çeşitli biçem katmanları vardır. Her katman kendisi dışındaki katmanların gösterge ağına karşı duyarsızdır. Öyle bir öğe seçilir ki, bu öğe katmanlar arası engelleri aşabilecek ve her katmanı göreli ve tartışmalı hale getirecek kapasiteye sahiptir. Örneğin Tutunamayanlar’daki Olric böyle bir öğedir. Her türlü karakteri ve duyarlığı yan yana getirebilecek şekilde zengin ve başına buyruktur. Katmanların arasındaki engelleri kolayca aşar ve her şeyi diğeri için anlaşılır (daha önemlisi eşit) hale getirir. Farklı gösterge sistemlerinin kesiştiği dar düzlem üzerinde olan bu öğeye başka örnek olarak aklıma Marcel ve Mışkin figürleri geliyor. Marcel dört gösterge sisteminin (sosyete, aşk, duyumsanabilir, sanat göstergeleri) kesiştiği düzlemi çok iyi deşifre etmiş ve her göstergenin kendisine uyguladığı bilmeceyi dahice çözerek her bir sistemin yasasını ayrı ayrı bozguna uğratmıştır. Mışkin ise kendi sosyal çevresini bir budala-oluşun tüm sonuçlarıyla karşılaştırmış, hiyerarşik engelleri şeffaflaştırmış, farklı düzeyler arasında bir “karnaval samimiyeti” yaratmıştır. Bir delinin toplumda yarattığı etki de buna benzer.

Şiir, yazılmaktayken kendi doğasını da üretir. Herhangi bir şeyi temsil etmemektir bu. Şiirdeki her öğe bir diğeri için bir şeyi temsil etmemeyi esas alarak sadece ilişki kurar; ama bu ilişki sürekli bir temas halidir. Belirli kavşaklarda ilişki halinde oluş şiirin yegâne mekânıdır. Bu bağlantıların üzerinde netlikle fark edilmeyen, başka bulutsu bir gerçek yoğunlaşması olduğu zehabına kapılmamalıdır şair. Kafasındaki kurgunun sözde-metafizik büyüklüğü (hatta o anlatılamaz sonsuzluğu!!) satırlarında yansıyor sanarak aslında sadece gizli kalmış bir gösterilen olan o büyüklüğü şiirine mal etmesi gülünçtür. Üstelik (varsayımsal bir şeyi temsil etmeye muktedir olmadığı için) ikameye kalkıştığı anda şiirini gariban bir marşa ya da içrek bir sayıklamaya çevirir.
Şiirin uzamı da sunumsallığının vazgeçilmez parçasıdır. Uzam çoğu zaman diyalojik bilincin kendi kendisinin yansımasını karşısındakinde gördüğü anda, yani tam da diyalojik evrede önem kazanır. Söyleşi ihtiyacını doğuran karar anlarıdır. Karar anları, mekânların içiyle ya da dışıyla değil (yaşantının sürgit monotonluğu veya sağlıklı işleyen süreçte değil) tam da geçişleri gösteren eşikte (bütün karşılaşma mekânları anlamında; yol, meydan, bir vasıta, kapısı açık bırakılmış bir oda vb.) geçer. Kriz anlarının izini sürmek, uzamın izini sürmektir. Eşik kendi başına hiçbir yaşantıya denk gelmez. Bir kesiti diğer kesite bağlamak dışında bir kesit değil bir çizgidir sadece. Çizgi üzerinde bıçak sırtı anlar şiirin alanıdır. Biyografik bir yaşantının, başarıları veya doyumları olan bir yaşantının tekdüze hikâyesi ile ilgilenmez çoksesli şiir, biyografi içindeki aralık kapıların, geçilmemiş, eşiğinden dönülmüş kapıların, eşiği geçer geçmez enselenmiş eşik kurbanlarının, kapıdan içeri alınmayanların, kapıdan dışarı bırakılmayanların tereddüdüyle, tam da eşikteyken süregelen oluşun niteliğiyle ilgilenir.

Eşiğin asıl eylem mahalli olma özelliğine ek olarak şu özelliği de dikkate değerdir; bir karşılaşma mekânı olduğu için bütün sınıflara, türlere ya da her tür öğeye açıktır. Gerçek bir mekân olmadığı kanısı uyandırır eşik. Orada yaşantı sürdürülmez; oradan sadece geçilir. Eşik uzamlar bir göçebenin güzergâhları, işaretlenmiş aşamalarıdır. Bütün geçiş mekânlarının bir haritası çıkarılsa her (kapalı sanılan) mekânın diğerine doğru aktığı, diğeriyle birleşerek amorflaştığı görülecektir. Eserin tüm uzamını ve eserde kurulan dünyayı tek bir müşterek mekân haline getiren şey işte bu eşik mekânlardır. Eserin uzamının tek bir mekâna dönüşümü eserdeki her öğenin birbiriyle temasını, diyalogunu sağlayacaktır. Bu uzam yekpareleşerek hem karnavallaşır, hem de sunumsallığı had safhaya taşır. Orada konuşan her ses sahibi, yekpareleşen mekânda ötekilerin duyacağı yahut bir biçimde haberdar olacağı yahut hiç duymasa bile sözlerinin dolaylı etkisinin ötekilerin yazgısı üzerinde az ya da çok bir etkisi olacağını bilir (bir kez daha diyalojiklik). Yaratılan dünya onun açısından (tıpkı bir makine gibi çalışan) kurulmuş ama müşterek bir dünyadır. Mekânların amorflaşarak birbirine eklenmesi (böylece kapalı bir bütün olma güçlerini yitirmeleri) yasa’nın gücünü yok eder. Çünkü bir şeyi değerli/değersiz -dolayısıyla hiyerarşik- kılan şey, son kertede mekânıdır. Mahkemeleri, hastaneleri veya hapishaneleri düşünün.

Eşikler, eşikteki tereddüt anları, mekânların bütünlüğünü bozan her türden açıklık, tünel, istasyon, toplu taşım araçları, zamanda bir eşik anlamına gelen her olgunlaşma belirtisi, her düşme belirtisi, travmatik geçiş ritleri; çoksesli şiirin vazgeçilmez unsurlarıdır. Anlaşılmayı kolaylaştırmak adına şunu da eklemek isterim: Klasik eserleri büyük yapan unsurlardan biri de (onun öznesi toplum olduğu için) toplumsal felaket anlarına, kriz zamanlarına, büyük göçlere, vebaya, yükseliş veya düşüş anlarına odaklanmasıdır.

Tıpkı eşiklerle birbirine bağlanmış yekpare uzam gibi, tüm özneler de susarak ya da konuşarak, isteyerek ya da reddederek birbirleriyle ve nesnelerle ilişki halindedirler. Hayat, bir bakıma bu çok yönlü arzu akışının kesintisiz sürmesidir. Nasıl yaşamda birbirlerini düşünerek, birbirlerine ulaşmak için veya birbirlerini yok etmek için eylemlerde bulunuyorlarsa, her birinin eylemi ötekine yöneliyorsa, şiirdeki çeşitli var oluş düzeyleri de diğer düzeylere doğru doğallıkla yönelmelidir. Açığa çıkması gereken belirsiz bir yasanın robot uygulayıcıları yaratmak edebiyat değildir. Her öğenin kendisindeki bir yasayı açığa vurmasını değil, kendi yasasını edebî düzlemde yaratmasını bekleyebiliriz.

Sunumsallık, şiirde ayrıcalıklı bir bakış açısının merkezîleşmesine olanak tanımaz. Çeşitli bakış açıları ve kesitleri basitçe yan yana koymakla da yetinmez; ancak şiiri bu kesitlerin içersinden geçen bir elektrik akımı gibi kat eder. Bir şeyi hissedenin, düşünenin kim olduğu önemini yitirmiştir. Örneğin; kimin neyi ne şekilde hissettiği değil, hissedilen şeyin özniteliği önem kazanmıştır. Burada zaman zaman dış ses yokluğu söz konusuysa da daha belirleyici olan şey, diyelim ki bir duygunun -mesela korkunun, dehşetin, aşkın- olabildiğince özneden koparılmış olarak algılatılmasıdır. Herhangi bir öznenin niyetlerinin önemsizleştiği, bağlamın özneyi silikleştirerek kendisini sunduğu bu durumda, sunulanın ardına kendisinden büyük ve önemli başka bir arkaplan almadığını söyleyebiliriz artık.

BEŞİNCİ ADIM: İMKÂNSIZ EPİK
Kişilerin “göstergelerin çıraklığı” esnasındaki ruh hallerinin açıkça ve kendileri tarafından dışa vurulması, epizodik farklılıkların ana metne yerleşmesindeki cazip abeslikler, bağımsız olarak önemli olan bir şeyin önemsiz bir bağlama yerleşerek öneminin -ya da vice versa- gösterişle vurgulanması, kişilerin itirafçılığı, kendileri hakkında düştükleri zorlu çelişkiler, yinelenen sunumlar, girdapta-oluşlar, köpek-leşmeler, kayıp-oluşlar, bir açıya doğru yığılmış yaşantısal kesitler, “kendilerini patlatan içeriklerle” dolu ergenler, kendi sistemi içinde anlamlı olan ethos’larıyla algılanmış yaban’lar, yabancı’lar, pek çok bedenin içinden seslenerek kendisini dışa vurmuş olan hayat “tarz”ları vb. pek çok farklı biçimin bir toplamı olmaktan fazla olarak çoksesli şiir poetikası, hepsini heteroglossia teriminin çağrışım alanına dahil etmektedir. Şimdi bu alanın sınırlarını bir bir yoklayalım.

Diyalojik çokseslilik, ilk olarak kadim epik kavramının boşalttığı yeri doldurur. Epiğin başlıca üç kurucu öğesi, çoksesli şiirin temel ilkeleriyle çelişmektedir. Bunlar (Bu bölümde izlenecek ve atıfta bulunulacak makale Bakhtin’in “Epik ve Roman” adlı ufuk açıcı makalesidir); 1. ulusal epik geçmiş, mutlak geçmiş 2. ulusal gelenek 3. zamandaş gerçeklikten kopuk olan epik dünya (epik mesafe)dır. Ayrıca epik “ilkler”in ve “en iyiler”in dünyasına atıfta bulunur. Oysa çokseslilik için modeller ve ilkörnekler değil kendi-halinde-oluşlar belirleyicidir. Epik dünyanın kesinkes reddetmiş olduğu “açık uçluluk”, “kararsızlık” ve “belirsizlikler” tam da çoksesliliğin şiddetle gereksindiği koşullardır.

Epik figürlerin “biçimsel-tözsel” karakteristiği, çağın sorunlarını karşılamakta yetersiz kalacağı gibi, zaten çoksesli şiirin figürünün işlevsel karakteristiği tarafından içerilmektedir. Epik figürün “müteakip zamanlardan tecrit” edilmişliği onu çeşitli yasalara tabi kılmaktadır. Çoksesli figür ise şiirde kendi yasasını kurmaktadır. Böylelikle o, epik figürün algılayamadığı zamandaş gerçekliğin mıntıkasında her sesi bir araya getirme gücüne sahiptir. Dolayısıyla çoksesli şiir, halen yaratılmaya devam eden içinde bulunduğumuz dünyanın anbean değişen çeşitli eğilimlerini anlatma gücüne de sahiptir.
Çoksesli şair henüz tamamlanmamış olan dünyaların çekim alanında, kıyısında ya da içindedir. Açık uçlu bir şimdide geleceği yakınsayarak duyumsar. Geçmiş ise mutlak bir mesafe ile ötelenmiş soyut bir dünya değil, şimdiyle bitişmiş bir dizi bellek resmidir. Yüceyle sahte ve göstergeler düzeyinde bir bağlantı kurmayı veya şiirle onu temsil etmeye kalkışmayı küçümser. Bireyselleştirebildiği ölçüde gerçeklikten bahsedebilir.

ALTINCI ADIM: MÜMKÜN HETEROGLOSSİA
Çoksesli şiirde konuşan kişiler, kendi kendisiyle özdeş olmayan kişilerdir, nihai biçimde tanımlanamayan bu kişiler her an edimselleşmekte olan potansiyel kişilikler taşırlar. Bu potansiyelin bizim tarafımızdan bile kestirilemez oluşu nedeniyle herhangi bir uca doğru abartılı gidişler, bu ucun o kişide mutlaklaşmaması, tüm abartıların bir karara bağlanmaması söz konusudur. Dolayısıyla karar, sürekli geleceğe ertelenir. Bu kişilikler, eylemlerinde (şiir sözcüğünde beliren eylem) soyut dogmatik bir dünyaya bağlı olmadıkları gibi, kemikleşmiş bir düşüncenin körü körüne uygulayıcısı değillerdir. Hepsi önceden belirlenmemiş olan bir söze doğru yönelirler; ancak o sözü, yazar, kendi müdahalesiyle (kendi dogmasıyla veya ciddiyetiyle) biçimlemeye çalışmaz. İkircik, şüphe, tereddüt, çelişki, tedenni ya da terakki, ümit ya da korku, bir gücün sınırına çarpıp geri dönüşler ve bunların tüm sanatsal anlatımlarına şiirde rastlanabilir. Bir defa da Leonid Grossman’ın ifadesiyle somutlaştırmak gerekirse, “Zıt kutuplarda bulunan anlatı öğelerini felsefi bir tasarımın bütünlüğüne ve olayların hızlı akışına tabi kılmak. Felsefi itirafları ve suçla dolu serüvenleri tek bir sanatsal yaratışta birleştirmek, dinsel dramı bir bulvar romanının olaylar zincirine katmak, okuru sırf yeni bir gizemin açığa çıkarılması noktasına ulaştırmak için bir serüven anlatısının tüm beklenmedik ve ani durum değişikliklerine maruz bırakmak” (Grossman’dan aktaran Bakhtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, çev. Cem Soydemir, İstanbul: Metis Yayınları, 2004) mümkündür.

Diyalojik çokseslilik, “kaynaşmamış bilinçler çoğulluğu”nun etkileşimidir. Katil, sapkın, ermiş veya gündelik yaşamdan alınmış sıradan biri, kişilik kalitesi bakımından hangi seviyeye denk gelirse gelsin, “kişilik olma kapasitesi” açısından eşittir. Burada kastedilen salt bir müşterek insani öz’e atıfta bulunmak değildir. Şairin, herhangi bir kişinin sesiyle bütünleşmeksizin veya onu psişik bir nesne olarak görmeksizin bir başkası olarak tasavvur edebilmesidir. (Burada önemli bir ayrım yapmakta yarar var: Söyleşimsellik bölümünde anmadık, diyalojinin dramatiklikle karıştırılmaması gerekmektedir. Dramatiklik son kertede monolojik bir dünyanın bütünlüğü içinde anlamlıdır. Dramada bir araya gelen her sesin artalanı tek ve bütünlüklü bir dünyadır. Hatta dramayı mümkün kılan bu bütünlüktür. Yazarın monolojik bakış açısı diyaloğun her köşesine sızarak tüm tarafları kendi bütünlüğüne ve kendi nihai amacına dahil eder).

Tüm heterojen malzemenin herhangi bir merkezde, bir ortak paydada toplanmamış olan çoksesli yeni kompozisyonu içinde, her gerçeklik parçası, çeşitli bilinçler açısından farklı düzeylerde anlamlıdırlar. Her düzey için ayrı bir öykü tasarlanabilir. Kesişen birden fazla öykünün birbirlerine çeşitli açılardan ışık düşürmesi anlamlıdır. Ancak şair dizgeselliğin çekimine kapılırsa, kendi dünya görüşü eserin her yerinde bir turnusol kâğıdı gibi her şeyi olumlamaya veya olumsuzlamaya başlar. Her dünya görüşü bir mükemmelcilik önerisiyle geldiği için bu bütüncül yapıdaki her bireyselleşme belirtisi hata veya yanlış olarak kodlanmaya mahkûmdur. O anlamda sanat sürdüğü sürece şiir de “hata devam ediyor” kanalında kendi yolunu açmak zorunda kalabilir. Gerçekte olup biten de budur; tüm sanat tarihi aykırılıkların zamanla dizge içersine sokulmasıyla gelenekselleşir. Oysa kendisini dizge içerisinde hata olarak kodlamak da minimal ve kendi çapında bir dizgesellik olacaktır. İki durumda da etkileşim ve diyalog, “hakikate sahip” birisinin diğerine “bir şeyi öğrettiği” pedagojik bir diyalog olmaya doğru gidecektir. Bu noktada hatanın hata olduğu yargısını reddetmeyi ve yargıyı ertelemeyi önereceğim. Ancak “hata, insan olmaya dahil” gibi başka bir tinsel bütünlük peşinden gitmeksizin bir şeye hata adını / kodunu veren kurguyu şiir dışına atarak.

Şimdi Bakhtin’in heteroglossia kavramını geliştirirken iki eski örnek tür üzerinden yola çıktığını anımsayalım: Yarı ciddi-yarı komik türler olarak adlandırılan Sokratik diyalog ve Menippos yergisi. Bu iki türün bazı özellikleri çoksesli şiirin bazı özelliklerini öncelemekte olduğu için bizim açımızdan teknik bir değere sahip. (Bu iki türün sayısız özelliği vardır. Ben hem özet hem de seçim yaparak çoksesli şiirin teknik tarafına katkısını vurgulayacağım. Bu türlerin özellikleri için geniş bilgi “Dostoyevski’nin Yapıtlarında Tür ve Olay Örgüsü Kompozisyonunun Karakteristikleri”. Makale hem Karnavaldan Romana hem de Dostoyevski Poetikasının Sorunları adlı derlemelere alınmış). Çoksesli şiirin kökenleri maalesef sonradan sürdürülemediği için -ve kültürel geçmişimizin monolojiye ve efsanelere aşırı bağlılığı nedeniyle- şiirimiz içinde boy verememiştir. Ancak işte İkinci Yeni döneminde bazı yetersiz belirtiler saptanabilir. Son dönemde ise yarı-bilinçli bazı çabaların gelişme ihtimalini gözeterek bugünü çoksesliliğin “şanslı başlangıç dönemi” addedebiliriz.

Yarı ciddi-yarı komik türlerin anakronik yaklaşımları zamansal uzaklıkları sıfırlar. Her tür figürü aynı mıntıkaya toplayabilir. Efsanelere dayanmaz ve kendilerini kutsamazlar. Özgür yaratım ve deneyim, kinik bir ifşayı andıran üslup temel özellikleridir. “Epiğin, trajedinin, yüksek retoriğin, liriğin biçemsel bütünlüğünü (ya da daha doğrusu tek-biçemli doğasını) reddederler.” İroniktirler. Pek çok tür harmanlanması olarak görülebilirler. Mesela mektuplar, elyazısı şiirler, çeşitli iktibas diyaloglar, yüksek türlerin parodileri vs.

Sokratik diyalog ise, şüphesiz bir klişe haline gelmeden önce, “hazır mamul bir hakikate sahipmiş havası takınan resmî monolojizmin karşısına ve ayrıca, bir şey bildiklerini düşünen, yani belirli hakikatlere sahip olduklarını düşünen insanların naif özgüvenlerinin karşısına dikilir.” Sokratik diyalogun amaçlarından biri olan sinkrisis, özgül bir konuya dair çeşitli bakış açılarını yan yana getirir. Anakrisis ise “sözün sözle kışkırtılması” demektir. Sinkrisis ve anakrisis, düşünceyi diyalojikleştirir, açığa çıkarır ve bir cevaba dönüştürürler. Sokratik diyalogda fikir, kişinin imgesiyle birleşmektedir. Yani “bir fikrin embriyonik imgesi” söz konusudur. Muhasebe ve itiraflar önemli bir yere sahiptir.

Menippos yergisinin bizi ilgilendiren bazı özelliklerini analım: Hakikati sınama amaçlı kullanılan fantastiklik. Sefalet doğalcılığı ile organik bileşimi. Eşik diyalogları. İnsanın alışılmadık, anormal hallerinin temsili, bölünmüş kişilikler, delilik sınırları, nöbetler vb. Klasik epik ve dramatik türlere yabancı olan skandal sahneleri, olağandışılık. Zıt kombinasyonlar, köle ve imparator, lüks ve yoksulluk, soylu haydut gibi ikili zıtlıkları normalleştirebilen atmosfer yaratımı. Ani değişiklikler. Uygunsuz bileşimler. İç içe geçen türler, çok biçimlilik. Güncel ve revaçta olan konulara yönelik ilgi vb.

Heteroglossia “belli bir ulusal dil içinde var olan biçemlerin ve söz türlerinin katmanlaşması ve çatışmaya girmesidir.” (Bakhtin, “Romanda Söylem” makalesi, Karnavaldan Romana içinde). Bunu, şiir dilinin varsayılan merkezcil güçlerine rağmen harekete geçirmek işte yukarıdaki beş aşama ve iki teknikle birlikte düşünüldüğü zaman mümkündür. Dili canlı, dinamik ve gelişmekte olan bir çoklu ifade fırsatı gibi görmek gerekmektedir. Her ifade grubu, her telaffuz edilmiş niyet hem merkeze doğru hareket eder ve bir onaylanma beklentisi içerisindedir hem de katmanlaşarak gücül bir tarihsel heteroglossia taşır. Heteroglot dil parodiktir ve resmîleşen, meşrulaşan dillere karşı sertçe muhalefet etme isteğiyle dolup taşar. Ayrıksı oluşların kıymıksı varlıklarını meşru bütüne tersine tersine sokuşturmaktan zevk alır. Onları sadece kullanmaz, anlar da.

Çoksesli şiir, bundan böyle, heteroglossia’yı diğer aşamalarla birlikte kendi imkânlarının sınırlarını genişletmek için bir teknik olarak alacaktır. Bu arada mevcut şiirin yıpranmış söylemlerini, lirik olmaktan çok -keşke lirik bari olabilse diyerek- dilinin jargonlaşmış ve bloklar oluşturmuş olmasıyla klişelere gömülmüş -yenilikçi atılımlarında bile klişe yenilik söylemlerine gömülmüş- olarak değerlendirecektir.