BİR PORTRE ve TÜRK ŞİİRİNDE DOKUZ İRONİK SÖYLEM

Yazıya ironi yerine ironist üzerine yazarak girmemin nedeni, ironinin bir teknikten çok bir mizaç olarak belirişidir. Bu mizacın bereketli bir toprak olarak yetenekli bir edebiyatçının en büyük zenginliği olduğu kanısındayım. Elbette amacım, sonuçta mizacın eserde ne tür bir biçimin yaratılışına hizmet ettiği olacak; çünkü ortaya çıkan sonuca bakılırsa mizaç yarattığı şey tarafından yutulmaktadır. Bir diğer deyişle, bizi, Schegel’in deyişiyle “kendimizden bile kurtaran” ironi, en başta ironisti harcamıştır. Bu nedenle önce ironistin portresini çizmeye çalışacağım. Ardından çeşitli tür eserlerde beliren ironilerden aldığım esinle şiir için bazı ironi teknikleri ortaya koyacağım. Belki gereksiz ama eklemekte yarar görüyorum: Saptayabildiğim kadarıyla teknikler iç içe kullanıldığı için her tekniği belirginleştiği ve baskınlaştığı bir-iki şiirle öne çıkardım. Ayrıca tekniğin bağlamdan ayrışmasının neredeyse imkânsız olduğu bir araçtır ironi. Esasen güçlü dimağın her şekilde ironiye doğru varışı, kaçınılmaz olarak iyi şairlerin her birinin ironide yetkin bir örnek olarak belirdiğini de gösteriyor. Ancak bir sınırlama yapmak adına ele aldığım tekniğe en uygun düşen şairi andım. Şiir dışı türlerde beliren teknikleri şiire uyarlayarak sunmaktan başka, örneklerden yola çıkarak belirli bir kişiye has teknikler saptadığımı da belirtmemde yarar var. İronik durumun/söylemin/tekniğin ne zaman heteroglossia’ya hizmet ettiğini, nerelerde ters düştüğünü eklemeyi de ihmal etmemeye çalıştım.

İronistin Portresi
Kendini kurma ve kendini yıkma arasında salınıp duran bir sarkaçta yaşar ironist. Her seferinde bir tuğla ekleyerek önünden geçtiği binadan bir sonraki geçişinde bir tuğla çeker. Bu döngüsel edim kudretli bir aklın kontrolünde Penelop edimine ya da çaresiz ve umutsuz bir aklın kontrolsüzlüğünde Sisifos edimine dönüşür.
Onaylamak onun işi değildir. Onun kaşeleri, klişeleri yoktur. İtibarını onaylamamaya borçlu sayabiliriz. Muteber bir ironistin herhangi bir şeyi, bir eylemi, nesneyi, kişiyi onayladığı görülemez. Öte yandan bir itiraz sesi, kuvvetli bir “Hayır!” sesi yükselttiği de duyulmamıştır. Herhangi bir pankartı tuttuğu, çevreci bir eyleme karıştığı, bir grup etkinliği içinde direnişçi bir tutum sergilediği, bir ekole girdiği veya bir protokole imza attığı, elliden fazla şairin imzasını taşıyan bir şiire bir dize yazdığı görülemez. O, bu son derece insanî tepkilerin üzerindedir. Nietzsche’nin fevkalâde deyişiyle “soylu çekimser”dir o.
Randolph Bourne’e göre, ironist canlılık duygusunun şiddetiyle davranmaktadır. Bu şiddet herhangi bir deneyimin reddedilmesini engeller. Her deneyimin zıttı da yapılabilirdir. Cemal Süreya’nın “Onlar İçin Minibüs Şarkısı” şiirinde belli belirsiz bir ironist hayaleti gizlenmiştir. Bu hayaletten bizim ironist portremize ait kısımları alalım: Olasılığa tanrı gibi taparlar da olağandan ödleri kopar. Hakçası bilmedikleri yoktur. Lirik değillerdir olmayı da istemezler zaten isteseler de olamazlar. Dalgalı görürler her şeyi. Dünya müzesinin en renkli portreleridirler. Dilenciler ve genelev kadınları üstüne sayısız özdeyiş yatar kursaklarında...
İronist, canı yanmış biri değildir. Daha doğru ifadeyle canı yanmış biri olarak söz almaz. Acıyı ötelemiştir. Acısından utandığı bile söylenebilir. Bu nedenle, örneğin, kuyruk acısının saldırganca konuşturduğu birinden ironi sudur etmez. İronist kurban seçer seçmesine; ama doğası gereği kurban ediminin sonucu olan aklanmaktan mahrumdur. Kurban seçişi de ilinekseldir.
Beyhudelik ve boşunalık duygularının sık sık yokladığı ironist şair, Rorty’nin “liberal ironist” portresinden bu yönüyle ayrılmaktadır: ancak “vicdanın saf olumsallığını” sergileme ve dehşet kuşkucu olma noktasında buluşurlar. Rorty’nin felsefi ve politik düzlemde tanımladığı ironist de kuşku noktasında ironist şairden geri kalmaz. Rorty’nin ifadesiyle bu kuşkuyu özetlemek gerekirse “İronist kendisine bir dil vererek bir insana dönüştüren toplumsallaşmanın ona yanlış dil vermiş ve böylece onu hatalı türden bir insana dönüştürmüş olabileceği ihtimalinden endişe duyar. Ama ironist hatalı olmanın bir ölçütünü sunamaz. O nedenle ironist kendi durumunu ne denli felsefi terimlerle dile getirmeye sürüklenirse o ölçüde ‘Weltanschauung’, ‘perspektif’, ‘diyalektik’, ‘kavramsal çerçeve’, ‘tarihsel çağ’, ‘dil oyunu’, ‘yeniden betimleme’, ‘sözcük dağarı’ ve ‘ironi’ gibi terimleri sürekli kullanarak köksüzlüğünü (italikler benim H.Ü.) kendisine hatırlatır.” Kuşku ve endişe ironistte mizacın getirdiği bir şey değil, mizacın gereksindiği şeydir. İronist ne zaman bir konu hakkında eminliğe doğru yaklaşırsa hemen kuşku duyacağı başka bir şey yaratır. Bu, onun zihinsel sağlık güvencesidir. Onda sağlık güvencesi olarak işleyen çark, karşıdakinde hemen daima hınç uyandıracaktır; çünkü ironist kendi dağarını her yoklayışta ve her karşılaştırma ediminde karşısındakinin dünyasını da şaibe altında bırakır. İronistin karşısındaki kişi kendi eminliğinin üstü örtülü biçimde sorgulandığını hatta geçersizleştirildiğini düşünecektir. Oysa ironistin tasarısı -en azından karşısındaki hesabına- geçersizleştirmek değildir. O, sadece kendi hesabına herhangi sınırlarla sınanmamayı dileyen biridir.
İronist şair bir gün sınanacak ve yargılanacak olma ihtimalini göz ardı etmez; ancak sınanma ölçülerini bizzat yaratmayı arzu eder. Onun açısından mükemmel yaşam “kendi nihai sözcük dağarcığının hiç değilse en sonuncusunun gerçekten tamamen kendisinin olduğuna duyacağı güvenle kapanan yaşam olacaktır.” Bu yaşamın kahramanı olan ironist şairin başlıca özelliği, başkalarına nasıl göründüğüyle hiç ilgili değilken kendi kendisine nasıl göründüğü konusunda hastalıklı bir titizlik sergilemesidir. Bu açıdan onun yaşamı şiirsel bir heteroglossia ile kuşatılmıştır.

Teknikler
1. Birden fazla anlam katmanları yaratmak gayesiyle, şiire getirilen kişilerin bilinçlerinin birbirine oranla eksik ya da fazla bilgilerinin şiirin ara yüzeylerinde okuyucuya iletilmesi yoluyla oluşturulacak ironi. Bunun benzer uygulamasını tiyatroda görmek mümkündür. Burada (dramatik) ironiyi yaratacak koşul, kişilerden birinin ya da birden fazlasının bilmediği o şeyi biliyor olmamızdır. Onu aşan farkındalığımız, onun kendisi hakkındaki görece cahilliği sayesinde oluşacak okur-karakter hiyerarşisi ironiyi yaratır. İronik olan, onun bilmezden gelişi değil gerçekten bilmiyor oluşudur, durum ironisinin şiirde belirişi de denebilir buna. Bu; teknik olarak soyut korolar, anlatıcılar, her şeye hakim bir büyük göz aracılığıyla verilebilir. Örneğin; kutsal kitapların tarzında ve elbette bu üslûba öykünen şiirlerde durum ironisi rahatça gözlemlenebilir. Bazı şiddetli afetler yoluyla ortadan kaldırılacak halkların kutsal kitaplardaki anlatımı tamamen bu teknikle kurulmuştur. En çok vurgulanan şey, onların başlarına gelecekler hususundaki bilgisizlikleridir.
Bu, dram sanatında konvansiyonelleşmiş olan ironi, şiirde belirmesini arzu ettiğimiz heteroglot bilincin söylemine karşıt bir söylem oluşturur. Çoksesli durumda her bireyin bilinci, farkındalığının üzerinde başka birinin daha kapsamlı farkındalığını kabul etmez. Yoruma doymuş bir kişilik olarak doğar zaten. Anlatıcı, kahin, yorumcu, şairin gölgesi, büyük göz vs.nin bu şiirde yeri yoktur. Her birey ayrı bir katman oluşturur. Onlar izlenmiyor olduklarını kesinkes biliyorlardır. Kesinkes izlendikleri hâlde. Demek ki, çoksesli durumun bizzat kendisi bir ironidir, büyük göz de okuyucu. Ancak bu defa büyük göz herhangi bir kişinin kaderi konusunda en az onun kadar bilgisizdir.
İlk durumda olup bitenlerle kişilerin beklentileri arasındaki uyumsuzluk ironik olanı belirlerken; ikinci durumda okurun algısıdır ironik olan.
Durum ironisinin şiirde örneği Edip Cansever’in Ruhi Bey adlı karakterinin limonluğu yaktığı sahnedir. Ruhi’nin bekledikleri ile olup bitenler asla çakışmayacaktır. Ruhi Bey’in bütün edimlerinde -beklenen ile olanın çakışmazlığından kaynaklanan- benzer ironik durum yakalanabilir. Çoksesliliğin yarattığı ironi örneğini ise yine Cansever’den vereyim: “Salıncak” şiiri. Bu şiirde şiirin zamanı bile gerçek zamana uyarlanmıştır. Yorumun sıfırlandığı, hem boşunalık duygusunun (“Bir gidip bir geliversin diye boşlukta”) hem de zıtlıkların (“Uzağa bakar kartal. O kadar bakar ki, bakmaz”) mükemmel biçimde verildiği, duyuşsal zaafın yer almadığı ve sunumsal niteliğin en üst düzeyde belirdiği bu şiir hakkında kusursuz bir ironiden söz edilebilir.
Tepeden tırnağa beyazlar giyinmiştir kadın
Ne var ki bir kadın gibi değil, bir aşk, bir umut gibi değil
Bir aralık gibi durur dünyada
İşte bir soru!
Okurken elinde tuttuğu; okumaz, gene elinde tuttuğu
“Önce hep gece vardı” diyen bir kitapla
Biz buna bir sorunun sınırsız gerilimi diyoruz
Diyoruz; çünkü o, kadın
Ne yapsa, neye uygulansa
Bir aralıktır şimdi dünyada

2. Kesin anlaşılırlığın engellenmesi ve temsil sorunu. Paul de Man’in ironiye biçtiği “yan-ürün” olma mahiyetinin hakkını verebilmek için ikincil anlamlardan kaçmamak. Bir diğer deyişle, ülküsel okumalara açıklığın yanı sıra metinde belirecek ‘yanlış’ anlamlara -nazikçe- izin vermek gerekiyor. Neredeyse şiirin değerini belirleyen şeyin ironi, ironinin değerini belirleyen şeyin onu anlayanların azlığı olmasıdır, diyebiliriz. Ancak şu tehlikeden ustaca kaçmak gerekir: Hiç kimsenin ironi olduğunu anlamadığı bir ironi, ironi değildir. Bir diğer deyişle, ironi ancak tanıklar huzurunda meşrulaşır ve kimliğini kazanır. Tanıklar, birbirine zıt ya da ilgisiz pek çok yargıyı aynı anda saygıyla karşılayacak kadar inanmaya hazırlarken (ironiyi seven sevecen tanıklar olarak) bile onların sonuncu bir kuşkulu yargıyla öncekilerin hepsinden çark etmelerini sağlamak gereklidir. Bu, aynı zamanda, sevecen ve sıkıcı okurdan sıyrılmanın bir yoludur da. Metin onlar için bir belirsizlik bulutuna sokulmuşken ülküsel okur, Derrida’nın “radikal belirsizlik” dediği ironinin o tatlı belirme sürecini yaşamaktadır.
“Halbuki korkulacak hiçbir şey yoktu ortalıkta / her şey naylondandı o kadar” diye başlayan radikal belirsizliğin doruk şiiri “Geyikli Gece” ironistin peşinen kendi aczini belirterek kurbanlara mesafesizliğinin kabulüyle yazılmıştır.
Ama siz zavallısınız ben de zavallıyım
Eskimiş şeylerle avunamıyoruz
Domino taşları ve soğuk ikindiler
Çiçekli elbiseleriyle yabancı kalabalık
Gölgemiz tortop ayakucumuzda
Sevinsek de sonunu biliyoruz
Borçları kefilleri ve bonoları unutuyorum
İkramiyeler bensiz çekiliyor dünyada
Daha ilk oturumda suçsuz çıkıyorum
Oturup esmer bir kadını kendim için yıkıyorum
İyice kurulamıyorum saçlarını
Bu şiirde beliren çoğul öznellik, herhangi bir müşterek gerçeklik alanına atıfta bulunamayacağı için “uzanıp kendi yanaklarından” öpebilir. Öpülen yanakların kimin olduğu konusunda herhangi bir bakış açısı diğerinden üstün ya da geçerli olamayacağı için şairin bilincinin sürekli aşamalı olarak çatallandığını hissederiz. Turgut Uyar’ın sanatsal yeteneği şiirde “temsil krizi”ni ustalıkla temsil edebilmesinde yatar. Dokunma duyusu da Uyar şiiri için her krizin (âni) çözüm anına denk gelir. Dokunma, âdeta, asla temsil edilemeyecek o bütünün hileli ikamesidir. Şiirdeki ademimerkeziyet ironiyi bir yan-ürün yaparken şiiri de çoksesli-çokduyumlu bir kata taşır.

3. Bağlamdeğiştirme algoritması. Bu aşamalı işlemi tanıtlayabilmek için mevcut dört kavramı sentezleyeceğim. Brechtyen yabancılaştırma (verfremdung), Şklovskiyen tekilleştirme (çıplaklaştırma da deniyor), Pongevari nesneye katılma ve Bakhtin’in yeni bir anlam yüklediği sokratik sinkrisis kavramları.
Brecht, “Yabancılaştırma etkisi, dikkat çekilmesi gereken şeyin anlaşılır, kavranır hâle getirilmesinde yatar; alışılmış, bildik, öylece orada durup duran şeyin, özel, dikkat çekici, beklenmedik bir duruma gelmesinde yatar. Hiç düşünmeden öylece zaten anlaşılıyor sanılan bir şey, özellikle anlaşılmaz duruma bile getirilebilir. Ama bir koşulla: Böylece sonunda gerçekten anlaşılmasını sağlamak adına.” (aktaran Kesting) der. Örneğin; yüce değerleri düşük kimselere söyletmek, anlatım ile anlatılan içerik uyuşmazlığı, bir duygunun olması gerekenden fazla ya da az belirtileri olması yabancılaştırmayı sağlayabilir. Yabancılaştırmada eylemler ikna edici olmayan biçimde sunulur. “Yabancılaştırma, (...) olay ve kişileri tarihsel, bir başka deyişle süreklilikten yoksun nesneler gibi sergilemektir.” (Brecht) Diyelim ki yabancılaştırmada nesneyi ilk kez görüyormuş gibi anlatma söz konusu ise burada yabancılık anlatıcının aykırı kimliğinden doğduğu kadar üslûbun aykırılığından da doğar. Bu, kısaca bir şeyi duyusal bağlamından koparıp başka bir bağlama sokmak demektir.
Rus biçimcilerin ostranenie dediği yabancılaştırma tekniğinin aracı olan tekilleştirme ise bir nesne ya da kavramın etrafını boşaltmaktır. Dikkatin yönelmesi gerektiği düşünülen şey hakkında ya peş peşe farklı açılardan yargılar sıralanır ya da şey anılmaksızın çevresindeki her şey anılmak suretiyle o şeyin çerçevesi çizilir. Bu kısaca bağlamın seçilen bir merkezin hizmetine koşulmasıdır. Bu durumda Bakhtin’in düşünceyi diyalojikleştirdiğini öne sürdüğü sinkrisis vardır. Sinkrisis, karakteristik bir konuya dair çeşitli bakış açılarının yan yana getirilişidir. Şiir yazmak bir sözcüğü her hâlükarda başka bir bağlama sokmak olduğu için şiir dili yabancılaştırmayı aralıksız kullanır. Bunun ironi yarattığı durumlardır ilgiye değer olan. Cemal Süreya’nın “Onlar İçin Minibüs Şarkısı”, Oğuz Atay’ın disconnectus erectus tarifi, Ülkü Tamer’in “Giyotin” şiiri, Fuzulî’nin “Su Kasidesi”, Sezai Karakoç’un “Kapalı Çarşı” şiirinde tekilleştirilen “onlar” zamiri, Ergin Günçe’nin “Türkiye Kadar Bir Çiçek” adlı şiirinde tekilleştirilen “çiçek” aklıma ilk gelen yabancılaştırmada ironik örnekler.
Yabancılaştırma karşılıklı hâle geldiği anda çiftdeğerli bir ironi oluşur. İşte benim asıl vurgulamayı istediğim bu çiftdeğerlilik. Öte yandan şeylerin yabancılaşmaya karşılık vermesi ve şairin de buna kulak kesilmesi, her zaman ironi yaratmıyor. Örneğin Pablo Neruda, Şili’nin Taşları adlı kitabının önsözünde “1939’da Kara Ada’ya yaşamaya geldim ve kıyı, taşların olağanüstü varlığıyla kaplanmıştı. Onlar benimle kaba ve ıslak bir dille, bir yığın deniz çığlıkları ve ilkel uyarılarla, konuşuyorlardı. / Bunlardan ötürü, bu kitap taştan yaratıkların portreleriyle süslüdür ve taşlarla aramdaki diyalog bütün dünya şairlerine açtığım bir konudur. Böylece taşın ve hayatın sırrı ile yüzleşmek onlar tarafından devam ettirilebilir.” diyor; ancak Neruda bir ironist olmadığı için taşlara hemen kişilik bahşediyor. Neruda, aynı zamanda bir inanç adamı olduğu için taşlara -bir ikame mantığıyla ve taşı suç eylemlerinin şeriki sayarak değil onu ideallerinin yoldaşı sayarak- dokunmaktadır. Onların “kaba ve ıslak”lığını duyumsamaktadır. Taşlara bahşettiği kişiliklerin ardında Neruda’nın geniş ufku uzanmaktadır. Bu ufkun yığınlaştırıcı baskın etkisiyle, peşin kişileşmiş olan taşlar yığınlaşmakta ve yeniden kimliksizleşmektedirler; çünkü “gerçekten yana durdum” diyen Neruda dava adamlarına mahsus güçlü kimliği ile onları yabancılaşmaktan korumuştur.
Yabancılaştırma tekniğinde nesneyi dışarıdan kavrayıp sunma vardı; Neruda ise onlara bir zihniyet giydirip sunuyordu. Şeylerin yabancılaşmaya karşılık vermesinde bir şeyi içeriden kavrayıp sunma çabası var diyebiliriz. Burada Francis Ponge’un ifadesiyle söylersek, “nesneler üstüne değil, nesnelerle birlikte düşünmek” söz konusudur. Ponge, şeylere kişilik değil iç dünya bahşediyor. Böylece pekâlâ dünyanın “cinayetin suç ortağı” olduğunu söylemek de mümkün olacaktır. Örneğin; Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli’nde Zebercet’in verilişinde Pongevari bir ‘nesnelerle birlikte düşünme’ vardır. Cinayet süreci boyunca çevredeki eşyalar âdeta onu kışkırtmak için örgütlenmişlerdir. Roman boyunca ‘dokunma’ duyusunun verdiği dehşeti kim unutabilir. Bulantı’da ise Roquentin “Sanki canlı birer hayvan imişler gibi nesnelerle ilişkiye girmekten korkuyorum.” diyor. Böyle bir bakışla nesne tarafından görülmenin karşı-ironisini fark etmemiz de gerekecektir. Soru şudur: Şeylere atfedilen bilinçlerin yazarın buyurgan zihni tarafından kaynaştırılmamış çoğulluğu şeylerdeki gücül ironiyle karşılaştırabilir mi bizi? Bu sorunun yanıtını Murat Güzel’in “Tongadır Tango Değil-Bir Toz Meseli” şiiri üzerine düşünerek arayacağım.
Murat Güzel, Neruda’nın tersine dokunmanın imkânsızlaştığı bir noktada şiir yazar. Arzu yılmış ve Güzel, -arzu açısından mezar olan- cansıza yönelmiştir. Yılgın arzunun insanı güçlü kıldığını yazıyor Cioran. “Vazgeçiş sonsuz bir iktidar sağlar.” Maddeye söz geçirmenin sanırım en etkili yolu bu. Maddenin bu şiirde buharlaşması beklenebilecekken ironik biçimde madde, her yere girebilecek denli küçük ve her nesnenin üzerini kaplayacak denli ince olan tozla her sözcüğe siner. Tozu düşünmez Güzel; tozla birlikte düşünür.
Tozu tımbırdatıyor sevgili Adonis, bense varediyorum gecenin bir yarısı
Asma yapraklarından, kayısı çekirdeklerinden, kırmızı karıncalardan
Asya’dan, Afrika’dan, yine Afrika’dan, polenleri, freze artıklarını, demir kırıntıları
Toz çünkü en eski kelime, çamurlanır konuşurken, her şeyin unu,
Pudrası, konuşurken geceyi bilmiyoruz, saat ne
Dakikalar, saniyeler neyin tozu
(...)
Kimi rivayetlere göre İsa’nın inişi tozlu bir günde olacak
Beytüllahim’de bir rahip bu yüzden sürekli toz üretir
Tozun sesidir gökgürültüsü, tozun öksürüğü
Tozun merhemi sağaltır ayışığının tende bıraktığı lekeleri
Zaman tozludur, toz öldürecek Deccal’i
Tozun çarmıhında değişecek İblis ateşten elbiselerini
Çünkü toz barış sağlar, toz savaş, toz bir Marinetti şiiri!

Güzel, bu şiirde hem tozu yabancılaştırmakta hem de tozun kalbini öne sürmektedir. Ona hem bir iç dünya hem de ölümsüzlük bahşetmektedir. Böylece fevkalâde yaratıcı bir keşifle varlığın başlangıcından beri hep varolan saygın arketiplerin şiirde kotardığı işi (süreklilik; örn. Mefistoteles, Lucifer ve Hızır) ayaklar altındaki toza gördürerek yaratacağı zamandışı bağlamı ironikleştirir. Hem madde hem de anti-madde olan toz “çirkin ve pistir pantolonları daima ütülü duran modernlere göre”. Güzel, tozun bakış açısını toza bakış açılarıyla çarpıştırır; şiirdeki sinkrisis (örn. modernlerin ve Hz. İbrahim’in yanyanalığı) ve Güzel’in yılmışlığı ve vazgeçmişliği, onun ben-merkezinden konuşmasına engel olur. Benin iktidarı yıkılırken tozun otonom bencikleri şiirsel evrenin her tarafına sinerler. “Bir Toz Meseli” şiiri bir dizi bağlamdeğiştirme algoritması ile çoksesliliğe derinden ve nitelikli bir katkı olarak okunmalıdır.

4. Uzak kentteki kuzinler: Hiciv, tevriye ve tecâhül-i ârif. Bu üç aracın yaygın geçmişi ironi olmadıkları kanısı uyandırsa da üçünün de ironik araçlar olduğu açıktır. Gördüğü gariplikleri ve yolsuzlukları şiirle dile getiren Şair Eşref’in şiirleri iki anlamlı sözcükler, alay, kinaye, açık saldırı ve hiciv kullanımıyla ironinin en dolaysız ve açık şeklini ortaya koyarlar. Sözün karşıt anlamının söylenişi yoluyla asıl anlamın çok açık ortaya konuluşu ve gülmece unsurunun -sıklıkla bir amaç olarak da- içerilmesinden ötürü Eşref’in ironisi, mevcut her türden sistemi zekice eleştirmeyi sağlayan bir oyunculluk olarak şiirin tüm yapısına sızmıştır. Ancak Eşref bir ironist değildir. İronistin portresinin vazgeçilmez çizgisi olan her şeye inançsızlık onda yoktur. O, bir inanç adamı ve ironik görünen en küçük ayrıntıyı bile bağışlamayan bir heccavdır. Okurlarıyla arasında, halkla arasında bir gerçeklik zemini sağlayarak söyler şiirini. Saldırdığı budalaca olayları netlikle gösterir. Nietzsche’nin “bir sağlık belirtisi” olarak nitelediği alaycılık, onun damarlarına işlemiştir. Eşref’te patolojik olana asla yer yoktur.
Muktezâ-yı hükm-ü kanun-u tabiat böyledir
Düşmek üzre yıldırım ekser muallâ tâk arar
Çok mu nâmerdin felâketten selâmet bulması
Herkese gelmez belâ, erbâb-ı istihkak arar
Adının anlamından yararlanarak sessiz kalan kişiyi yargılar: “Cümlesi ben gibidir eşref-i mahlûkatın / Fakat Eşref gibi isyânını izhâr etmez”. Bozuk düzen, çöküntü ve halkın isyan duygularını kamçılayan şeyler karşısında Padişah’a hitaben yazar:

Padişahım bir dirahte döndü kim gûya vatan,
Daima bir baltadan bir şahı hali kalmıyor
Gam değil amma bu mülkün böyle elden gitmesi
Gitgide zulmetmeye elde ahali kalmıyor

Hiciv, ironiyle amaç bakımından ayrılmaktaysa da ironistin vazgeçilmez araçlarından biridir. Onu ironiden ayıran şey, hicvi yapan kişi ile ironiyi yapan arasındaki farktan doğar. Birinin zemini vardır, diğerinin yoktur. Birincide saldıran ve saldırılan arasında mesafe vardır, ikincide yoktur. Heccav doğruların adamıdır, ironist hiçbir şeyle böyle bir ilişki içinde değildir.
Cemal Süreya’nın şiirlerinde rastlanan ironi de şairini ironist yapmayan türden bilmezden gelme, tevriye ve açık saldırı araçlarıyla yapılan ironidir. “Ülkemin ırmakları dışarı akar / Neden bilmem can havliyle akar”. Bu bapta modern bir heccav denebilir Süreya’ya. Onun bastığı zeminin -ve saldırdığı şeylerin- oldukça sağlam sınırlarla çizilmiş olması ve patolojik olandan ustaca uzak duruşu da onu ironist olmaktan çok heccav olmaya yaklaştırıyor.
Nasıl anımsamazsın Mussolini’yi,
Garsoniyerinde mutlaka bulundururdu
Bir dua iskemlesi.
- Ama son duasında
Toprağa doğru açılmıştı elleri.

5. İronik saldırı. Bunun etkili olması için saygınlığı yüksek hedeflerin küçük düşürülmesi. Esasen Eşref bahsinde zaten yüksek rütbeli şahıslara saldırıyı yazmıştım. Hiciv mantığının sürekliliğini göstermeyen (bir diğer deyişle saldırı amacı gizlenen. Eşref’te saldırı amacı açıktır ve eleştiriye bir haklılık payı tanınabilir- yani Eşref’in bir grup insanı temsilen bir haksızlığa karşı konuşması söz konusu olabilir) daha güncel örnekler de vermek lazım.
Kutsal olan da ironinin boy hedefidir. Kutsallık ciddiyet demektir. Kutsalla ilgili olup içine gülme unsuru dahil edilen her şey, aynı anda geniş kitlelerin eleştirilmesi için de geniş bir imkâna sahiptir. Can Yücel’in şiirlerinde sık sık kutsal olanın (ve saptırılmış olsa da kutsal bilinen bilginin) küçük düşürülmesi yoluyla ironik olan açığa çıkarılmaya çalışılır.
“Üç dakka yeter bana / öpmek için gözlerinizden / Ve cennetten kovulmak için...”
“Hz. Muhammet (A.S.D.E.) / Cehennem erkeğine başkaldıran kadınlarla dolu demiş / Yeni adres aldım ya / Ben de gidip bir bakayım dedim oraya / Dünya gözüyle”
Cemal Süreya’nın şiirlerinde de kutsalın küçük düşürülmesi yoluyla sağlanan ironiye sık rastlanır: “Tanrım, siz şu uzun Anadolu’yu / Çocukluk günlerinizde mi yarattınız?”
Bir cinsiyete mensubiyetin kavramsallaşmış olarak ironi konusu oluşu sık rastlanan bir ironi değildir; zira ironist için cinsiyet biyolojik bir çerçevedir. İronist, pekâlâ bilir ki erkek oluş, bir kadının kadın oluşu kadar olumsaldır. Erkeklik ve kadınlığın sosyolojik-kavramsal bir çerçeveye sokularak birini ironik saldırı hedefi hâline getirmeye ilginç bir örnek: Kenan Çağan’ın “Erkeklerin Ölümü” şiiri.
erkek sesinden eksik ahir zamanların
aynalar ve cımbızlar içinde çoğalan kadınlığı...
kostak zannıyla her çalımında herkes zenne
o yüzden zürefalar moğol asenalar anne...
Çağan, ciddi bir sosyal sorunu ironi aracılığıyla şiire katarken ironist olmaktan da temkinlice kaçınır. "varlığıyla emniyet yokluğuyla endişe” olan erkeğin (erkekliğini temsil edişindeki azalma anlamında) ölümü onda öfke yaratmaktadır. Şiir ilerlerken ironinin etkisini kıran şey, erkek cinsine atfedilen tamlıktan ileri gelir. Bir ironist erkeğe tamlık bahşetmez; çünkü ironist için bir cinse mensupluk avantaj değildir. “gölgesini arzın üstüne örten / bir erkek” tamdır; onda beliren ölüm hâlini mertliğin ölümü olarak okuyacak olursak -ki ben öyle okuyorum- Çağan mertliğin ölümünü “her erkekle bir yed-i emin ölür” diyerek yetkin biçimde ifade eder. Öte yandan bu yetkinlik deneyimin bir standarda bağlanışı nedeniyle eksiltilmiş ironi olur. Randolph Bourne’in yerinde tanımıyla ironi, aynı zamanda kıyaslanabilir deneyimlerin bilimidir de; deneyimi belli bir standartla değil bir diğer deneyimle karşılaştırır. Ölen erkeklik; ironik saldırının yön tayini açısından başarısını, kendisine ölçü tayin edilenin ideal oluşu bakımından ironinin baltalandığını gösterir.

6. Parodi. 6a. Yazarın kendi kendisinin parodisini yaparak, yazdığı şeyin yazarı olarak kendisini ironinin hedefi yapması. Amaç, böylece yazılan her şeyin üzerine bir şaibe bırakmaktır. “Kendini aşağılayan kişi, yine de aşağılayan biri olarak kendine saygı duyuyordur” der Nietzsche. Kendisinin parodisini yapan şair, “parodisi yapılan” olan değil, “parodiyi yapan” olandır. Böylelikle kendi içinde hiyerarşik bir düzenleme yaparak kibrini korur. Üstelik kendisi hakkında söylenebilecek nihai sözü ötekilerin ağzından alarak son sözü söyleyen olur.
Kendinin parodisi, gurur sistemi ile sahip olunan gerçek öz arasında bir çatışmadan doğabilir. Yüceltilmiş öz ile gerçek öz arasındaki mesafe ne kadar açıksa ironi o derece başarılı olacaktır. Çünkü kendisini konu edinen şair, yüceltilmiş özünü gerçek özü sandığı için okuyucu bakışı karşısında son derece buruk bir tablo yaratabilir. Burada birinci ironi, şairin kendisi hakkındaki yanılgısının farkına varamayacak oluşundan doğar. Farkına varmazlık, kendinin parodisini bilerek yapmamaktan kaynaklanır. Bununla ilgili tipik örnek Necip Fazıl’ın “Ver cüceye onun olsun şairlik / benim gözüm yüce sanatkarlıkta” dizeleridir. Burada yüceltilmiş öz şairliği hor görmektedir. Oysa şairlik payesinde çoktan karar kılınmıştır ve vazgeçilmeye hiç de niyet edilmez. Burada şairin durumudur ironik olan.
İkinci ironi de şairin yetersizliğini bilerek sözde yüceltme yoluyla yetersizliğinin ciddiyetini hafifletme eğiliminden doğar. Başkalarından önce o, kendisini eleştirirse gurur yaralanmaktan korunabilir. Kendi kendiyle alay etmek, bilinçsiz bir öz-saygı koruma yöntemidir.
Kendinin parodisini yapmanın çok-işlevli üçüncü (gizli) bir amacı daha vardır. Başkalarının gözünde çizilen ben imgesini onların elinden kurtararak özerkleştirmek. Burada yöntem kendini ve başkalarını, aradaki ilişki sistemini, öznelik konumunu kaparak yeniden düzenlemektir. Kendisini başkalarının keyfî bağlamından kopararak -burada bu tabir caizse- kendi imgesine dair bir yabancılaştırma etkisi uyandırır. Böylelikle kendisine uygulanacak adaleti arzu ettiği adalete dönüştürmeyi hedefler.

6b. Başka birinin ya da başka bir şiirin parodisini yaparak onun ciddiyetine gölge düşürmek ya da ona ihtiram sunmak. Parodide saldırı amacı da saldırma araçları da gizlidir. Neredeyse saldırı belli belirsiz şekildedir. Bazen sadece ele alınan nesne yalınlaştırılarak ironik durum açığa çıkarılır. Bazen salt taklit bile ironiyi gerçekleştirir. Bazen de nesne olarak seçilen şiirdeki ironi, parodisi yapılarak güçlendirilir, saygınlığı pekiştirilir. Hz. İsa’nın göğe çekiliş kıssası parodinin saygınlaştırıcı etkisinin gücünü gösterir. Benzeri yaratılarak gönüllerdeki tahtını muhafaza eden ve saygınlığı artan Hz. İsa’dır. Burada fazladan ironik olan şey ise benzerin benzer bile olmayıp gözlerin bir yanılsaması oluşudur.
Parodinin teknik açıdan ikinci önemi, çeşitli metinler arasında kuracağı söyleşimsellikten ileri gelir. Söyleşimsellik, bilindiği gibi çoksesli şiirin vazgeçilmez özelliğidir. Parodinin üçüncü önemi ise, şairin geçmiş tarafından kendisine vurulan damgayı geçmişe iade etme imkânı verişidir. Şair, parodi (pastiş ve kolaj da buna dahildir) aracılığıyla kendisinin geçmiş tarafından değil, geçmişin kendisi tarafından belirleneceği mesajını vererek pekâlâ kendi seçtiği okuma çizelgesiyle kanondaki keyfîliği vurgulayabilir.
Ah Muhsin Ünlü’nün “Vincit Omnia Veritas” adlı şiirinden alacağım bazı bölümler, kendisi de dahil olmak üzere mevcut şiir ortamının şiiriyetinin -yer yer ciddiyet bozarak yer yer saygı belirtisi olarak- parodisidir.
Ünlü’nün kitabının daha eski bir tarihte aynı kapağa mor rengin uygulanmasıyla basılmış olması bile parodiktir. Mor ilk basımı -satışta hiç görmediğime göre- muhtemelen bir depoda bekleyen kitabın pembe parodisini -bu da ilk basım- okuyoruz biz. Ama renk dışında her şey aynı. Bir de tabii okur olarak biz ve şiir ortamı altı yılda çok değişti. Kapak için Ferdinand Hodler’in “Hayal Kırıklığına Uğrayanlar” resminin seçilişi, kitabın Gidiyorum Bu adını taşıması ve şiirin Ünlü tarafından 1998’de deklare edilerek terk edilişi; ama tüm bunların gidildikten altı yıl sonra yeniden gösterilişi ise başlı başına bir “kendilik parodisi” olarak ayrıca dikkate değer.
Sen gidersin denklem düşer ben aşk olduğumu ağlarım (şüpheli ciddiyet)
Bir kelebek konduğu yerde bir mayın olduğunu anlar. (özfarkındalık)
Ben dünyaya karşı ‘durmak’ ile meşhurum (İsmet Özel dizesinin tersine çevrilişi-elde edilen yeni anlam daha muhtevalı)
(...)
Benim gibi sonsuz bir at
Hiç koşmuyorken de attır (Hem Sezai Karakoç’un koşu bittikten sonra koşan atlarının hem Ece Ayhan’ın öldükten sonra da tersine yarışan güzel atlarının hem Turgut Uyar’ın hangi at güzelse ondan da güzel olan atının hem de İsmet Özel’in yalnız yağarken yağmur olan yağmurunun parodisi)
Şimdi gidip Beckett okuyacağım, beni de seyret Tanrım (absürd olana gönderme, sınırlılığın farkında oluş, seyreden olmaktan seyredilen olmaya kaçarak bilincin iptal edilişi)
Ve kerametin (ya da kerametsizliğin) parodisi, ayrıca aczin ifadesi olarak yetkin bir parodik-ironi örneği:
Şems çeker çıkarır kitabı havuzdan; kuru
Ertan, alsana şu tüfeği duvardan benim ellerim ıslak

7. Tümüyle masumiyete bürünmek ve eşik ironisi. Her kitabında giderek daha esaslı şekilde insanî özle ilgi kurmayı önemseyen Hüseyin Atlansoy’un şiiri için tek sözcüklük bir hüküm vermek gerekseydi “ciddi” derdim. Bu ciddiyet, öze ve hakikate eğilen düşünsel çabayı beslemektedir. Dünyaya bakışında maddi-manevi karşıtlığını esas alır ve maddi olanın karşısında durur. “(N)edir canlının hakikatı eşyanın hakikatı / bir peygamber dikkati vahyin nihayeti”. Kierkegaard “Her özel hayatta dışlanması gereken çok şey, kesilip atılması gereken pek çok yabani sürgün var. Bunun için de ironi kusursuz bir cerrahtır.” der. İroni cerrahını hiç kullanmayan akranlarına oranla Atlansoy, bireysel yaşamını şiirine denetimsiz şekilde getirme yanlışına asla düşmemiştir. İronik konuşma biçimlerinde “ciddiyeti hakkında ciddi olmama” tonu vardır. Bu bapta Atlansoy ciddiyetten tümüyle sıyrılmaz; çünkü o, ironinin, kişinin “masumiyete alayla bakmasını ve bir ölçüde inandığı hâlde, erdemi bir tür yobazlık olarak görmesini gerektiren (doğru, edepli davranış)ın da yer aldığı” (Kierkegaard) daha ‘üst’ düzeyleri ‘belki tehlikeli’ bulmuştur. Çünkü ironinin hedefi son kertede hiçliktir. Kierkegaard, ironik hiçliği ironinin “hortlatmak ve alay etmek” için geri döndüğü ölüm sessizliği olarak tanımlıyor. Oysa Atlansoy’un Poetika’sına göre (İpek Dili, Ekim 1997) şairin “şair, eğer kendini ‘sahih’ bir evren anlayışı içinde, kutsalla bağlantılı, metafizik bir gerilim ile ilişkilendirmiş, geçmiş şimdi ve gelecek çizgisi içinde, bir ‘insan’ olarak, yitik olanını yakalamaya çalışıyorsa, bu çabası da sahici ise söyleyecekleri vardır.” Doğallıkla bu gergin ve sorumluluk dolu çabanın birinci koşulu masumiyettir. Seçimini metafizikten yana kullanarak Atlansoy, bir ironist olmadığını açıklamış da olur. Öte yandan Atlansoy, her şeyin farkında olan; ama farkında değilmişçesine ironik masumiyetle konuşan bir şairdir. Onda masumiyet ironiktir; çünkü masum kalmayı seçmek, masumluk seçilemeyecek bir habersizlik durumu olduğu için, başlı başına ironiktir. “Gülümseyişin suya benziyor kız / kahkahan tufan / kerbela’dan beri hüseyinler / yanmaktadır inan” Bu, heves ve ayrıksılık olarak içselleştirilmiştir:
Bense kralım; karşı sahilin mercanlarına tutsak
Bir kralım işte öylesine bir mağlubum
Ki bilseniz gelinlikleri evleri
Beyaz görmekteyim evreni
Üstelik altı parmaklı ayaklarımdan biri
Atlansoy’un, döneminde yazan pek çok şairin içselleştirdiği yeniklik söylemini reddetmeyip fakat bir ‘eşik’ kurgusuna dönüştürmesi olağanüstü bir ironidir. Atlansoy, bu anlamda -çoksesli değilse de- çiftsesli bir sözcük dağarına sahiptir. Çiftsesli özne buram buram ikircik kokar, ama seçimini de ihsas eder. Bu eşik şu anlamdadır: Karşılaşma mekanlarına duyulan gayriihtiyari merak, söze başlayıp bitirmemek, acizlik vurgulanırken bir taraftan buna asla rıza göstermemek, tam kıyıya vurmuşken “kıyıya vuran değiliz” demek, “sıfırın altındaki ruh”un havuz başında bir yer talep etmesi, en mahzun en yamuk olanın aynı zamanda en iyi gören olması, peronda bir melek olmak, bir rengi (kırmızı) somut görsel bir nesne olarak geçişli hâle getirme fikri vb. Eşik, daima Bakhtin’in ifadesiyle “kriz zamanı”na tekabül eder. “Eşik her zaman dönüşümlere gebe bir konum olduğu için, anın açık uçluluğunu, zamanın doğurganlığını da içinde taşır.” Bu anlamda Atlansoy, zamanının eşik ruhunu da sezgisel olarak süreç içinde kavramıştır.
Eşikteki ikircik, eşik ironisi diye bir tanım geliştirmeme izin veriyor. Cansever kadını “bir aralıktır dünyada” diyerek eşik olarak tanımlamıştı. İroni de, iki zaman arasındaki uyumsuzlukta (anakronizm); önce ve sonranın özensizce üst üste bindirilmesi ile; iki kişi arasındaki bilgi farkında; nesneler arasında; bir kişinin söyledikleri ve söylemedikleri (gizledikleri-ima ettikleri) arasında; niyet ile söz arasında; beklenen ile olup bitenler arasında; olup bitenlerle anımsananlar arasındaki örtüşmezlikte; saygın olan ve düşük olan arasındaki farkta; taklitle asıl arasında; önemliyle önemsiz arasında; sistemle sistem dışı arasındaki eşikte; belirlenmiş olanla öngörülemez olan arasındaki uzlaşmada; cüz’î irade ve küllî irade arasındaki kavşakta (=kaza ve kader); cilve ile eylem arasında; mümkünle imkânsız arasında; özne ve nesne arasında; ironistle ironist olmayanın arasındaki çaba farkında, elhâsıl tümüyle eşikte yaratılmaktadır.

8. Müsveddelerin şiirize edilmesi. Şiir yazma sürecinin şiire sokulması. Ara bölge. Şiir içinde şiir ya da şiir olduğunu bilen şiirin, şiir olduğunu sürekli okura hatırlatarak kendisine kapılınmaktan alıkoyması. Böylelikle bitmemişliği, kapanmamışlığı ima etmesi. Şiirde şiiriyetin reddedilmesi, şiirsele istendik bir uzaklık. Yaşamın şiire en uzak görünen kısmında şiiriyet aramak. Şiirin öz-göndergesel (self-referential) olması, kendisinden söz etmesi.
Şiirin temsil etmekte yetersiz (ya da gönülsüz) olduğu şeyler hakkında şiir ve gerçeklik arasında flu bir geçiş bölgesi yaratmak. Örneğin, müsvedde bu alandır ya da hayata dair belgelerin kolajını şiir başlığı altında sunmak; orası ne şiire aittir ne de hayata, adlandırılmamış bir bölgedir. Herhangi bir belgedeki şiirselin şiirdeki şiirselden daha az sahte oluşuna işaret etmek, şiirin anlamını tersine çevirmek de şiir diye kabullenip uzlaştıklarımız konusundaki kuşkunun somutlaşmasıdır. Şiir keyfîdir. “Bir sözcük çekip çıkaramayacak denli yapısal mükemmellikte şiir”lere ve bu sava inat, yazılmamış, bitmemiş şiirler yazmakla şiir nosyonunun ağırlığı ve inandırıcılığı kaybolur ve ironikleşir. Şiiriyete yönelik yıkıcı bir harekattır bu. Şiiri maddileştirir, maddeleştirir. Onu dünyevî kılar, dokunulabilir kılar. Kutsal tahtından eder onu. Bunun yerine tamamlanmamışlığın cazibesini koyar. Okura oluşların sergilenmesinden tatmin olmayı önerir. Burada tekrarlar, yeniden denemeler, silinip kazınan yerler, şiirin gövdesine yönelik tacizci tutum, güzel bir dizenin üstü çizilerek artık ondan vazgeçilmiş olmasına rağmen dizenin orada dize olarak görünmesi vs. müsveddenin şiir olmaya yeltenmesindeki ironiyi pekiştirir.
Şklovski’nin “ikincil türlerin kanonizasyonu” olarak nitelendirdiği durumu da göz önünde bulundurmak kaydıyla şiirselden sıkılarak “ara bölge”ye kaçışın bir “ara şiir, geçiş şiiri” türü olma potansiyeli barındırdığını ve mükemmellikten, düzgünlükten gına getirmişlik edasının bu yüzyıla has -yeni bir buluş- olmadığını, kuşkusuz gerekliliğini reddederek değil, eklemekte sakınca görmüyorum.

9. Deneysel veya somut şiirlerin pek çoğu dilin mantıksallığına ve erekselliğine düzenlenen bir bozma çabası olarak dilin potansiyel olarak sakladığı yapısal ironiyi açığa çıkarırlar. Burada saldırı amacı apaçık gösterilebildiği oranda ironik başarı sergilenir. Hedef nesne dil olduğu için anlamın saygınlığının sorgulanması gerekiyordur. Anlamın saygınlığına düşen her gölge, şairin kendi anlamı üzerine de gölge düşürür. Saygı duyulası hiçbir şeyin kalmadığını -şairlik payesi dahil- gösteren bütüncül bir ironidir somut (ve deneysel) şiir. Deneysel sözcüğünden memnun değilsem de (diliçi ya da dili reddeden) somut, görsel, kolaj, ücra (evet bana göre bir tür), dijital türlerini (Murat Üstübal’ın ifadesiyle “yeni estetik deneyim alanları” demek de mümkün) genelleyen bir sözcük olarak, şimdilik, kullanmak zorundayım. Öte yandan bu maddede ironiyi yeni deneyimlerin hâlâ diliçi olanlarıyla sınırlamak gerekir; görsel ve dijital şiirde ironinin yapıya ve şiirin olma anına kaynaşıklığı hatta şiirin kendisi oluşu burada irdelenmelerini engelliyor. Görsel şiirde gösteren gösterilen çakışıklığı, onun katmanlı ve temsil krizine prim vermeyen yapısı ironinin zaten yapıya içkin olduğunu imliyor.
İroninin diyalektiğini zıt uçlar arasındaki istenmeyen lineerliği bozarak çok uçlu polilektiğe taşımanın da bir yolu olabilir mi dile yapılan saldırı? Olabilirse dilin içindeki gücül ironiyi şahane biçimde ortaya çıkaracağı için bu saldırının şiddetle artmasını talep etmeliyiz. Bu durum, bana göre non-linear çarpışmalar olarak adlandıracağım bir ironi türünü yaratma yolunda ilerliyor. Belleğini ve ince hesaplarını yitirmiş usta bir elin tuttuğu isteka ve başıbozuk bilardo topları gibi düşünmek mümkün bunu. Burada teknik artık aynı zamanda bağlamdır da. Dolayısıyla her şair için ayrı bir çarpışma biçimi olduğu mutlaka söylenmelidir. Skandal ve hata biriciktir, örüntüsel bir mantığa veya geleneğe bağlanamazlık anlamında. Dolayısıyla parodileri yapılamaz.
Türkçenin sözdizimindeki şiirselliği aykırı kullanımıyla yıkarak dilde gizli olan ironiyi belirgin olarak açığa çıkaran şair Ece Ayhan’dır. Norman Holland’a göre, bir “savunma mekanizması” olan ironi nesneyi zıddına dönüştüren bir araçtan ibarettir. Ece Ayhan şiirinde araçtan bilerek ayrıştırılmayan anlam, örtülmek istendikçe en anlamsız görünen yerden bile arsızca fışkırır. Şair, sistem-kırıcı bir önseziyle neredeyse verili anlama hakaret etmek isterken ironik biçimde anlamı kutsamıştır. Böylelikle söylenmek istenen şey gizlenmiş, şairin gizlemek istediği bir şey açığa çıkmıştır. Bu, dilin Ece Ayhan’a uyguladığı ironide, zannımca, ironist olan Türkçe olmuştur, saldırılan ise Ece Ayhan. Sistem onu, karşı-ironi yaparak -üstelik ölümünden sonra- içeri almıştır. “İpeka” şiiri:
Remillerle kanıyor labirent buluşmaları. Yaşıtımdı ve kapanmış bir kraliçeydi. Nasıl atlar ve nasıl katanalar çürürdür. Varılan derinlikte.
Ağıntılarla örtüyor kendini. Kılıç kında kösnü dümdüz bir olasılık. Aldırmıyorum. - Kimse birbirini aramasın! Geçerken belirli bir denizi.
Ece Ayhan’ın bizi bıraktığı “kimsenin birbirini aramayacağı” yerden iyice uzaklaşmış bir noktadan devam edelim: Karnavaldan Romana adlı kitabında, çelişki ve çatışkıların dile hiçbir şekil ve surette sızmayacağını iddia ederek Bakhtin, dile ne yönden saldırırsak saldıralım onun birliğini bozamayacağımızı öne sürmüş olur. Böylece şiirin bir iktidarı olduğunu da kabul eder. İşte tam da bu iktidara yönelik bir saldırıdır sözcüklerin non-linear çarpışması. Her darbenin farklı bir hızı ve kuvveti vardır. Sözcükler (ve göstergeler) başıbozukturlar. Bu başıbozukluk tam da “ferman (iktidarın) dağlar bizimdir” pankartını taşıyan bir edayla heteroglot bir söylemler çokluğu olarak kol gezer. Bunun ifade ediliş biçimlerinden biri de son yıllarda duyduğum en güzel sistem dışı sözcüklerden biri olarak “ücra”da ifadesini bulur. Öte yandan sözel bir yapıya bağlı kalındığı sürece, başıbozukluğun, verili sistemin hoşgörüsü dahilinde olma ihtimali kafamı kurcalamaktadır. Bu şüphemin cevabı ironinin de yerini tayin eden bir cevap olacaktır.
Ücra’nın iki şairinden biri olan Murat Üstübal’ın (diğeri Bülent Keçeli) “Hal Kapısında İnayet” adlı şiiri adından başlamak üzre “soru imi haline gelmeden işaret dünyası” makama sorulması gerekenlere bir dizi kopukluk olarak bir cevap sunar. Şiir, gerçekte kopuşmalara, kopmalara iman etmiş Üstübal’ın ironik sorgusuyla biter: “- hani silsile yoluyla gayb edilecekti, ayıp!” Edilmemiş midir sahiden?
Üstübal’ın şiir çabasını, merkezkaç bir eğilim olarak değil de farklı merkezler yaratarak merkezîliği dağıtma çabası olarak algılıyorum; sanırım o, merkezkaç eğilimin kutupsal bir eşitlikle ya merkezi güçlendirdiğinin ya da kendisinin totaliterleşmeye yatkınlığının farkında, ki Deleuze’ün köksap* ilişkisini gündeme getiriyor. Her medeniyetin bir merkez etrafında olduğu düşünülürse Üstübal’ın ütopyası medeniyete karşı bir kasıt gibi de okunabilir, okunmalıdır. Medenî olana karşı yeni bir tür olarak bedevi ya da barbarı önermemektedir. Daha çok sözcüklerin masklar ardında kalan yanyanalıklarından (anlamın değil bağıntıların masklı olduğunu öne sürüyorum) yararlanarak karnavalesk bir “cümbüş” yaratma arzusu sergiler.
Amerika’nın her eyleminden önce eylemine kitleler karşısında meşrulaştırıcı bir ad takması iktidarın tetikçisinin söz olduğunu bir kere daha gösteriyor. Öte yandan bugün için diğer tetikçinin dörtgen çerçeveli ekrandaki (suçu masumlaştıran ve acıyı karikatürize eden) görüntü olduğu da akılda tutularak (görsel ve dilsel iki) çapraz ateş altında olduğumuzu varsayıyorum. Bu bağlamda, Bakhtin’in önerdiği parçalar arası birbirine özerklik tanıyan kendinde-meşru bakışlar anlamındaki çokdilli söylemin Üstübal’ın çokmerkezlilik iddiasıyla bağlantısı doğru kurulmalıdır. Ayrıca bunun merkezin manyetizmasını dağıtma potansiyeli üzerindeki kuşkum, bir de iktidarın sinyallerini duyuların alıyor oluşu ile iyice beslenmektedir. Çünkü sinyali gönderen açısından, alımlama işleminin sözel ortaklık aracılığıyla oluşu ikincil önemdedir. İletişim sürdüğü sürece manyetik alanda kalınacaktır. Duyular devrede kaldığı sürece insan onlara hitap eden her tür sinyalin ideolojisine boyanma tehdidi altındadır. Sinyallere kapalı bir alan yaratılacaksa bu da yeni bir ben-merkezi oluşumu demek olacaktır. Burada da nasıl olup da benin hükmedici birleştiriciliğine ayak direyerek bir heteroglossia yaratılacağı konusu kanımca dikkate değer bir paradoks oluşturmaktadır.

*Rizom. Sonu olmayan, gelişigüzel çoklukların bağlantısıdır. Bir merkezin ya da merkezî yerin baskısı altında değildir. Merkezsiz ve çoğuldur. Dört belirleyici özelliği kapsamaktadır: bağlantı, heterojenlik, çok katlılık, ve kopma.

YARARLANILAN KAYNAKLAR
Alain Robbe-Grillet. Yeni Roman, Çev. Asım Bezirci, İstanbul: Ara Yayınları, 2. bas. 1989.
Beliz Güçbilmez. Sophokles’ten Stoppard’a İroni ve Dram Sanatı, Ankara: Deniz Kitabevi, 2005.
Friedrich Nietzsche. İyinin ve Kötünün Ötesinde, Çev. Ahmet İnam, Ara Yayınları, 2. bas. 1990.
Marianne Kesting. Tarihte ve Çağımızda Epik Tiyatro, Çev. Yılmaz Onay, İstanbul: Adam Yayınları, 1985.
Mikhail Bakhtin. Karnavaldan Romana, Çev. Cem Soydemir, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001.
Necip Tosun. Hayat ve Öykü, Ankara: Hece Yayınları, 1999.
Norman D. Knox. “Irony”, http://autodidactproject.org/other/ironydhi.html
Norman Holland. Dynamics of Literary Response, New York: Oxford University Press, 1968.
Søren Kierkegaard. İroni Kavramı, Çev. Sıla Okur, İstanbul: T. İş Bankası Kültür Yayınları, 2. bas. 2004.
Paul de Man. “The Rhetoric of Temporality”, Blindness and Insight içinde. Londra: Routledge, 1989; “The Concept of Irony”, Aesthetic Ideology içinde, Minneapolis & Londra: University of Minnesota Press, 1996.
Richard Rorty. Olumsallık, İroni ve Dayanışma, Çev. Mehmet Küçük - Alev Türker, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1995.

ŞİİR ALINTISI YAPILAN KİTAPLAR
Ah Muhsin Ünlü. Gidiyorum Bu, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2005.
Can Yücel. Gece Vardiyası, İstanbul: Papirüs Yayınları, 1991.
Cemal Süreya. Sevda Sözleri (Toplu Şiirler), İstanbul: Can Yayınları, 3. bas. 1990.
Ece Ayhan. Bütün Yort Savullar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1994.
Edip Cansever. Yerçekimli Karanfil (Toplu Şiirleri I), İstanbul: Adam Yayınları, 4. bas. 1993.
Hüseyin Atlansoy. Su Burcu (Toplu Şiirleri), Ankara: Hece Yayınları, 2005.
Kenan Çağan. “Erkeklerin Ölümü”, Hece, s: 122, Şubat 2007. Ayrıca başka örnekler için bkz. Çağan’ın şiir kitabı: Kendi ve Siyah, Ankara: Hece Yayınları, 2005.
Murat Güzel. “Tongadır Tango Değil - Bir Toz Meseli”, Kökler dergisi, sayı 2, 2003.
Murat Üstübal. “Hal Kapısında İnayet”, Heves, cilt: XI. Ayrıca okuma parçaları olarak Ücra dergilerini ve Heves (cilt X)’te “Murat Üstübal’la Meyilleşmeler”i (haz. Erhan Altan) öneririm.
Pablo Neruda. Şili’nin Taşları, Çev. Nice Damar, Ankara: Fe Yayınları, 1993.
Şair Eşref - Bütün Şiirleri ve 80 Yıllık Hatıraları, haz. Hilmi Yücebaş, İstanbul: Dilek Yayınevi, 3. bas. 1984.
Turgut Uyar. Dünyanın En Güzel Arabistanı, İstanbul: Can Yayınları, 1994.