YAZININ YALIN HALİ KARŞISINDA ALIŞKANLIKLAR

“Cesaretin var mı tedirgin etmeye evreni.”
T.S. Eliot

GENEL BİR SINIR: 3Z (ZARURET, ZİHNİYET, ZEKÂ)
İnsan sınırları belli bir varlık. Bu sınırları zorlayan ise hayal ve düşünme ile bağlantılı ve giderek kutsal olarak nitelendirilen alana yönelen bir duyuştur. İnsan olmaklığın doğal sonucu olan zaruret halleri; bir topluluk içinde yetişiyor olmanın ve buna bağlı olarak öğreniyor ve eğitiliyor olmaktan kaynaklanan zihniyet; son olarak da insanın öncelikle bizatihi kendisi ile ilgili olan zekâ insanın sınırlarını ortaya koyan üç önemli faktördür. İnsanı varlık olanında sınırlayan ve düşünsel ve fiili eylem alanını belirleyen de bunlar olmaktadır. Zaruret, zihniyet ve zekâ olarak belirlenebilecek bu sınırlamanın ilk ikisi, dış dünya ile bağlar taşırken, sonuncusu (zekâ) daha çok insanın yaratılışı ile ilgili olup, gen ve biyoloji ile verili alana dahil iç dünya ile birebir ilgilidir.
Tao’ya atfedilen bir hikâye vardır: Bilge Tao, öğrencileri ile bir nehir kenarında ders yaparlarken, Tao o sıra nehirde sırtüstü uzanıp, suya batmadan öylece su gibi akıp giden bir adam görür. Bilge, gördüğü belki de birçoğumuz için sıradan olan bu görüntü karşısında derin düşüncelere dalar. Bu adam sırtüstü ve batmadan nehir de yol alıyor? Tao, derin düşüncelerden çıkamaz, sonunda öğrencilerine adamı bulup getirmelerini söyler. Adam gelir, Tao kendini tanıtır ve adama sorar o içinden çıkamadığı soruyu: “Nasıl, evet nasıl oluyor bu?” Adamcağız bilgenin karşısında şaşkınlık içinde cevabını verir: “Basit üstat. Hiçbir şey düşünmeyeceksin ve suyun akışına bırakacaksın.”
Bu ironik hikâye uzun zaman, “neden suyun akışına bırakacağız kendimizi” inadıyla kafa kurcaladı. “Suyun akışı”na bırakmak, açıkçası bir teslimiyet demek değil miydi eleştiri geldiğimiz şeylere karşı. Ancak hikâyeyi bir refleks olarak yorduğumuz konular artık bir yana; ‘su’ hayatın olağan akışı, zarureti, olmazsa olmazı olarak anlam bulduğunda, artık Tao’ya atfedilecek uyumlu sıfatı ortadan kalkacaktır.
Tao’nun çağdaşının tavrında temel etkenler bilgi ve teslimiyettir. Teslimiyetin bilgisi ya da konuyla bağlantılı olarak ifade edersek zaruretin bilgisi, insanın yaşamsal anlamda önce bir bilgiye sahip olunması gerekliliği, sonrasında da yaşamın zaruretine karşı direnmeyi bırakmayı ortaya koyar.
Zaruret dediğimiz yani olmazsa olmaz olan, yemek-içmek, konuşmak, uyumak gibi insani ihtiyaçlar ile dildir. İşte yazı, herkesin kullandığı dili farklı bir şekil ve anlam ile kullanmaktır. Barthes’in düşüncelerine yer vermek gerekirse “Bütün yazınsal yaratımı aşağı yukarı gök, yer ve bunların birleşim çizgilerinin insan için bildik bir konut çizdikleri gibi kapsamı içine alır.”
Yalnızca yazarların değil, insanların bölünmez mülkü olan dil, yazar için çiğnenmesi belki de dilyetisinin bir üstdoğasını gösterecek bir sınır çizgisi gibidir. (Roland Barthes, Yazı ve Yorum, Çev. ve Haz.: Tahsin Yücel, Metis Yayınları, 1999, s.17-18)
Gasset ise durumu kökten gerçeklik olarak nitelendirir. Kökten gerçeklik Gasset’e göre, tek ya da en önemli gerçeklik değil, en yüce gerçeklik hiç değil, yalnızca iddiasız ve basit olarak, bütün diğer gerçekliklerin, bizim için gerçeklik olabilmeleri için üstünde belirmeleri, bu nedenle köklerinin bulunması, içinde kök salmış olmaları gereken o ilk ve ilkel gerçekliktir. (Ortega Y Gasset, İnsan Ve Herkes, Çev.: Neyire Gül Işık, Metis Yayınları, 1995, s.103)
Bir topluluk içinde doğmak ve yetişmek ister istemez düşünce biçimini de etkiliyor. İnsanın çevresi ile olan alış-verişi zihnin bir zihniyet kalıbı içinde yer bulmasına sebep oluyor. Renginin önemi kalmıyor düşüncenin, zihniyet kalıbı bir davranış biçimi olarak genel anlamda bir etki ortaya koyuyor. Günlük dilde zihniyet bir düşünce halini, davranışlarda gözlemleme örf ve adetlerle otomatik olarak birleştirilmiş bir olayları görme biçimini ifade etmektedir ( Alex Mucchielli: Zihniyetler, Çev.: Ahmet Kotil, İletişim Yayınları, 1991, s.17).
Zihniyet aynı zamanda bir alışkanlık ve otomatikleşmeyi de doğurur. Mucchielli’nin de dikkati çektiği gibi her ortak tasarım dayandığı değer sistemi içinde şemalaşabiliyor (Alex Mucchielli: age., s.11).
Bu anlamda sadece yaşama ait alışkanlıklar değil, düşünme ve mantık yürütme alışkanlıkları da paylaşılır hale gelir (Alex Mucchielli: age., s.10).
Doğal sınırlamanın son kısmı olan zekâ konusunda vereceğimiz örnek zekânın da alışkanlıklar ile harekete geçtiği, zekâyı zihniyetin sınırları ve imkanlarına göre farkında olmadan kullandığımızı ortaya koymakta. Mainer’in 9 nokta sorunu (Pierre Oleron: Zekâ, Çev.: Ela Güngören, İletişim Yayınları, s.78-79) bize alışkanlıkların zihin işleyişimizi net bir şekilde etkilediğini gösterir.
Bu oyunda istenilen noktaların tümünü dört doğru parçası sayesinde birleştirmek ve bunu kalem kaldırmadan yapmak gerektiği deneklere söylenir. Denekler ezici bir çoğunlukla alışkanlık gereği, ilk denemede hemen bir kare ve diğer kombinezonları noktalara uygulamaya çalışırlar.
. . .
. . .
. . .

. . .
. . .
. . .

Çözüme ancak çizgiler bireylerin alışkın oldukları, yatay ve dikey yönleri izlemez, fakat biçimin dışına çıkarlarsa varılır. Noktaların çizdiği sınırın dışındadır çözüm. Bu örnek bireyin kendisine uyguladığı yöntemlerin sınırlamasına bir örnek oluşturur. Aynı zamanda noktaların dışına dair bir sınırlama getirilmemesine rağmen, kişiler kendileri bir sınır varsayarlar. Bu da daha çok pratik edimler ve zihni işleyişle ilgilidir. (Pierre Oleron: age., s.7-78-79)
Tüm bunların bir yazının oluşumundaki etkisi açık olsa gerek. Yazar zekâsını, gereken zamanda zihniyetten bağımsızlaştırdığı oranda ortaya nitelik bakımından üstün bir eser koymanın kapılarını aralamış olur. Zaruretin bilgisi ise, zaruretleri bilmeyi, bir farkındalığı gerektirir. Bunlarla yazar, eserini de sınırlayacak olan kendi sınırları keşfetmiş olur.
ŞKLOVSKİ VE ALIŞKANLIKLARI KIRMAK
Geçen yüzyılın başındaki Rus Biçimciliği ekolünün öncüsü Viktor Borisoviç Şklovski 1917’de yayınladığı makalesinde alışkanlığı kırma konusunda tezler öne sürer. Şklovski'ye göre, alışkanlığı kırma, bildik dünyaya, gündelik gerçekliğe bakışımızı “kolaylaştıran” otomatikleşmeden kurtulmak, olağan algı düzeyinde görebildiğimiz, ama tanıyamadığımız nesneyi -sanat nesnesini- tanıyabilecek bir bilinç aydınlığına erişmektir. (Nazan Aksoy-Bülent Aksoy: Şklovski’nin Makalesi ile Biçimci Yöntem Üzerine, Defter Dergisi, Haziran-Eylül 1988, Sayı: 5, s.170)
Şklovski, sanatın bizi tembel algı düzeyinden uyanık algıya, yani alışkanlığı kırma düzeyine çıkarmada kullandığı yöntem olarak da “dikkati uzatma”yı gösterir. Uzatma, zamansal bir “uzatma” değil; sanat nesnesini onun maddi varlık dayanağı niteliğindeki bilinen dünya nesnesinden ayrı bir entity (mevcudiyet) olarak tanımak üzere harcanan dikkattir; yani dikkatin sanat eseri üzerinde yoğunlaşmasıdır (Nazan Aksoy-Bülent Aksoy: agm.).
Şklovski’ye göre, algı bir alışkanlık ile aktif hale geldiğinde otomatikleşir ve bu, bütün alışkanlıklarımızda olduğu gibi bilinçsiz bir otomatikleşmedir. Bir şeyin ilk defa yapılıyor, deneniyor olması ile şeylerin defalarca tekrarlaması zamanlarında oluşan duygu halleri bunun açıklamakta yeterli bir örnektir. Sanat eserinin de hayatın bu alışkanlık ile doğan bilinçsiz otomatikleşmesinin kurbanı olabileceği yargısından hareket eden Şklovski, bu otomatikleşmenin sanatı amacından uzaklaştırdığına dikkati çeker. Sanat, Rimbaud’nun “görülmezi gören” olma hedefi gibi de değildir Şklovski’de. O, “taşın taş olduğunu” hissetmemiz için bir duyum uyanıklığı sağlama amacındadır.
Bu anlamda, sanatın “görünmeyi bulma/görme/anlama” uyanıklığı yanında, aslında ilk olarak yaşadığımız dünyaya dair algımızın güçlenmesi olarak anlam bulması halinde, her iki yaklaşımı birer aşama olarak kabul edip çelişmeyeceklerini kabul edebiliriz. Şklovski, sanatın tekniğini nesnelere karşı “alışkanlığı kırma”, algıyı güçleştirme, algıyı uzatma tekniği olarak belirtir ve buna gerekçe olarak da algı sürecinin başlı başına bir estetik amaç olduğunu gösterir.
Şklovski, bahsi geçen makalesinde, sanatın, algı otomatikleşmesini çeşitli yollarla kurtardığını belirtir ve çeşitli edebi metinlerden örnekler verir. Örneklerini çok defa Tolstoy’dan seçer.
Tolstoy’un bildik olanı, bildik nesneyi adlandırmayarak yabancılaştırdığına; bir nesneyi sanki ilk kez görüyormuş, bir olayı ilk kez meydana geliyormuş gibi anlattığına dikkati çeker. “Alışkanlığı kırma” yöntemini sürekli kullanan Tolstoy, bir şey anlatırken, anlattığı şeyin herkesçe kabul edilen parçalarını adlandırmaktan kaçınır, bunun yerine, başka nesnelerin onlara tekabül eden parçalarının adlarını verir (Victor Şklovski: Bir Teknik Olarak Sanat, DEFTER Dergisi, Haziran-Eylül 1988, Sayı: 5
s.177 vd.). Örneğin “Kholstomer” adlı hikâyesinde anlatıcı bir ‘at’tır ve bir insanın gözüyle değil de bir atın gözüyle anlatılan hikâyenin içeriği alışılmadık hale gelir. Yine Şklovski, özellikle erotik konularda, onları “tanıma”mızı önlemek amacıyla mecazi bir dille sunulabileceğine dikkati çeker. Bunda yazarın amacı, algının otomatikleşme çemberinden kurtulması ile ortaya çıkabilecek özel bir görünümü yaratmaktır (Victor Şklovski: agm.). Puşkin de Şklovski’nin örnek verdiği isimlerden. Çağdaşları çoğunlukla Fransızca konuşup nadir Rusça kelimeler kullanırken, Puşkin halk dilini, dikkati uzatmak için özel bir araç olarak kullanıyordu (Victor Şklovski: agm.).
Şklovski’nin fikirleri, bize, okurun karşısında ve yazarlar arasında bir yazarın beklenti, şablon ve alışkanlıklar gibi fasit dairelerden kurtulmayı salık verir. Okur, karşısına her zaman bildiği ve alıştığı bir yazı/konu/metin ile çıkan bir yazara karşı zamanla refleks geliştirir. Konunun bir de diğer bir yönü var, ki o da, yazarın beğenileceğini düşündüğü, daha evvel beğenildiğini gördüğü konu veya anlatıyı sürekli bir tekrara dönüştürmesi, beğenilme duygusunun sanatı/edebiyatı zayıflatması, giderek yok etmesi anlamına gelir (aşağıda Gogol ile ilgili kısımda örnek nettir).

GOGOL’ÜN PORTRESİ VE ALIŞKANLIKLAR
Bir diğer Rus yazar olan Gogol ise Portre adlı hikâyesinde sanatta alışkanlığın oluşumunu konu edinir (Gogol, Portre, Çev.: Hasan Ali Ediz, Toplumsal Dönüşüm Yayınları). Eserde Ressam Çartkov’un beğenilme, şöhret tutkusu gibi kişisel hırsları ile resimlerini bir şablona ve alışkanlıklar dairesine hapsetmesi çarpıcı bir şekilde anlatılır. Yetenekli bir genç ressam olan Çartkov şöhretin tadını aldıktan sonra, gün geçtikçe şöhretini artırır. Artık öyle ki, “hareketlerini, pozlarını tamamıyla bildiği aynı portreler, aynı yüzler” karşısında bıksa da zevk dolu yaşamında vazgeçemez.
Gogol’ün Çartkov hakkındaki yazdıkları adeta sanatın da tükenişidir de:

“Önceleri; ne de olsa, orijinal bir poz bulmaya, fırçasının kudret ve tesiriyle bir şaşkınlık uyandırmaya çalışırdı. Şimdi artık bu da ona can sıkıntısı veriyordu. Düşünmekten, hayal etmekten artık zekâsı da yoruluyordu. Zaten şimdi buna gücü de yetmiyordu; sonra meşgul olmak için vakti de yoktu. Sürdüğü sefihane hayat ve bir salon adamı rolünü oynamaya mecbur olduğu sosyete gibi şeyler onu çalışmaktan ve düşünmekten alıkoyuyordu. Fırçası sıcaklığını kaybediyor, körleniyor ve o, farkına varmadan monoton, muayyen, çoktan eskimiş bir takım şekillerin içine kapanıyordu.” (s.64)
Alışkanlık, ortaya konmak istenen sanat eseri ve genel olarak sanat estetiği üzerine düşünmeyi engeller bir hal alıyor. Klişelere alışan, artık yeni eserlerde kendini yenilemeyen algı varolan hal ile idare etmeye başlar ve giderek sanat olmaktan çıkar. Alışkanlık Gogol’ün hikâyesinde yazdığı gibi düşünmenin ve hayal kurmanın önünde bir engel olarak duruyor. El, artık bir sanatın değil, bir zanaatin eserini ortaya koymaktadır. Eskimiş, klişeleşmiş usuller bir refleks olarak, sanatçıyı fark ettirmeden sınırlayan bir daralmaya sürüklemektedir.
Bu anlamda Gogol şan şöhret tutkusunun, beğenilme hırsının giderek bir şablona, klişeye dönüşeceği ana fikri üzerinde kurmuştur hikâyesini. Klişe öyle bir cenderedir ki, kıskacına aldığı sanatı tüketir. Bir daha da yenilenme ve yenileme bilincini diriltmenin mümkünlüğü zorlaşır.
Çartkov’a gelirsek; genç ressam, ruhunun derinliklerinde kıvılcımlar saçan bir sanat eseri gördüğünde ancak halinin farkına varır:
“Önünde [başka bir] ressamın bir gelin kadar temiz, kusursuz, güzel eseri duruyordu. Bu eser; mütevazı, ilahi, masum ve bir deha gibi basit, her şeyin üstünde yükseliyordu. Üzerlerine dikilen sabit bakışlardan şaşırmış olan ilahi varlıklar, harikulade kirpiklerini utangaçlıkla yere indirmiş gibi idiler. (...) Ama hepsinden çok göze çarpan şey, bizzat ressamın ruhunda kopan yaratıcılık kabiliyeti idi. Tablonun en ince çizgileri bile bu kabiliyetle dolu idi. Tabloda ressamlığa ait en küçük bir usulsüzlük bile göze çarpmıyor, bütünüyle eser, bir iç kudret izi taşıyordu. (...) Sanatkarın dış dünyadan aldığı intibaları kendi ruhunda hapsettiği, sonra da bunları, ruh kaynağından ahenkli ve muhteşem bir şarkı halinde dışarı aksettirdiği görülüyordu.” (s.68-69)
Burada gerçek bir sanat eserinin, insan ruhunda bulacağı karşılık anlatılır. İnsan ruhundan süzülen bir sanat, yine başak bir insan ruhunun en hassas yerinde karşılık bulur. Bu estetik algısı incelmiş ruhların iletişimidir. Öyle bir iletişimdir ki, ruhunda taşıdığı gerçek sanatı unutan, ondan artık habersizleşen sanatçıyı tekrar sanatın kapısına getirir. Tıpkı Çartkov gibi:
“Fırçayı kaptığı gibi tuvale yaklaştı. Gayret terleri alnında incilendi... Baştanbaşa tek bir fikirle yanıp tutuştu: Cennetten kovulmuş bir meleği tasvir etmek istiyordu. Bu, ruh haline en uygun düşen bir düşünce idi. Fakat, heyhat! Silüetleri, pozları, kompozisyonları, düşünceleri zoraki ve ahenksiz oluyordu. Fırçası ve tasavvurları tek bir ölçüye, tek bir kalıba lüzumundan fazla alışmıştı. Sınırları aşmak ve bizzat kendi kendine taktığı zincirleri atmak için sarfettiği boş gayret onu yanlışlara ve hatalara sürüklemekten başka bir işe yaramadı. O, yorucu ve uzun tedrici öğreniş merdivenini, istikbalin büyük adamı olmanın en ilkel kanunlarını küçümsemişti. (...) Sabırlı bir genç talebe gibi çalıştı. Fakat fırçasından çıkan her şeyde önüne geçilmez bir noksanlık göze çarpıyordu. Adım başında, en basit kaideleri bilmemesinden ötürü duraklamaya mecbur oluyordu. (...) Fırçası elinde olmayarak evvelce öğrenilmiş şekillere müracaat ediyor elleri yalnız o bilinen pozlara yatıyor; resimdeki baş, o sert duruştan ötesine cesaret edemiyor, hatta resmettiği elbise kıvrımları bile itaatsizlik ediyor, aşina olmadıkları pozlar alan vücutları örtmek istemiyorlardı.” (s.71)

Yozlaşan sanatın, artık arı bir sanata doğru tekrar evrilmesi zordur. Ahenksizlik kendini bir ahenk olarak kabul ettirmiştir. Kalıp, şablon ve klişe aşılması gereken büyük engeldir. ‘Fırça’ elde olmadan evvelce öğrenilmiş şekillere kayar, hayal ele hükmedemez. Sanatın tüm izleri bu hal üzre bir tükenişe evrilir. Toynbee’nin yargısını da paylaşmanın yeridir; “alışkanlık, hayal gücünün afyonudur.”
Okur karşısında yazar, kendini öyle bir yenilemelidir ki, Rilke’nin o cezbeden tavsiyesindeki gibi “yeryüzündeki ilk insan sizmişsiniz gibi” yazmalıdır (Rilke: Genç Bir Şaire Mektuplar, Çev.: Kamuran Şipal, Aralık Yayınları, 1998, s.11). Okurun beklentileri yazarın kalıpları olmamalıdır. İçe dönme, ruhun derinliklerinde yazma veya başka bir sanatı icra ederken, insan olmanın en yalın halini de bulmak demektir. Okura karşı kayıtsız değil ama okura karşı algı uyanıklığı diyebiliriz bu duruma.

Y-EFEKTİ
Defamiliarization (Yabancılaştırma) sözcüğü “alışkanlığı kırma” diye de çevirebilir.
Brecht, Y-efektini Galile’nin yaşadığı bir olaydan esinlenerek kurmuştur. Anlatıldığına göre, Galile, günlerden bir gün Pisa’daki katedralde salınım durumuna geçen bir avizeyi gözlemlemiştir. Galile’nin “böyle bir şeyi beklememiş, aklı almamış” gibi avizenin salınımlarını izleyen ünlü bakışını, Brecht, yabancılaşmanın kökeni olarak görür. Bilim çağının bakışıdır bu. Böyle bir bakış sayesinde salınım yasalarını ele geçirmiştir (Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, Çev.: Kamuran Şipal, Cem Yayınları, 1997, s.216).
Brecht’e göre “Yabancılaştırma efektleri” (Y-efektleri) yaratabilmek için oyuncu oynadığı kişiyle seyircinin özdeşleşmesini önlemek ve bu amaçla şimdiye dek öğrendiklerinin tümünden el çekmek zorundadır. “Yabancılaştıran oyunlaştırma” ile “oyunlaştırılan nesne”nin tanınmasına olanak vermekle birlikte, aynı zamanda onu “yabancı” gösterir. Yani sahnelenen olay ve kişiler göreceleştirilmekte, herkesçe bilinen, anlaşılmayacak yanı bulunmayan özelliklerinden soyulup alınmaktadır.
Yabancılaştırmanın değişik biçimlerini birbiri üzerine binen jeolojik katmanlar gibi tasarlanabilir. Her katman, kendi altındaki başka katmanların varlığını gerektirir. Böylece ilgili katmanlar değişik kalınlıkta olmak üzere kayalar, taşlar içinde uzanıp gider, kimi birbirinden belirgin olarak ayrılır, kimi birbirinin içine geçer, geçiş yerleri ise belli olmaz, bazen da aralarından bir tümüyle yitip gider gözden, ama sonradan daha bir görkemle yeniden ortaya çıkar (Bertolt Brecht: age., s.218).
Yabancılaşma yönteminde oyuncu, seyirciyi cezbe (trans) durumuna geçirmek gibi bir amaç güdemez ve aynı zamanda kendisi de cezbe durumuna geçemez (Bertolt Brecht: age., s.28). Hatta Brecht, oyuncular için temel kuralları sayarken klişeyi kıran bir yaklaşım sergiler. Beklenebilecek bir yaklaşımı kıracak bir teklif ortaya koyarak olağanüstü kurgu yerine basit bir teklifte bulunur: Yaşlıları, kötü kişileri ve falcıları oynarken sesini değiştirmemelidir (Bertolt Brecht: age., s.129). Yine erkek rolü oynayan bir kadın oyuncu hakkında yorumunda da ise, bir erkeğin bu rolü oynaması durumunda dahi, erkekteki erkeksilliğin böyle dikkat çekemeyeceğini belirtir. İnsana özgü görülen genel ayrıntılar, erkek rolünü bir kadın oynayınca, daha doğrusu olayı sergileyince, bize tipik erkeksi ayrıntılar gibi görünüyor (Bertolt Brecht: age., s.201).
Y-efekti hakkında ilgi çekici diyaloglara yer verir Brecht. Bu diyaloglar bize yabancılaştırma hakkında bir dizi görüş de sunmaktadır. Özdeşleşme konusunda verdiği örnek, yabancılaştırmanın kendine özgü bir olay durumu meydana getirmesini sergiler. Özdeşleşme başkalarına benzeyen kendine özgü olayı gündelik bir olay durumuna sokarsa, yabancılaştırma da gündelik olayı kendine özgü bir olaya dönüştürür. En sıradan olaylar, başkalarına hiç benzemeyen olaylar gibi sergilenerek sıkıcı niteliklerinden soyulup alınır (Bertolt Brecht: age., s.200).
Yabancılaştırma bir anlamda tarihselleştirmedir de. İçinde yaşanılan zamandan geçmişe doğru bir seyir olağan şartlar da gerçekleşirken, yabancılaştırma ile içinde yaşanılan zaman tarihselleşir (Bertolt Brecht: age., s.200).
Brecht’in fikirlerinin ana başlıklar olarak belirlemesini yaparsak: Özdeşleşmeyi önlemek, şimdiye dek öğrendiklerini bir kenara bırakmak, cezbe durumuna geçmek gibi bir amaç güdülmemeli, bir oyun sahnelenirken rolün gereği abartılmamalı, farklı denemeler ile (Brecht’in erkeği canlandıran kadın oyuncu örneği ekseninde) olağan olduğu için farkedilmeyen ayrıntılar öne çıkarılabilir, izleyiciyi/okuru metnin tarihsel alanına bir seyre değil aksine bu tarihsel zamanın yaşanılan zamanı etkisine alacak dereceye yükseltilmesi.
Bu kısa özetin ardından metin anlamında somut ve net bağlar kurulabilir. Bunların başında yazarın algı uyanıklığı içinde olması gerekliliğidir. Bir konunun anlatılması, tasviri olağandan olağanüstüye değil, olağandan olağana bir seyir izlemeli ki, algı güçlenebilsin. Burada Rilke’nin, genel temalardan kurtulup kendi günlük yaşamınızın temalarına sığınınız, tavsiyesi daha bir değer kazanıyor.

SONUÇ
Yazmak bir değer ise bir değer olarak okurunda karşılık bulmalıdır. Yazmanın bir özen gerektirdiği tartışılmıyor artık. Ancak kabul edilmeyen konu metinlerin birbirinin tekrarı olmasıdır. Her metin, başka bir metnin adeta yazarı oluyor. Metinler arası, yazarlar arası etkileşim ve ilham elbette mümkün; ancak sorun metinlerin ve yazarların birbirini üretecek konuma gelmesidir.
Yazarlarımızın düştüğü bir diğer açmaz da, çoğu zaman metni okunur ya da ilginç kılmak adına konu seçiminde uçlara savrulmalarıdır. Oysa olanın ve olağan’ın algılanmasındaki gücü artırma niyeti metni daha okunur ve değerli kılacaktır. Gasset’in Descartes eleştirisinde bunun izlerini bulmak mümkün. Gasset “düşünüyorum o halde varım” sözüyle insanın sadece düşünen bir şey’e indirgenmesini kabul etmez. Ona göre “insan diğer şeylerin arasında bir şeydir, dünyanın bir parçasıdır. Ancak ikincil olarak, akılla donatılmış bulunduğundan, özel ve üstün bir rolü vardır (Ortega Y Gasset, age., s.72). Olağanüstü bir ifadeye başvurmadan, fikrini bağlamından saptırmadan, tamamen olanın algılanmasına dönük bir önermedir Gasset’in önermesi.
İnsanın, özelde ise yazarın, sınırlarını ve evrenini keşfetmesi yapabileceklerini farketmesi demek oluyor. Bu sınırların bilgisi yazara sınırları aşma bilgisi ve gücü de verecektir.
Klişe ve alışkanlıklar karşımıza fabrikasyon bir edebiyat çıkarmaktadır. Rasim Özdenören “Fabrikasyon İşi Fikir” yazısını yazalı çeyrek yüzyıl olmuş. Özdenören’in parmak izine benzettiği üslubun sadece şekle ait dilsel bir yargı olmasa gerek. Konu seçimi de üslubun bir uzantısı değil midir?

(Hece, Kasım 2007)

KAYNAKÇA
Alex Mucchielli: Zihniyetler, Çev.: Ahmet Kotil, İletişim Yayınları, 1991
Bertolt Brecht: Sanat Üzerine Yazılar, Çev.: Kamuran Şipal, Cem Yayınları, 1997
Defter Dergisi, Haziran-Eylül 1988, Sayı: 5
Gogol: Portre, Çev.: Hasan Ali Ediz, Toplumsal Dönüşüm Yayınları
Ortega Y Gasset: İnsan ve Herkes, Çev.: Neyire Gül Işık, Metis Yayınları, 1995
Pierre Oleron: Zekâ, Çev.: Ela Güngören, İletişim Yayınları
Rilke: Genç Bir Şaire Mektuplar, Çev.: Kamuran Şipal, Aralık Yayınları, 1998
Roland Barthes: Yazı ve Yorum, Çev. ve Haz.: Tahsin Yücel, Metis Yayınları, 1999