SAKLI RUH

Tarihi ve sanatı anlamlandırmamıza yardımcı olan arkeolojiye çok şey borçluyuz. Arkeolojinin asırlar öncesini büyük bir titizlikle aydınlatma girişimleri olmasa, kutsal kitaplardaki kıssalar dahil bir çok sözlü kültür miti tarihin bilinmezliklerine gömülüp gidecekti.

Arkeolojik araştırmalara baktığımız zaman, birçok yönü ile insanın tarihi ortaya çıkar. Yapıp ettikleri ile zamana iz bırakan insan, ancak arkeolojik çalışmalar ile geride ne bıraktığını görebiliyor.

Arketiplerin (ilk örnek, kalıtsal simge) ortaya çıkartılmasıyla olaylar ve birbirinden bağımsız gibi görünen kültürler arasında bağ kurabiliyoruz. Benzeşmeler ayrılıklar ise oldukça enteresan sonuçlara götürerek bizleri şaşırtmaya devam ediyor.

Bu çalışmada, çeşitli tarihlerde yapılmış arkeolojik kazılarda, Türk sanatının mitolojik uzantılarından birisi olan gizli yüz ‘ata ruhu’ kavramına değinecek, Türklerin kozmolojik inançlarından birisi olan dikotomiyi yine bu imge çerçevesinde ele alacağız.

Takibinin kolay oluşuyla, günümüzden geriye doğru bakmak, kültürel izlerimizi daha kesintisiz izlemeye olanak sağlayabilir. Örneklerden birisi; Türk el sanatlarından birisi olan sedef kakmalı boyacı sandıkları. Bu sandıkların üzerindeki rengarenk motiflerin asırlar öncesine uzanan izleri anlamları var. Bu izleri, ilk keşfedenleri olduğu gibi bugün bizleri de heyecanlandırmakta ve enteresan sonuçları ile önümüzde durmaktadır. En son 1970’lere kadar varlık gösteren boyacı sandıkları, yapılan arkeolojik çalışmalarla 11 bin yıl öncesine kadar dayandırılıyor.

Bu sandıkların üzerinde bulunan betimlemeler bizi Nevali Çori’deki 11 bin yıllık totem direklerine götürmektedir. Özellikle Altay Bölgesi’ndeki Pazırık kazılarında ortaya çıkan kurganların (yeniden doğum tasavvuruna göre hazırlanmış mezar) içinde farklı şekillerde yapılmış tahta totemlere rastlanmıştır. Bu totemlerin üzerindeki sembollerin en önemlisi ‘gizli yüz’ olarak ifade edilen kozmolojik bir simgedir.

Gizli yüz ilk Orta Asya Türkler’inde görülmüştür. Bir yaradılış kompozisyonunun belirgin sembolü olan gizli yüz, ata-ruhu’un yeryüzündeki varlığını simgeler.

Ölmüş ata-ruhuyla bütünleşme, dirilerin sağlıklı hayat sürmelerinin gereği olarak bağlantı kurulması zorunlu bir inanış olarak önümüze çıkar. Bu nedenle bir şey danışma, önemli işlerde karar verme, ölünün ruhunun nereye gittiğini sorma (bazen hastanın ölü ruhlar tarafından kaçırılmaması için yeraltının kapılarını kapama) gibi ritüelleriyle şaman, ata-ruhu ile buluşmak için, bu alana yani yerin altına ihtiyaç duyar. Bu karşılaşma, ata-ruhla dünyada kurulan bağın gücü oranında kolaylaşır.

Bütün bu gereklilikler ata-ruhun günlük hayatta kullanılan nesnelerin üzerine resmedilmesini kaçınılmaz kılmıştır. Özellikle dokuma nesnelerin üzerinde vurgulanan gizli yüz (iki boynuz arasındaki belli belirsiz iki göz) hayat kaynağı olan ağaç ve dikotomi vurgusunu gösteren etrafında dizili hayvan figürleri bir kozmolojik kompozisyon oluşturmaktadır.

Dikotomi (ikilibirlik), Eberhard’ın ilk Proto-Türkler saydığı Çular’ın kurguladığı evren tasavvurudur. ‘Bir bütünün gelişme noktasından ikiye ayrılması’ olarak tanımlanan dikotomi, gök ve yerin birbirine zıt olmasına rağmen ikili bir denge kurduğu ve bütün yaratıkları o denge etrafında topladığı fikri ile kozmolojik anlam kazanır. ‘Kainatın bütün tezahürlerini gök ve yer-su’nun temsil ettiği birbirine zıt, fakat birbirini tamamlayan iki evrensel ‘nefes’ten oluşmuş kabul edilen sistem, proto-Türk ve sonraki Türkler’in en eski kozmolojisi’ olarak ifade eden Emel Esin, dikotomi’nin eril ve dişil hayvan figürlerinde temsil edildiğini söyler.

Dikotomi düşüncesi, Türkler’in İslamiyeti kabulüyle form değiştirmiştir. Bu kozmolojinin ortaya çıkardığı dua ritüelleri, sembol ve simgeler tılsım ve büyü şeklini almış, heterodoks İslam anlayışını oluşturarak günümüze kadar gelmiştir.

İran ise zerdüştlükten getirdiği düalist anlayışla kozmolojisini kurar. Ahuramazda ve Ehrimen’den itibaren düalisttir. İki taraflı bir düşmanlık, çekişme, evrenin dengesini sürekli bozar. Türkler’e ait olan dikotomi fikrinde ise iki zıddın evren için bir araya gelerek oluşturduğu denge söz konusudur.

BOYACI SANDIKLARINDAKİ SİMGELER

Tahtadan yapılmış boyacı sandıklarının her tarafını, Türk kozmolojisinin sembolleri kaplamış durumdadır. Jung’a göre bilinçaltımızın mitlerle kurduğu bağlantının eseri olan bu şekiller, yüzyıllar boyunca kalıtsal arketipler olarak varlıklarını devam ettirmişler ve en son boyacı sandıklarında hayat bulmuşlardır. Bildiğimiz üç boyutlu perspektiften farklı olarak bu resimlerde içsel boyutu ifade eden dört yön gösterilmektedir. Bilinen üç boyuta ek olarak ‘yerin altı’nı imleyen betimlemeler güçlüdür. Yerin altına vurgu yapılması hem eski Türkler’de hem de bütün Mezopotamya medeniyetlerinde vardır. Fakat Şamanist kültürün ana taşıyıcısı olan ata-ruhu, özellikle yerin atı ile ilişkilendirilmiştir.

Sedef kakmalı boyacı sandıklarında enteresan bir şekilde bu ruhun devam ettiğini görmekteyiz. Sandıkların üzerindeki hayvan figürleri mitolojik yaratılardır. Tam ortada hayat ağacı vardır. Figüratif hayat ağacının iki yanında oğlak başlı evren simgelenir. Bu figür, kolları ve gövdesiyle insan, dalları yaprakları ve çiçekleriyle ağaç, boynuzlu başıyla hayvan temsilini açık eder. Bu üçlü, evrenin denge sembolü olarak ata-ruh ile birleşir. En çok geyik olmak üzere, at, keçi, deve, fil, aslan, pars, tavus, kurt, kaz ve insan yüzlü aslan sembolleri mevcuttur. Hayvan stilleri ise, daha çok, pars başlı, yılan kuyruklu, kanatlı, pençeleri olan timsah motifidir. Dişil kimlikli olan hayat ağacı, tanrıça kültünün varlığını gösterir. Hırıstiyanlıktaki haça benzeyen-T- şeklindeki hayat ağacı, Umay-ana simgesinin tarihlenen en eski buluntusu yine Sibirya’da M.Ö VII. yüzyıla uzanan bir levhada varlık bulur.

Bu motiflerin taşıdığı ruhun, evrenin her yerinde dolaştığı inancı Türklerin en köklü inançları arasında sayılır.

Birçok Türk boyunda olduğu gibi, Yakutlar’da da hayat ağacı imgesi önemli bir yer tutar. Bir Yakut efsanesinde bu ağacın yanında bir süt gölü vardır. Erkek gölden bir eş ister, o sırada sıcak bir rüzgar eser, ağaç çatırdamaya başlar. Ağacın kökünden, beline kadar görünen bir dişi varlık çıkar. Kadının saçları rüzgarda uçuşur. Açık olan göğüslerinden erkek süt içer ve içer içmez gücünün on kat arttığını görür. Kadın ona mutluluk verir ve dua eder. Bu tür ağaçların etrafında dikotomiyi vurgulamak üzere mutlaka hayvan figürleri yer alır.

Bu efsane Gılgamış Destanı’na sonradan eklenen Lilit’in ağacında tekrar edildiği gibi, günümüzde bize çok tanıdık gelen bir karşılığı da vardır. Kanlı Kavak oyununda Karagöz ve Hacivat böyle bir ağaç ile asırlar öncesiyle bağ kurarlar. Bu oyunda, kökünden başlayarak bütün bir gövdesini iki yılanın kapladığı bir kavak ağacı vardır. Ağacın kovuğundan bir kadın başı uzanır. Bu baş ‘ağacın cini’dir. Üzerinde de bir kuş vardır. Oyunda, ağacın altından geçen Aşık Hasan’ın çocuğu Muslu’yu cin alır. Aşık Hasan cinden çocuğunu ister. Kavak-cin verdiği cevapta kendini ‘Adım kanlı kavak kendim peridir’ diye tanıtır. Eski tanrıça (lilit) periye dönüşerek ağacın içinde saklanmıştır. Aşık Hasan’la Kanlı Kavak’ın konuşmaları büyük mücadeleler sonucunda araya Hacivat’ın girmesiyle şekil değiştirir. Kavak cini Karagöz’ü cezalandırır. Karagöz’ün ağzı burnu bir yana gider, cin çarpar. Bütün bu haller olunca Karagöz karısına gider, onun akıl vermesiyle baltayı kaptığı gibi kavağı keser. Altındaki yılanı öldürür. Odunları da sobada yakmak için eve götürür.

Bu inanışlar, Orta Asya Türk boylarının İslamiyet’i kabulü ile şekil değiştirmiştir. Özellikle Alevi-bektaşi inanışlarında tahtanın (Tahtacılar) ve üzerindeki figürlerin önemi büyüktür. Tahtacıların soyunun Oğuz boylarından Ağaçeriler’e dayanması mevcut kültürün taşıyıcılarının izini sürmemizi kolaylaştırıyor.

Sibirya’da Yukarı Altay Bölgesi’nde, Ulagan Vadisi’ndeki Pazırık mevkiinde en az 2500 yıllık donmuş mezarlarda ortaya çıkartılan ata-ruhu simgelerinin, 1970’lerdeki boyacı sandıkları ile birebir uygunluk göstermesinin bir açıklaması olmalı. Maddi nedenlerin başında nesilden nesile geçen maddi kalıtsallıklar olabilir ya da kulaktan kulağa yerleşen söylenceler, örülen iplikler, dokunan kilimler, yapılan toprak kaplar v.s. Simgelerin oluşturduğu söylencelerin ya da inanışların hala sürdüğünü biliyoruz.

Misal ayna nesnesi. Aynanın Şamanist kültürde önemli bir yeri vardır. Birçok fonksiyonu yanında kötü ruhların bu dünyaya geçiş kapısı olduğuna inanılır. Bugün Anadolu’da hayli yaygın olan bir inanışta aynanın bu rolünü görmekteyiz. Karanlık bastığında sübyanları aynaya göstermezler, genç kızlar da karanlıkta aynaya bakmaktan menedilirler. Aynanın kötü ruhu sakladığına olan inanç, asırlar sonra ana temasını kaybetse bile, onun etrafında oluşmuş ‘büyülü aura’yı silememektedir.

Mezar başlarına dikilen tahtalarda da aynı durum söz konusudur. Şimdi artık, yeni mevtanın mezarını belirlemek için isim ve tarih ile numaralandırılan mezar tahtalarının şekli, eski Türk inanışında kozmolojik göndermeleri olan hece tahtalarıile birebir benzerlik göstermektedir.

Bu türden simgeler, kendi dönemlerinde, ölünün ruhunun yeryüzünde varolmaya devam ettiği düşüncesini temsil ediyordu. Bu etkiyi söylem düzeyinde, bazı Alevi-bektaşi köylerinde görmek mümkün. Buralarda ölen kişiye ‘öldü’ denmeyip, ‘saklandı’ denilmesi mevtanın ruhunun ‘bir yerlerde’ olduğu inancının bir yansımasıdır.

Resim ve simgelerden oluşan yazı geleneğinin Doğu’ya has olduğu düşüncesi arkeolojik kazılarla değişmiştir. Bu yazı türünün Çin’de başlama tarihi M.S IV. yüzyıl (kökeni yine Orta Asya Türk boyları olmak üzere) olarak veriliyor. Fakat aynı geleneğin Asya’dan göç ettikleri varsayılan Amerikan yerlilerinde de olduğu ortaya çıkmıştır. Roland Barthes: ‘Eski Çin’de dini törenlerde söz ve yazının biribirine karşıt olarak konumlanmış özel yerleri vardır, söz görünür dünyadaki kutsal varlıklara, tanrı atalara, yardımsever tanrılara seslenirken kullanılırdı. Yazıyla da toprak altındaki dünyanın cezalandırıcı ve intikam alıcı güçlerine seslenilirdi.’der. Barthes’in tesbiti ‘işitmeye dayalı dil ile, görmeye dayalı dil’ arasındaki sarkaçta gidip gelen ruhu işaret etmektedir.

Günümüzde bu semboller, temsil edilen ruhu (ata-ruhu) sanatsal gösteriye dönüştürerek ‘seyirlik’ hale getiriyor. Hızın ruhu öldürdüğünü varsayarsak, ata-ruhlar, tüm sembolik varlıklarına rağmen sanatsal bir gösterinin parçaları olmaktan kurtulamıyorlar. Harflerin tinsel karakterleri de tıpkı bu semboller gibi gösteri çağının birer seyirlik nesnesi oluyorlar. Simgelerin tinsel derinlikleri ve arketiplerin günümüzdeki izleri dikkate alınmaksızın yapılan bütün sanat tahlilleri eksik kalacaktır.

(edebistan şubat 2013)

-Emel Esin, Türk Kozmolojisine Giriş, Kabalcı, 2001 İstanbul

-Yıldız Cibıroğlu, Türk Sanatında Gizli Yüz, Arkeoloji ve Sanat Yay. 2008 İstanbul

-Çin Simgeler Sözlüğü, Wolfram Eberhard, Kabalcı, 2000, İstanbul