ÖYKÜ İÇİN “ÇOCUKÇA BİR DİRENİŞ”

Öykü yazmak, başlı başına bir iddiadır. 

Çünkü onun esası, gözün görme, aklın idrak etme sınırlarını zorlayarak, öykülenen şeyin asliyetini azami sahilikle / sahihçe metne taşımaktır. Oysa ki, göz daima şeyleri, bakışa denk düşen şekliyle görür ve aklın idrak ettiği şey de daima bir şeyin, bir yönden idrakidir. 

Öyküleyen, gördüğünün ve idrak ettiğinin daha fazlasına erişme ve duyularının bunları tahrip etmesine izin vermeksizin akla intikal ettirme gayretinde zorunlu olarak metafiziğe başvurur. 

Metafizik, Bergsonal bir tanımla, “... Bir realiteye, onu izafi olarak bilmek yerine mutlak olarak malik olmanın, onunla ilgili bakış açılarına yerleşmek yerine bizzat kendisine yerleşmenin, onu analiz etmek yerine sezgisini elde etmenin ve nihayet onu her tür sembolik ifadenin, tercümenin ya da temsilin dışında sezmenin, bir yolu mevcutsa, metafizik bu yolun ta kendisidir.” (Metafiziğe Giriş, çev.: Atakan Altınörs, Paradigma Yayınları, İstanbul 2011)

Ancak metafizik metalinguistik olmasının ötesinde, öyküye felsefedeki karşılığıyla taşınamaz. Öykücünün onu salt öykünün öz ve biçimine uygun bir yolla ihata etmesi gerekir ki, bu da ancak, kurgulamayla mümkündür.

Kurgu, son tahlilde bir dilsel inşa tarzı olmakla birlikte, öykü binasını oluşturan duyu, duygu, hafıza, akıl, söylem, ifade, mana ve tanıklık gibi çok sayıdaki malzemenin birlikte oluşturduğu ahenkli bir bütündür. Bu yanıyla, çevresinde temellendiği fenomenlerin baskınlığı bakımından, matematik bir formülasyona indirgenmesi mümkün değilse de matematiksel bir soyutlamadır. 

Ne var ki, öykünün klasik devrinde hâkim olan bu anlayış ve işleyiş, modern devirde onun bir handikabı hâline gelmiştir. Çünkü audio-visual / görsel - işitsel teknolojinin gelişme sürecinde, sinema ve türevleri üzerinden yepyeni imkânlar ve açılımlar kazanan kurgu, artık öykünün yarışmayacağı bir yetkinliğe ulaşmıştır. Öykü artık hem kendi iktidarına son veren mezkur yetkinlikle rekabet etmek hem de bu minvalde biçiminde meydana gelen zorunlu değişikliklere rağmen özünü muhafaza etmek zorunda kalacaktır.

Gerçi zikrettiğimiz manadaki iktidar kaybı, tahkiyeyi yok edemez. Çünkü öykünün / öykülemenin temel esası sözdür / dildir ve bunlar var olduğu sürece öykü olmasa bile tahkiye / hikâye var olacaktır. Alegorik bir dille söyleyecek olursak, kurgu ve söz / dil, bu imkânın iki kanadıdır ve bu niteliğiyle o hayatın içinde kaçınılmaz olarak var olmayı sürdürecektir.

Kurgusal rekabet bağlamında zuhur eden asıl tehlike şudur ki, kanatlarından birini yitirdiğinde ya da onlardan biri sakatlandığında, öykü de sanat olma vasfını yitirir. Nitekim gündelik hayatta bile öyküyü bir sanat dalı olarak, tahkiye yoluyla anlatmanın fevkinde bir yerde konumlandırmamızın, her tahkiyeyi öykü saymamamızın nedeni de budur ki, yukarıdan beri zikrettiğimiz bu hususlar, öykü yazma çabasını kendiliğinden bir iddia kipine yerleştirir. 

Öte yandan, diyelim ki, öykünün sanatsal plandaki biricikliğine ve dolayısıyla kendisinin dışındaki sanat dallarından hiçbirine indirgenemezliğine yaslanarak öykü yazmayı sürdürüyor olalım. 

Bu durumda da klasik temaların sürdürülmesi sorunu ortaya çıkacak, örneğin yoksulluk, yetimlik, aşk, ayrılık (boşanma), cinayet, intihar vb. gündelik hayatta yerleşik temaların işlenişinde geçmişte oluşan yetkinlik, mezkur rekabetin de etkisiyle bunların yeniden işlenmesini daha baştan sorunlu, en azından kusurlu hâle getirecektir. 

Çünkü o öyküler yazıldıkları zamanın tematik muhtevasıyla ve içinde yapıldıkları kurgunun şartlarıyla birlikte biriciktir ve bu yönleriyle tekrarlanmaları mümkün değildir. Ki, mümkün olsa bile taklitle damgalanarak sanatın dışına anında itiliverecektir. 

O hâlde, yazımızın ilk cümlesindeki iddia kelimesine dönerek tekrar sorabiliriz: Hâl ve gidişat böyleyken öykü yazmak bir iddia değilse nedir?

Yukarıdan beri zikrettiğim düşüncelerin içinden geçerek okuduğum yeni bir öykü kitabı var elimin altında: Hâle Sert’ten Çocukça Bir Direniş. 

Mezkur düşünceler minvalinde, kitabın öykücünün çocukça bir direnişi tahtında, bizzat kendi adıyla sergilediği ironinin farkındayım ancak, kitabın bir ilk kitap olması nedeniyle azami toleransla okunmayı hak etmesi bakımından, söz konusu ironinin menfi bir kasıt taşımasının mümkün olmadığını da peşinen belirtmeliyiz.

Gaston Bachelard, Virgina Woolf, Rainer Maria Rilke ve Cahit Koytak imzalı dört epigrafla tahkim edilmiş olan Çocukça Bir Direniş’te, dört bölümde toplam yirmi öykü yer alıyor. 

Arkitektonik bir dille, dört epigrafın bir öykü binasının giriş kapılarını, dört bölümün uyumluluk ya da bir bağlamlılık manasında, bu binanın dört odasını, yirmi öykünün de bu odalarda vuku bulan yaşantıları ve bunlara mahsus olayları temsil ettiğini söyleyebiliriz. 

Ayrıca, önceliği epigraflara verdiğimize göre bunların temsil ettiği dört kapıyı su, hayat, hatıra ve kelime şeklinde adlandırmamız da mümkündür. Eğer, aşırı yorum sayılmayacağından emin olabilseydik ve Hâle Sert’in ilk bölüme su kelimesiyle başlayışından kaynaklanan felsefî derinlik beklentimiz, zikrettiğimiz diğer üç kelime için de geçerli olabilseydi, söz konusu dört kapıyı anâsır-ı erbaa olarak da niteleyebilirdik. Ne yazık ki beklentimize denk düşmedi, Hâle Sert’in tercihleri. 

Bu nedenle, onun ilk sekiz öyküde biraz uç veren felsefî derinlik çabası, dokuzuncu öykü olan “Üçgen Şerit”le birlikte başlayıp, diğer öykülere de sirayet eden felsefesizlik esaslı sığlaşma nedeniyle, öykülerin tümünü ontik bir değerden ve dolayısıyla yazımızın girişinde vurguladığımız metafizik gereklilikten mahrum bırakarak, mistik imaların mahalli hâline getirmiş. Diğer bir söyleyişle, yaş olan kurunun yanında yanmaya mahkum edilmiş ya da siyahın fazlalığında beyazlık kendiliğinden örtülmüş. 

Hâl böyle olunca, kitabın mimarisindeki ciddiyeti teslim etme kararlılığını hâlen göstermekle birlikte, inşasında kusura neden olanları ayıklama ihtiyacıyla, artık öykülerin bütününü gözetmekten geri duracağız. 

Bundan hareketle, hayret - heyecan - keşif kelimelerinin kesişiminde kurulan / kurgulanan Denizin Dibinde Var Bir...; vicdanımızdaki sükuneti tahrip eden bir dramın, bir paltoyla perdelenerek maharetle yumuşatılmasından oluşan Paltosu Mavi Kadın; “Hayır acıklı acıklı anlatmayacağım. Bu hiç samimi değil. Nehrin ve yayın balığının sahiciliğinde söylemeye çalışacağım” cümlesiyle kurgunun hakikatine havale edildiği ifşa edilen Yayın Balığı, finali çok zayıf (hatta banal) kotarılmış olsa da İki Örük; tematik kifayetsizliğine rağmen, teknik arayışıyla varlık gösteren Yüz Bilinci; bir bütünün üç parçası olarak, bir kimlik bağlamının müşterikliğinde iç-içe okuyabileceğimiz Kimlerdensin?, Gölge ve Sukutuhayal; iç-ben’e bir ötekilik suretinin yüklenmesiyle, özel monologun büyük bir incelikle genelleştirildiği, Düşerken; meşhur söyleyişle “kül tablasından öykü çıkarma” becerisi olarak nitelenmesi mümkün olan Portakal Soymanın Yolları ile çocuksu samimiyetindeki sahiciliğiyle Tırtılın Ölüm Dediğine Usta Kelebek Der adlı öyküleri özel bir korumaya alarak, ayırma ihtiyacı duyuyoruz. 

Üçgen Şerit’le başlayıp, Kuyruk öyküsünde pik yaparak, Çocukça Bir Direniş’te kangrene dönüşen, onca teknik zorlamaya rağmen tematik yetersizliğe maruz kalmaktan kurtulamayan üç öyküyü de belirgin bir şekilde işaretliyoruz. 

Özellikle bunlardan kitaba da ad olan Çocukça Bir Direniş’in, ilgili tematik zirvelerden biri, Refik Halit Karay tarafından Eskici adlı öyküyle, yukarıda zikrettiğimiz esasa tabi olarak tutmuşken, hâlen bir yenisinin velev ki aynı değil, benzer biçimiyle de olsa, nasıl yazılabildiğine hayret etmemek mümkün değildir. 

Taklidin taklidi olmaktan öteye gidemeyen Nazarları Ayarlama Enstitüsü, bir ‘lustral’ sayesinde cazibe kazanacağı sanılan Halvet Der Encümen; Necip Fazıl’ın incir ağacından mülhem ama ona göre çok çok güdük bırakılmış Hüseyin İle Meşe; gündelik hayatta da hemen her gün üç beş örneği, öyküdeki formuna çok yakın bir şekilde anlatılabilen Havada; içindeki “ilk kitap çok riskli” cümlesine rağmen, yer aldığı kitabın riskini bizzat büyüten Parça Tesirli Kriz; metninin tamamı finalindeki tek kelimenin adressizliğine havale edilmiş Şimdi ve Huzur adlı öyküleri de mimari terimle ancak dolgu maddesi olarak değerlendirebiliyoruz. 

Öte yandan, kitabın mimarisindeki güzelliği ısrarla söylememize rağmen, kitaptaki yirmi öyküde mimarî bakışa ya da yaklaşıma da pek rastlamıyoruz. Dolayısıyla, Çocukça Bir Direniş’teki Şentepe’ye kısmen bir şahsiyet kazandırılmasının dışında, diğer öykülerde zikredilen Eminönü, Ankara, Kızılay, Beyşehir, Üsküdar, Kız Kulesi, Altın Park ete kemiğe büründürülmeksizin, çok silik fotoğraflar olarak gösterilip, hemen kaybediliyor. 

Yazımın girişinde öykü nazariyatına tabi olarak yaptığım birkaç tespitin hitamında, elbette Çocukça Bir Direniş’i de okumuş olarak, sandalyemin arkalığına yaslandığımda, kendime, Hâle Sert’in öykü gayretine dair, şu soruyu sormaktan geri duramadım: 

Hâle Sert, Türk öykücülüğünde nasıl bir boşluk keşfetmiş ve onu neyle doldurabileceğini düşünmüştür ki, yazmış ve kitaplaştırmıştır bu öyküleri?

Yukarıda metafizik şarttan, kurguda ve yeni temada rekabetten yeterince dem vurduğumu sanmanın yol açtığı bir sorudur bu. Elbette soruyu yanlış soruyor ve bu son kanaatimde de yanılıyor olabilirim. 

Çünkü tıpkı sanat dünyasında olduğu gibi, öykü dünyasında da işler, “Ben yaptım, oldu; ben öyküdür dedim, öykü oldu; sırtını tapıkladım, öykücü oldun.” şeklindeki söyleyişlerle dışlaşan bir şımarıklığın hakimiyet kurması nedeniyle uzun zamandır yolunda gitmiyor.

Muhtemel yanlışlığım ve yanılmam da dâhil, farkında olduğum şey esasında, sorumun cevabını Hâle Sert okurlarının vermesi gerekir artık. 

Çünkü ben son tahlilde yargıç değil, bir eleştirmenim.

(Karabatak dergisi, Sayı: 50, Mayıs-Haziran 2020)