NAZLI ERAY ÖYKÜSÜNDE ŞUH VE MASAL

Nazlı Eray’ın “Aşk Artık Burada Oturmuyor” başlıklı kitabındaki öykülerde kentli ve aydın kadının yalnızlığını, benliği-çevreyi ve dinî aşmaya çabalayan dişi- şuh bilinçaltını, rüya ile gerçek arasında kalmışlığın acı ve mutluluklarını, bilim tasavvurunu kadın kimliğinde kırmaya yönelmiş distopyayı okuyoruz. Nazlı Eray’ın öykülerini masal-ütopya ve kadın imgesi çevresinde değerlendirmek bu makalenin amacını oluşturuyor. Bu nedenle makale, öyküden hareket etmekle beraber bir öykü incelemesi ya da öykü kuramı denemesi değil. Ancak Nazlı Eray’ın adını andığımız kitabının işaret ettiği distopyayı da ayrı bir makalenin konusu yapmak gerekiyor.

Nazlı Eray’ın “Aşk Artık Burada Oturmuyor” kitabındaki öyküleri kentli kadın benini ve yaşamını merkeze almakta ve terkedilmişliğe karşı geliştirilmiş tepkileri vermekte. Bu ilk makalede kitaptaki ilk iki hikâyeden hareketle kadının masal kahramanlarıyla ilintisine işaret edilecek. Buradaki kadının eğitimli, özgür, zengin, serüvenci ve nihayet şuh/cezbedâr ruhlu olduğu söylenebilecektir. Anlatıcı kadın “Gülen Gözler Pastanesi” başlıklı ilk hikâyenin daha ikinci cümlesinde “dayanılması güç bir acı duyuyorum” der. Acının sebebinin dünya insanlığının dertleri olmadığını da anlarız: “Yoksun, yanımda değilsin” (ERAY, 1989: 7). Üçbuçuk yıl dolu dolu birlikte yaşamışlardır. Ancak burada anlatıcı kadının “ben”ine yapılan bir gönderme vardır: “Ne çok sevdin beni... Bir dediğimi iki etmedin.” Adam Ankara’nın 110 km. dışında bir ilçeye tayin olunca hafta sonu görüşürler bir süre. Yanına annesi ve ailesi de gelir. Bir gün adam “Yanlış ilişkim yüzünden yapayalnızım. Mutsuzum. Benimle konuşmuyorsun, bana birşey anlatmıyorsun... Ben de sana anlatmıyorum oraları... Zaten oralarda birşey yok. Dinlerken sıkılıyorsun. Öyle algılıyorum. Senin çevren geniş... Ben yokken sen burada mutlusundur” diyecektir. Hikâyede ilişkinin yanlışlığının gerekçelendirilmesi yapılmaz. Ancak anlatıcı kadının, “Artık çok para kazanıyordun (...) Şimdi düşünüyorum da, belki ufak mutfakta değişik yemekler hazırladığımız günler, yaşamımızın en yalın, en mutlu zamanlarıydı. Belki de en büyük boy renkli televizyon, en büyük frijder, en pahalı mikser, sitelerden birlikte beğendiğimiz en rahat ve geniş yatar koltuk bizi tuhaf bir biçimde birbirimizden ayırdı...” (ERAY, 1989: 7) sözleri meseleyi açıklıyor olabilir. Kadın ile adam arasında, dünyayı algılama bakımından farklılıklar oluştuğu düşünülebilir. Kadının Batı modernliğini içselleştirdiği hatta bu modernliği bile geride bırakan bir “kurtulmuşluk”, bağsızlık içinde kaldığını söyleyebiliriz. Hikâyedeki kadının “masalımsı” bir zenginlik dünyasında yaşadığı görülmektedir. Erkeğin mesleğini icra ederken yaşadığı taşra, kent dışı kaldığı için kadına bir şey ifade etmez. Kadın ise modernliğin idollerini zikrederek kurduğu eşya dünyasından vazgeçmez. Hikâyenin yazıldığı tarihte hatta bugün için sıradışı ve pahalı bir eşya evreni kadını masalımsı bir gerçekliğin içine koyar: “En büyük boy renkli televizyon” (s: 7), “mektupların çoğunu ekspress attım” (s: 8), “Ama odamda yalnızım. Yeni boyattım duvarları” (s: 9), “O gece, birlikte seçmiş olduğumuz çiçek çok beğenilmiş; sarı bir ikebana aranjmanı” (s: 10), “Yatağımın başucundaki masada, renkli küpelerim, nazarlıklı kolyem” (s: 11), “Japon lambası” (s: 11). Böylece kadın ile erkek arasındaki ilişki, kadının zinetini sergilemesine, erkeğin de bu ışıltılı güzellikten kendini alamamasına dönüşür. Bunun bir masal tekniği olduğunu düşünmek; Nazlı Eray’ın kadın imgesinde, masalın “büyücü kadın”ının kötülüğünü yeniden dönüştürerek sunduğunu söylemek mümkün gibidir. Bu hikâye ile örneğin “Pamuk Prenses ve Yedi Cüce” masalındaki büyücü kraliçenin yeniden kurgulandığı ya da iki karakter arasında benzeşmeler yapabilmeyi sağlayacak olay-eşya-benlik tanzimine girişildiği ifade edilebilir. Büyücü kadının “aldatan” dişiliğinin arkaplanındaki çirkinlik ve mutsuzlukla Nazlı Eray hikâyesinin zengin- serüvenci kadını arasında koşutluk had safhadadır. İki anlatıda da ışıltılı güzelliği temsil eden kadın büyüleyicidir. Masalın büyücü kadını da, Nazlı Eray öyküsünün Marilyn Monroe’da temsil edilen idol kadını da iktidar odağı olarak ortaya çıkarlar ve “sarayda” yaşarlar. Nazlı Eray öyküsündeki Doktor ve masaldaki Pamuk Prenses taşraya atılır. Doktor ailesi ve annesi ile bir değer dünyasında yaşarken; Pamuk Prenses, Hristiyan Teolojisindeki yedi ölümcül günahı hatırlayacağı değerlerin içindedir: Superbia: Kibir, kendini beğenmik, Avaritia: Açgözlülük, Luxuria: Şehvet düşkünlüğü, Invidia: Kıskançlık, hasetlik, Gula: Oburluk, Ira: Öfke, yıkıcılık, gazap etmek, Acedia: Tembellik, miskinlik. Bilindiği üzere Pamuk Prenses masalında cücelerin adları ile bu günahlar arasında bir bağ vardı.

Nazlı Eray öyküsünün masalla ilintisi bu örnekle sınırlanmış da değil. Hikâyede kullandığı gerçeküstücü “erkeğin cüceleştirilmesi” motifi de Jonathan Swift’in “Güliver’in Gezileri” masalının “Cüceler Ülkesinde” bölümü ile benzerliklere sahiptir. Güliver bir kaptandır, serüvencidir. Cüceler ülkesine yolu düştüğünde “dev”leşir. Nazlı Eray öyküsündeki kadın da zenginlik ve dünya algısı ile elde ettiği kimliği ile erkeğin karşısında bir “dev”dir. Ayrıca bir kent gezginidir. Kadın, erkeğin cüceleşmesinden mutluluk duyar, onun bedeninde dolaşmasından rahatsız olmaz. Jonathan Swift’in cüceleri de Güliver’in üzerinde dolaşırlar. Ancak bu cüceler Güliver’i esir almaya dönük kollektivizme sahip iken, Nazlı Eray’ın cücesi yenilmiştir ve cinsel objeye dönüşmüştür: “Çıplak bacağımın üstünde yürümeye başladın (...) Ayağıma ulaşmıştın. Pembe ojeli tırnaklarımın orada oturdun bir an. Eğilip, tırnaklarıma dokundun. Ayağım senin yanında, dev bir firavun heykelinin ayağı gibiydi. Ama yumuşacıktı. Canlıydı” (ERAY, 1989: 12). Nazlı Eray’ın kadını, pembe ojeli tırnaklarıyla yumuşaklığını ve canlılığını vurgulayarak, erkeğin taşradaki ailesine, meslekteki ilerlemesine  rıza göstermesini küçültmektedir. Erkeğin cüceleştirilmesi, kadının cezbesinden/büyüsünden, cinselliğinden, zenginliğinden kurtulmuşluğa yönelmiş bir cezadır. Kadının davranışı erkeği edilgenleştirmektedir. Bu nedenle Nazlı Eray öyküsündeki kadının hafifmeşrep olduğu söylenemez. Bu bir kadın mitidir. Kadın egosunun erkeği boyun eğdirmeye dair muhtaçlığı masalda da, Nazlı Eray öyküsünde de kendini gösterir. Keza, Nazlı Eray’ın idolü olarak Marilyn Monroe’nun okuyucunun (ve erkek kahramanın) karşısına çıkarılmasında dişi/beyaz/ burjuva ideolojisinin egemenlik istemi göz ardı edilemez. Eyleyen bir kadın bedeninde alçaltılmış erkek cüceliğinin bir intikam olduğu açıktır. Çünkü erkek, kadın bedeninde küçültülmüş âdeta Grimm Kardeşler’in “Parmak Çocuk” masalındaki kahramana döndürülmüştür: “Ufacıktın, başparmağım büyüklüğündeydin” (ERAY, 1989: 10). Sonra onun ilaç şişesi büyüklüğünü de zikreder:  “Bir aşağı, bir yukarı yürüdün. Hemen ilaç şişesini gördün. Senin boyundaydı” (ERAY, 1989: 13). Masaldan çıkarılmış “erkek” kahramanı Marilyn Monroe’nun idolünde yaşayan dişilikle “birleştirir”.

Yine bu öykünün dünyevileşmek ve din-dışı dünya kurmak, zamanı eğlence, seyir, bayrama çevirmeye dönük hisleri aramakla ilgilendiği düşünülebilir. Mircea Eliade “Dünyada yaşayabilmek için onu kurmak gerekmektedir ve hiçbir dünya türdeşliğin kaos’u ve dindışı mekânın göreliliği içinde doğamaz. Sabit bir noktanın –Merkez- keşfi veya yansıtılması, dünyanın yaradılışına eşdeğerdir” (ELİADE, 1991: 2) diyerek dindışı insanın gizli-dinsel tavrına işaret eder (ELİADE, 1991: 2). Gerçekten de Nazlı Eray’ın öyküsünde bir sabite arayışını görürüz: Erkeğin sevgisi. Hikâyede kadın, zikrettiği tüm eşyaları ve “sabit noktayı” erkeğin varlığı ile anlamlı kılmaktadır. Ancak hikâyede anlatıcı kadının erkekle manalanan mekân algısı çok geniştir. Ankara, İzmir, Bodrum bu mekanın “çevresini” oluşturur. Kadının eşya/beyaz kadın/amazoncu dişilik/burjuva dünyası erkeğin sevgisi ile anlam kazanmaktadır. Erkeğin bu dünyadan çekilmesi, kadına acı vermektedir. “İçim yanıyor, buna can dayanmaz. Yok yere onca güzel şeyin yok olup bitmesi kahrediyor beni” (ERAY, 1989: 10) diye yakındığı şey sıradan insanın yakalanabileceği bir açlık-maduniyet değildir. “İnanamıyorum. Yanımdasın işte! Benimsin. Sevgin gözlerinden okunuyor... Mutlusun, huzurlusun... Her şey eskisi gibi.” (ERAY, 1989: 11) diyerek anlamlandırdığı şey “erkeğin kadına ait olmasından mutlu olmasıdır”. Bu erkeğe sahip olmaktan daha ötede bir şeydir. Çünkü erkeğin, kadın tarafından sahiplenilmesinden mutlu olmasını beklemektedir. Bir bakıma dünyevileşmek de burada başlamaktadır. Çünkü “Dindışı bir insanda oldukça tekdüze olan çalışma zamanının dışında, eğlence ve seyir zamanı olan ‘bayram zamanı’ vardır. O da çeşitli zamansal ritmlere göre yaşamakta ve değişken yoğunlukta zamanlara tanık olmaktadır: En sevdiği müziği dinlerken veya aşık olduğu sevgilisini bekler veya ona kavuşurken, tabii ki çalıştığından veya cansıkıntısından patladığından farklı bir zamansal ritm hissetmektedir. (...) Dindar olmayan insan içine hiçbir tanrısal varlığın sızamayacağı insani bir deneyin her zaman söz konusu olduğunu bilir” (ELİADE, 1991: 51). Nazlı Eray’ın bu hikâyesinde kadın, Eliade’nin şenlik- bayram zamanı dediği şeyin taşlaşmasını istemekle dünyeviliğe yakalanmıştır. Dolayısıyla dünyevilik sadece dünyaya ait gösteri, haz, tüketim talebi ile ortaya çıkmaz; zamanı ve birleşmeyi heykelleştirmek talebini de ihtiva eder, bu manada bir mucize beklentisi içindedir: “Bugünlerde hep bir mucize olsun istiyorum (...) hava buz gibi soğuk olsa. İkimizin de nefesi buhar olup, havada birbirine karışsa... Garson bize sıcak çay getirse... Gülen Gözler Pastanesi’nde, birbirimize bakarken öylece taşlaşsak... Sonsuza değin orada kalsak. Dikmen yokuşunun kırlık, unutulmuş bir köşesinde” (ERAY, 1989: 9). Bununla aşkın burada “Nirvanalaşması”, ruha da ihtiyaç duymaması istenir. Aslında bu talep, dünyanın  sonsuza değin kalmasını da ihtiva eder. Taşlaşıp unutulmaya razı bir varlık fikrine geçmekle dünyevileşmenin herşeyiyle dünyaya ait olma ya da dünyada kalmayı istediği açıktır. Ancak “erkek” dünyeviliğe razı olmaz. Değerler sahibi olduğu, sorumluluklar üstlendiği oranda “topraktan” kurtulur. Eliade’ye göre “toprak” kadındır: “İnsan cinsinden anne, yalnızca Toprağın bağrında hayatın belirmesi olan bu ilksel hareketi taklid etmekte ve tekrarlamaktadır” (ELİADE, 1991: 120).

Nazlı Eray’ın hikâyesindeki şûh kadın hakkında da birşeyler söylemek gerekir. Kitabın birinci hikâyesinde olduğu gibi “Dün Gece Ve Bu sabah” başlıklı ikinci hikâyede de Marilyn Monroe idol-kadın olarak görünür. Marilyn Monroe’nun Amerikan toplumu açısından simgesel bir değeri var. Hem Amerikan erkeğinin gözdesi (platonik sevgilisi) ve hem de Kennedy’nin aşkı. Kennedy’nin Marilyn Monroe üzerinden Amerikan erkek yaşamı üzerinde “egemenleştiği” söylenebilir. Dolayısıyla Marilyn Monroe’ya “sahip olmak” Amarikan yaşamına sahip olmak gibidir. Tam tersine Marilyn Monroe de, Kennedy üzerinden Amerikan toplumuna “egemenleşiyor”. Ancak Marilyn Monroe her şartta bir kadın bedenidir ve tüketim nesnesidir. Dolayısıyla Türk Modernleşmesi’nin “kadın kimliğini” temsil etmekte midir? Belki Marilyn Monroe’nun seçilmiş olmasının kaçınılmazlığından bahsetmek gerekir. Nilüfer Göle bu seçimin sebebi olarak ele alınabilecek bir analize sahip görünüyor: “Tanzimat’tan beri süregelen Batı medeniyetinin Avrupa deneyimi ile özdeşleştirilmesi, yerini 50 sonrasında Amerika deneyimine yönelik bir modernlik öykünmesine bırakmaktadır. Nitekim yükselen sınıflar, Amerikan ‘samimi’ (intimiste) ve ‘demokrat’ yaşam kültüründe ihtiyaçlarına yansımalar bulabilmişlerdir (...) paranın gücü ve yeni tüketim kalıpları ile tanışan Türk toplumu, yeni davranış kodları aramaktadır (...) eski Beyoğlu ‘nostaljisi’ ise, esasında insan ve kentsel alan arasındaki ‘Avrupalı’ alışkanlıkların (medeniyet tanımının), yerleşememesine duyulan burukluktur; eldivenli şapkalı bayanlar, takım elbiseli, traşlı, özenli beyler kentli kamusal bilinci olan kültürleri simgelerler. Doğrusu bugünkü Avrupa toplumlarının ‘samimiyetçi’ kültür akımı karşısında kendilerini nereye kadar muhafaza edebildikleri ya da yenileyebildikleri ise ayrı bir sorundur” (GÖLE, 1991: 132- 3). Makalemizin başında hikâye kahramanı kadının eşya düzeni hakkında fikir verecek bir kaç döküm yapmıştık. Bu eşyaların Amerikan kültürünü temsil ettiği açıktır. Ayrıca erkek kahramanın giysi düzeni hakkında da bilgi sahibi oluyoruz: “Siyah montun kolunun altındaydı” (s: 10), “Eski kot pantolonun vardı üstünde” (s: 12). Adamın doktor olduğu da ima edilir: “Bacı senin yanında çalışan yoksul kadıncağızdı. (...) Bacı kürtaj odasında hastanın yanında duruyordu” (s: 13). Böylece kadının erkek-kadın ilişkisinin meşruluğu araştırmasına girmediği gibi, sevgilisinin mesleki mensubiyetinin bağlı olacağı değer dünyasına göre davranıp davranmadığı noktasında da belirleyici olmadığı görülüyor. Hatta belki kadın erkeğinin böylesi bir egemenlik ilişkisinin (yasal olmayan kürtajla kazanılmış zenginliğin) üretilme biçimine de talip oluyor. Dolayısıyla Marilyn Monroe-Kennedy ilişkisini hatırlatacak şekilde Amerikan şûh kadınını idolleştirerek iktidar aramış oluyor. Göle, Foucault’un “Beden, iktidar ilişkilerinin olduğu kadar, karşı koyma mücadelelerinin de simgesel odak noktası olmaktadır” sözünü nakleder ve cinsin politikleştirilmesinin sonucu ortaya çıkan feminizmin kürtaj taraftarı veya tecavüz karşıtı kampanyalarının ‘geciktirilmiş striptiz’ sürecini pekiştirdiğini ileri süren Lipovetsky’den bahseder. Göle’ye göre “Batı modernizmi insan gövdesini de sekülarizasyon helezonunun içine dahil ederek, insan iradesinin gövde üzerinde hakimiyetini arttırmaya çalışmaktadır. “Gövde dünyevileştikçe, insan denetimine girmekte, ‘şimdiki’ zamana sımsıkı bağlanmaktadır” (GÖLE, 1991: 133- 4). Bu noktada hikâyedeki kadının Marilyn Monroe ile özdeşleşmesi ya da onu idolleştirmesi kendi gövdesi üzerinden egemenlik arayışını ifade eder. İkinci hikayede kadın Ufuktepe’li Hoca’ya gider, aslında inanmamaktadır. “Bağışla beni. Hoca ve medyum için bağışla. Çocuğunu yitirmiş bir ana gibi, her çareye başvuruyorum. Anlayamadığımı çözmek, birazcık aydınlanmak için her yola koşuyorum. Belki de aklımı yitirmemek için yapıyorum bunları” (ERAY, 1989: 21) derken pragmatisttir, üstelik sevgilisi hakkında “çocuğunu kaybetmiş ana” olmaktan bahsetmiştir. Ot minderli bir odaya alınır. Terkedilmişliğini arzedeceği hocadan medet umması onu rahatsız etmekte iken bir anda fikrini değiştiren bir gelişme olur. Sokak kapısı tıklanır. Marilyn Monroe, “sırtında beyaz bir kürk, gözünde güneş gözlükleri (...) kadife teninden yayılan Chanel 5’in nefis kokusu” ile içeri girip ot mindere oturur (ERAY, 1989: 24). İşte o an, Ufuktepe’li Hoca karşısında kendini Marilyn Monroe ile eşitlemiş, durumuna meşruiyet kazandırmış olur ve şöyle der: “İkimiz de erkek acısı çekiyorduk. Acaba değer miydi?” (ERAY, 1989: 25).

Kadınlar için bunun “değer” olduğunu düşünmek mümkün. John Berger’e göre Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak demektir. Kadınların toplumsal kişilikleri, böylesine sınırlı, böylesine koşullandırılmış bir yerde yaşayabilmek ustalıklarından dolayı gelişmiştir. Bu, kadının öz varlığının ikiye bölünmesi pahasına olmaştur. Kadın hiç durmadan kendini seyretmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle birlikte dolaşır. Kadın içindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri, kadın olarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öğe olarak görmeye başlar. Erkeklere nasıl göründüğü, onun yaşamında başarı sayılan şey açısından son derece önemlidir. Kendi varlığını algılayışı, kendisi olarak bir başkası tarafından beğenilme duygusuyla tamamlanır Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye –özellikle görsel bir nesneye seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur.” (Berger, 2005:46- 7).

Bunun bir hastalık oluşturduğunu da söyleyebiliriz. Nazlı Eray’ın bahsettiğimiz iki hikâyesinde de anlatıcı kadın terkedilmişlik nedeniyle depresyondadır. İlk hikâyeden anladığımız kadarı ile ilaç da kullanmaktadır (ERAY, 1989: 13). İkinci hikâyede ise anlatıcı, Ufuktepeli Hoca’ya gitme sebebinin aslında “akılını yitirmemek”le ilgili olduğunu açıklar. Bir benzerlik aranacaksa Marilyn Monroe da intihar etmiştir. Ölümü  aşırı dozda uyku hapı kullanmaktan kaynaklanan intihardır. Anlatıcı kadın ile Marilyn Monroe arasındaki bağlantının temel sebebinin intihar eğilimi olduğu rahatlıkla ifade edilebilir. Anlatıcı kadın sık sık ağlama krizine girer: “Hıçkıra hıçkıra ağlıyorum yatağımın içinde” (ERAY, 1989: 7),  “Ağlıyordum, sarsıla sarsıla ağlıyordum” (ERAY, 1989: 20). Hatta bu nedenle aklını kaçırmak üzeredir: “Yahu, aklımı yitireceğim. Nasıl duymazsın sesimi” (ERAY, 1989: 19). Sevgilisinin yokluğunu kurduğu fantazilerle, düşlerle, kurgusal oyunlarla gidermeye çalışır. Kadının modernleşmesi, tüketimi, seyirlik nesneye dönme ve dünyevileşme eğilimi onu trajedinin içine sokmuştur. Çıkış bulamamaktadır.

Kitabın sonraki hikâyelerinde kaybedilen erkeğini bilim-kurguya yaslanan fantazilerle geri getirmeyi de dener. Bu hikâyelerin tam bir distopya örneği olduğu söylenebilir. Ancak o, başka bir yazının konusudur.

KAYNAKÇA:
BERGER John, Görme Biçimleri,  Metis Yayınları, 2005
ELİADE Mircea, Kutsal Ve Dindışı, Gece Yayınları, 1991
ERAY Nazlı, Aşk Artık Burada Oturmuyor, Can Yayınları, 1989
GÖLE Nilüfer, Modern Mahrem, Metis Yayınları, 1991