MÎLÂDÎ XXI. ASIRDA SANATTAN MEDET UMMAK

MÎLÂDÎ XXI. ASIRDA SANATTAN MEDET UMMAK

Özkan Gözel(*)

Der Ursprung des Kunstwerkes, d. h. zugleich der Schaffenden und Bewahrenden, das sagt des geschichtlichen Daseins eines Volkes, ist die Kunts. Das ist so, weil die Kunst in ihrem Wesen ein Ursprung ist: eine ausgezeichnete Weise, wie Wahrheit seiend, d. h. geschichtlich wird.

Martin Heidegger, Holzwege

[Sanat eserinin kökeni, yani aynı zamanda hem ibda edicilerin hem de himaye edicilerin kökeni, demek istediğim o ki, bir halkın tarihsel varoluşunun kökeni sanattır. Öyledir zira sanatın kendi, başka bir şey değil, özünde, bir kökendir. Kendinde hakikatin varlığa geldiği yani tarihsel olduğu üstün bir tarzdır sanat.]

Giriş

Bugün sanat “bir milletin hayat damarlarından biri” mi hâlâ? Kuvvetle muhtemel ki bu cümle mîlâdî XXI. asrın ilk çeyreğini idrâk ettiğimiz şu zamanda bize bir parça küflü, handiyse arkaik, düpedüz anakronik bir ifade gibi gelebilir. Organik, yekpâre bir bütüne işâret eden, dînî çağrışımlar da yapan “millet” kavramını artık pek telâffuz etmeyişimiz ile ilgili değil bu durum yalnızca, dahası burada “millet” ile “sanat” arasında sosyo-ontolojik dolayısıyla hayâtî bir bağ varsayılmasıyla da ilgili. Yaygın bir kabûle uyarak ulus-aşırı bir evreye geçtik veya geçmekteyiz diyoruz, sıkça ulus-devletler çağının kapandığını ya da kapanmakta olduğunu söylüyoruz. Başka şeylerin yanı sıra sanata ve topluma ve de sanat ve toplum arasındaki ilişkiye değin temel değişimler söz konusu oluyor bu yeni evrede. Bununla birlikte, ulus-devletler çağının tam anlamıyla kapanmadığını, bu evrenin nereye yönseyeceğini tam olarak kestiremediğimiz bir geçiş evresi olduğunu söylemek daha ihtiyatlıca. Zira esasta aynı kalıp suretâ kılık değiştiren, büründüğü yeni kılık altında varlığını mahcûp ve çekingen bir şekilde sürdüren daha derin yapılar da söz konusu.

Ulus-devlet yapısının çökmekte ve/veya dönüşmekte olduğu doğru ise, hâlihazırda bir ara-zamanı idrak ediyoruz demektir. Bu ‘ulus-aşırı evre’de bizde sanatın durumuna şöyle kısaca göz atmak üzere, bugünden biraz geriye gitmekte fayda var. Sözünü ettiğimiz, ulus-devlet’in her alanda varlığını güçlü bir şekilde hissettirdiği bir zaman dilimi yani Tek Parti dönemidir. Burada niyetimiz verilere dayalı ampirik bir serimleme değil, ne de salt söylem analizi; ama Türkiye’de sanat meselesinin –en azından Tek Parti döneminde ve de en kuvvetli olarak bu dönemde– nasıl devletin politik ontolojisiyle iç içe geçtiğine dikkat çekmek, dahası mezkûr dönemde sanatın taşıdığı sosyo-ontolojik anlamın nasıl radikal bir biçimde göz ardı edildiğine bir örnekle, yalnızca bir örnekle işaret etmektir. Bu amaçla, bir vecize (retorik bir söylem), bir de bir vakıâ (bir yasaklama) üzerinde duracağız. Vecizemiz: M. Kemal’in mâhût “Sanatsız kalan bir milletin hayat damarlarından biri kopmuş demektir” sözü. Vakıâmız: Türk mûsikîsinin yasaklanması, susturulması hâdisesi.

Cumhuriyet’in batıcı-elitist sanat politikalarının genel eğilimine bakıldığında, icraatın, yukarıda dile getirilen vecizeyle uyumlu olmak şöyle dursun, taban tabana zıtlık arz ettiği görülür. İlginç bir ironi! Toplumu batıcı bir rotada tepeden aşağıya dönüştürmeyi hedefleyen Cumhuriyet topluma yönelik politikaları retorik düzeyde uzviyetçi bir karakter arz ediyor görünse de, uygulamalar ekseriya ameliyatçı diyeceğimiz bir tarzda vuku bulmuştur. Yönetici elit, toplumsal bünyede müşâhade ve teşhis ettiği ârıza veya nâkısâlara, yer yer organ nakli gibi implantatif yöntemlerle müdâhale yoluna tevessül etmiş, ne var ki bünyenin kendine mahsus özelliklerini mütemâdiyen göz ardı eden bu müdâhaleler, yol açtığı doku uyuşmazlığı ve sâir nedenlerle, başlı başına maraz kaynağı olmuştur. Sanat da devletin ‘şifa veren’ ellerinde böyle pek çok ameliyatlar geçirmiştir. Bu bakımdan Türk musikisine 1934’te konan yasak hayli semptomatiktir(1). İki yıla yakın bir zaman zarfında radyolardan Türk musiki kaldırılmış, yerine Batı müziği implante edilmiştir. Türk musikisinin öz yurdunda maruz bırakıldığı bu ameliye / bu ameliyat gerçekte ne anlam ifade eder? Ne denli ironik olsa da bu durumu, belki de, en iyi yukarıdaki vecizenin ışığıyla açıklayabiliriz: “Hayat damarlarından biri” kopartılmak suretiyle bu millet sanatsız (mûsikîsiz) bırakılmıştır! Yasak iki yıla yakın sürmüştür gerçi, ama mûsikîmiz ondan sonra da üvey evlât muamelesi görmeye devam etmiştir. Devletin; siyaset, sanat, din, dil ve sâir alanlardaki ameliyatçı (kesip-biçici, kestirip-atıcı) yaklaşımına dair örneklerden biridir Türk mûsikîsinin gördüğü bu trajik muâmele.(2)

Osmanlı’nın geç döneminde devlet “hasta adam” olarak kabul ediliyordu. Cumhuriyet’te ise “hasta” muâmelesi gören bizzat toplumdur. Toplumsal beden operatör-devlet’in hastayı sağaltmak üzere hünerlerini sergilediği bir operasyon alanıdır adeta. En kanamalı ve en sorunlu operasyonlar belki de implantation ve protez uygulamaları gibi sıklıkla doku uyuşmazlığı neticesi veren alanlarda olmuştur. Ama doku uyuşmazlığının asıl devlet ile millet arasında vuku bulduğunu söylemeliyiz; nitekim devlet/in sanatı ile milletin sanatı arasındaki uyuşmazlık da esasen buradan kaynaklanır.

Toplumsal dokuyu değiştirip dönüştürmeye yönelik operasyonlarda “devletin ideolojik aygıtı” (3) olarak bazen neşter, bazen pansuman, bazense müsekkin işlevi gören sanat, ayrıksılığı ve besleme karakteri icabı, devletin kanatları altında, toplumunsa tepesinde paraziter bir hayat sürmüştür.

Sonuçta, devlet toplumu batılı model uyarınca yukarıdan aşağıya ve tepeden tırnağa dönüştürmede sanatı araçsallaştırıyor, bu yolla hem toplumu hem de toplumun sanatını dönüştürmeyi umuyordu. Bu ameliyede, toplum (millet/halk), gassal elinde meyyit gibi, devletin gözetleyici, kural koyucu, yasaklayıcı, düzenleyici, tedip ve terbiye edici işlemlerine tam anlamıyla tâbi kılınıyordu. Devlet, sanatla, toplumun sanatıyla sâhici bir ilişki kurmak yerine, kendi mevhum politik teleolojisinin g/ereklerini (batılı gibi olmanın icaplarını) ona dayatıyor ve toplumun yeniden kurgulanmasında sanatı operatör-devlet’in ideolojik bir aygıtı olarak işe koşuyordu. Burada sakatlanan, hatta ölümcül bir biçimde halel gören, sanatın bağıl özgürlüğü ve görece özerkliğiydi, dolayısıyla da toplumun sanatla (ve de sanat üzerinden kendi kendisiyle) sâhici, verimli ve üretken bir ilişki kurma imkânıydı.

1. Şirketler Çağında Sanat

Bugünse, mevcut küreselleşme koşullarında, sanatın devletten görece olarak bağımsızlaştığından söz açabiliyoruz. Ne var ki, öte yandan da, sanatın ulusal ya da ulus-aşırı büyük organizasyonların kanatları altına sokularak ispât-ı vücût etme eğilimine girdiğine tanık olmaktayız. Bu yeni durumda, sanatın toplumla ilişkisinin esaslı anlamda başkalaştığından, sanatın topluma giderek daha fazla yabancılaştığından söz etmeliyiz. Bu başkalaşma, bu yabancılaşma, çağımızda sanatın  sosyo-ontolojik (öze ilişkin) dönüşümünün bir eseri. Esasen sanatın ne idüğünün, giderek varlığının-yokluğunun tartışma konusu edildiği bir çağdayız. Bu bağlamda, ilk gözümüze çarpan tema “sanatın ölümü” olacaktır ki bu da çoğu kez “toplumsalın dönüşümü” temasıyla birlikte anılmaktadır. Gerçekte, bir vâkıa veya –Hegel’deki gibi– bir beklenti olarak sanatın ölümü, sanatın toplumla, toplumun da sanatla ilişkisini gündeme getirmez yalnızca, dahası toplumu ve çağımızı ve toplum olarak bu çağda olmanın ne manaya geldiğini de gündeme getirir. Öyle bir çağdayız ki artık sanatın sosyo-ontolojisinden bahsetmekte zorlanıyoruz; başka bir deyişle sanatla toplum arasındaki ilişkiyi anlamlandırmada güçlük çekiyoruz. Sanatın ve toplumun ne idüğü, bunlar arasındaki bağın ne menem bir şey olduğu üzerine kafa yorarken biz XXI. yüzyılın ilk çeyreğini idrak edenler, küreselleşme-öncesi diyeceğimiz dönemde yaşamış olan Heidegger’den (1889-1976) yardım almayı umuyoruz. Onun sanatta neden “kurtarıcı bir güç” vehmettiğini –zorlanarak da olsa– anlamak istiyoruz. (4)

Bilindiği üzere Heidegger Volk (halk) ile sanat arasında sembiyotik bir ilişkiyi varsayıyor, giderek de sanatı “bir halkın tarihsel varoluşu”nun (geschichtlichen Daseins eines Volkes) kökeni (Ursprung) olarak kabul ediyordu.(5) Filozof, dönüşen toplumun ürünü olan, hâkezâ geri dönüp ürünü olduğu toplumu dönüştüren (aşağıda 13. dipnotta örneklendirildiği üzere) postmodern türden bir sanat eserine ve bu eserin içine doğduğu sanat endüstrisine her halde dudak büker, kuşkuyla yaklaşır ve sanatın (bu denli) endüstriyelleşmesini kaygı ve yadırgama ile karşılardı. Nitekim “Sanatın Doğuşu ve Düşüncenin Yolu” başlıklı makalesinde Heidegger, “Endüstri toplumu kendi yarattığı kapatılmışlık içinde varolmaktadır” tespitinde bulunduktan hemen sonra endüstri toplumunda sanatın durumuna dair şunları ifade etmektedir:

Sibernetik olma yolundaki endüstri toplumu dünyasında sanat ne durumdadır? Sanatın verdiği mesajlar bu dünyada ve onun için gereken bir enformasyona mı dönüşecek? Sanatın ortaya koydukları endüstriyel çember-düzenin doğasınca, onun denetim ve yürütücülüğü tarafından mı belirlenecek? Böyle olduğunda yapıt yapıtlığını koruyabilir mi? Yapıtın modernliğinin anlamı daha baştan sürekli ve seri üretme uğruna kendi içine kapanarak kendini düzenleyen yaratı sürecinin gerçekleştirilmesinde saklı değil mi? Modern sanatın kendisi de endüstri toplumunun ve bilimsel-teknolojik dünyanın çember-düzenindeki denetim devreleri için gerekli bir geri-besleyici enformasyon olarak ortaya çıkmıyor mu? O çok sözü edilen “kültür ticareti” (Kulturbetrieb) de meşruiyeti için gerekli dayanağı tam burada bulmuyor mu? (6)

“Teknolojik nihilizm” çağında sanatı bize “kurtarıcı güç” ve modernliğin açtığı yaraları tedavi edecek çâre olarak öneren Heidegger (7) –hiç değilse rûhen ve zihnen– yaşadığımız bu asrın değil, daha ziyade XX. asrın bir insanı, bir düşünürüydü. XX. asrın –kronolojik manada değilse de– hükmen İkinci Dünya Savaşı’nın bittiği tarih olan 1945’te sonlandığını söylemeliyiz. O tarihten beri  Pax Americana hükümferma. Küreselleşme denen olay, Pax’ı sonlandırmış olmak şöyle dursun, onun Doğu Bloku’nun çöküşünü müteakip evresini teşkil ediyor, nasıl ki postmodernlik modernliğin sonraki evresinden başka bir şey değilse.  Evet, bugün, biz XXI. asrın insanları, işçi, burjuva, akademisyen, sanatçı, sıradan vatandaş, televizyon seyircisi,  cep telefonu kullanıcısı, kredi kartı taşıyıcısı, internet sörfçüsü, sergi/galeri müdâvimi… olarak hâlâ Pax Americana’nın hükmü ve mührü altında yaşıyoruz. Pax güncel küreselleşme koşullarında dönüşüme uğramakla birlikte, hâlihazırda varlığını ve etkinliğini sürdürmeye devam ediyor. Bugün, uluslararası ilişkiler, siyasetbilim, global studies ve sair disiplinlerde genel kabul gören yaklaşım, uluslar-arası’ndan ulus-üstü ya da ulus-aşırı bir aşamaya geçildiği, geçilmekte olduğu veya geçilmesi gerektiği yönündedir. Bu genel yaklaşım, Heidegger’le çağdaş olan başka bir Alman düşünürünün öne sürdüğü yargıyı teyit eder mahiyette. “Savaş’ı milletler kaybetti, şirketler kazandı” demişti İkinci Dünya Savaşı’nın hemen bitiminde Ernst Jünger.

Bugün bir bakıma doğumuna veya bebekliğine tanık olduğumuz ulus-aşırılaşma veya küreselleşme, kökenleri Modern Çağ’ın başlangıçlarında vukû bulan daha temel ve belirleyici, dünya-tarihsel bir olaya kadar geri götürülebilir. Etkilerini ekonomik, sosyal ve kültürel alanlarda, hayatımızın neredeyse her safhasında bugün de hissettiğimiz modernlik olayıdır bu.

Bugün, düşünce sahâsında olduğu gibi sanat sahâsında da, post-modernliğin modernliğin “sonu” mu, yoksa “devâmı” mı olduğu, yani bu ikisi arasında bir süreklilikten mi yoksa bir kopuştan mı bahsetmek gerektiği tartışması henüz hızını kesmiş değil. Post-modernlik, modernliğin ecelini mi getirmiştir, yoksa -tam tersine- onun –bir şekilde– ömrünü mü uzatmıştır? Ya da post-modernlik dedikleri esasında modernliğin post mortem yaşantısı mıdır? Modernliğin çekip gider gibi yapan ama gitmeyen, bir şekilde hep geri dönüp (revenant) daima tebelleş olan hayaletimsi varlığından söz ediyoruz burada. Post-modernlik modernliği bir anlamda sonlandırmışsa bile, başka bir anlamda onun ömrünü uzatmıştır demek belki daha doğru. Evet, modernliğin kökensel olayı kendini postmodern durumda, fakat bu kez daha farklı bir şekilde yeniliyor-yineliyor. Post’lu ya da post’suz modernlik bugün de bata-çıka yoluna devam ediyor. Velhâsıl, daha derin yapılar itibariyle, modernlikle post-modernlik arasından kopuştan çok süreklilik söz konusu.

Heidegger’i takip ederek diyebiliriz ki modernliğin asli olayı insanın Özne (Subjectum) olarak ortaya çıkışı ve buna paralel olarak da dünyanın bir resme/tasarıma (Bild) dönüşmesidir.(8) Bu iki hadise filozofa göre eş-kökenseldir. Özne olmak, varolanların “bağlantı noktası” veya “referans merkezi” olma vasfıyla dünyanın resimleştirilmesidir/nesneleştirilmesidir/ bir tasarıma dönüştürülmesidir. Böylece insan yeryüzünün zilyetliğini (emanetçiliğini değil!) ele geçirebilmiş ve varlık üzerinde hükümranlığını ilan edebilmiştir. Öznenin doğuşuyla başlayan Modern Çağ’da bilim hâkim bilme tarzı olarak öne çıkmış ve yeryüzünün keşfinde (gaspında!) epistemolojik keşif kolu olarak işlev görmüştür. Ya sanat? Sanat, Heidegger’in gözünde, Kültür Endüstrisi’nin çarkına kapılıp, kapanıma uğramazdan önce, “teknolojik nihilizm”e karşı “kurtarıcı” bir işleve sahipti.

Düzünden veya tersinden çağımızı (modernliğimizi, post-modernliğimizi) anlamak için, sanat hâlâ öğreticidir, semptomatiktir zîrâ. Ona içkin bir değer, kendi başına bir önem atfetmesek de, olanca kesâfeti ile üzerimize sinen âhir zamanların ahvâlini, asrî zamanların encâmını sanatın aktüel hâllerinden öğrenebiliriz pekâlâ. Sadece modernliğin 1945 sonrası sürecine değil, tüm sürecine, hatta bizzat köklerine dair öğrenebileceğimiz bir şeyler muhakkak ki vardır aktüel veya değil, modern veya post-modern sanattan. İster vâki, ister eli kulağında, isterse müstakbel olsun “sanatın ölümü”nde dahi tefekküre konu bir şeyler vardır muhakkak. “Sanatın ölümü” neyin doğumu olabilir diye merak etmek dahi yeni bir düşünceyi başlatabilir zira. Ama sanatın ölümünden medet ummada bunca acelecilik göstermektense, ilkin olduğu kadarıyla diriminden ne umabiliriz diye sormak daha iyi belki.

 

2. Sanatın Bağıl Özgürlüğü (9)

 

“Milletlerin kaybettiği ve şirketlerin kazandığı” İkinci Dünya Savaşını müteâkip süreçte, başka şeylerin yanı sıra, toplum ile sanat da dönüşüme uğradı; keza sanat-toplum ilişkileri de tabiatıyla bu dönüşümden payına düşeni aldı. Bu süreçte “sanata ne olduğu” meselesi, “aktüel sanatın ne anlam ifade ettiği” sorusuyla sıkıca irtibatlıdır. Bu iki sorunun cevabının araştırılmasında, “kendinde” sanatın neliğine dair felsefi-estetik soruşturmalar ile sanat tarihi çalışmalarına müracaat etmek kadar, çağın ruhunu anlamak üzere târihsel-konjonktürel bağlama başvurmak da önemlidir.

Altını çizmek gerekir ki sanat her hâlükârda bağlamsallığa (toplumsallığa) ihtiyaç duyar – en azından onu aşmak üzere. Bu bakımdan, sanatın gelenek ile ilişkisi, gelecek ile ilişki demektir, zira ancak gelen’e ek (supplément) (10) olabilen sanat geleceği yaratabilir. Geleceği yaratmak, gerçekte geleneği –bir bakıma– yeniden yaratmak, yani ona yeni bir kavis, yeni bir form, yeni bir tarz, yeni bir üslûp, yeni bir mecra kazandırmaktan başka bir şey olmasa gerek. Evet, geleneği aşmanın belki de en doğrudan, en doğurgan yolu, ona ek olmak, ona aşmak ve bu surette onu aşılamaktır. Keza geleneği aşmak da müspet anlamda bundan başka bir şey değildir. Gelenek (ve/veya toplum), bağlamdır, sanatın bağlamı. Sonuçta, sanatın bağlamsallığı (toplumla bağı), onun aynı zamanda bağıl özgürlüğüdür.

Peki ama aktüel sanat söz konusu olduğunda durum nedir? Bugün sanat, daha ziyâde, artistik-endüstriyel ağlar içinden, toplumun dışında veya tepesinde art-i-ficiel bir para-toplum (une para-société artificielle) yaratarak etkinlik göstermiyor mu? Toplumsalla çiftleşmek, hemhâl olmak yerine, ekseriya, bir tür oto-erotizm söz konusu değil mi? Veyahut da gelenekle sarkıntılığın hafifliğinde ve sathîliğinde kurulan bir ilişki söz konusu değil mi? Sanatın, endüstriyelleşen sanatın, bugün daha ziyade bir tür kendine kapanıklığı söz konusu değil mi?

İmdi, bugünün sanatı / sanatçısı, Heidegger’in “dünya-kurucu” bir işlev yüklediği sanatı, podyum-dünya’lar içinden parodileştirmiyor mu? Peki ama burada parodileşen sanatın bizâtihî kendi değil mi? Sanat, bu şekilde, oyun ve oyalanmanın hafifliğinde poetik-o-ontolojik ağırlığından kurtulmuş ve fakat böylece aslî imkânını hebâ etmiş olmuyor mu? Tuhaf görünse de, şunu söylemek gerek: Sanatın (art) özü artistik (artistique) değil. Artistikleşen sanat özüne ihanet ediyor o hâlde. Nitekim Heidegger de sanat eserinin kökeni olarak sanatçıya, onun dehasına, öznelliğine artistik yaratım kabiliyetine işâret etmiyordu. (11)

 

3. Sanat Toplumu Kurtarabilir Mi?

 

Sanat üzerine yazdıklarından anlıyoruz ki, Heidegger sanatın toplumla, keza toplumun sanatla bağını önemsiyor, giderek bu bağı vaz geçilmez buluyordu. Filozof, sanatçıyı yaratıcı, sanat eserlerini kişisel beceri, yaratım ya da performans, bu eserlere muhâtap olanları da alımlayıcı müşteri kitlesi olarak görmeyi reddederdi hiç kuşkusuz. XXI. asrın sanat algı ve pratiği içerisinden baktığımızda Heidegger’in sanata yüklediği anlam ve rolü yersiz ya da abartılı bulabiliriz. Kezâ onun, “tanrıların geri çekildiği” Modern Zamanlar’da sanata telâfi edici tinsel, hatta dinsel bir rol yüklemesini de tartışma konusu yapabiliriz. Edebiliriz, zira herkes kendi çağının çocuğudur ve kimse gölgesinden öteye atlayamaz. Bununla birlikte, dönemler arası iletişim imkânı da kendini öğrenmeye açan için her zaman mevcuttur.

Bugün önceki zamanlara göre dönüşmüş ve farklılaşmış olarak da olsa, sanat faâliyetleri şu veya bu tarzda varlığını sürdürüyor. Dönüşen ve farklılaşan, biçim ve işlev bir yana, sanatın ve/veya estetiğin ontolojik anlamı haddizâtında. Bugün, bu makalenin hemen ilk satırında alıntı olarak yer alan ifade, keza Heidegger’e ait ünlü sanatın “kurtarıcı güç” olduğu/olabildiği kanaati bize, belki anlaşılmaz değil, ama yersiz ve abartılı görünebiliyorsa, bu, öncelikle zamanın ruhunun değişmesine bağlı olarak günümüzde sanatın sosyo-ontolojik anlamının köklü bir biçimde değişime uğramasıyla, hatta böyle bir anlamdan artık neredeyse hiçbir şekilde söz edilemez oluşuyla ilgilidir.

Dün önce Kilise’nin, sonra Saray’ın, sonra da ulus-kurucu modern Devlet’in himâyesi ve/veya hâkimiyeti altında varlık gösterebilmiş olan sanat, şimdi kendine biçtiği “yaratıcı bireyliğin varoluşsal tarzı” yollu pâyelere sarılarak lâyüsel bir varoluş tarzı sergiliyor. Aktüel sanat, artık toplum bağından da kurtulduğu vehmiyle, bugün kendini bu kez de Kültür/Sanat/Beğeni Endüstrisi’nin kucağına, Pazar koşullarının tam orta yerine atmış bulunuyor.

Toplum sanatın sâhici bağlamıdır; ne var ki, sanat, bağlamdan bağlam-ötesi bir hamleyle yükselir ve bir ayağı o irtifa düzeyinde diğeri ise toplumda olarak toplumdan aldığını yine ona verir. Bu alış-veriş toplum için ilerletici, besleyici ve onarıcı bir işlev görür. Keza bu alış-veriş aradaki ontolojik bağı teyit eder. Peki ya aktüel sanat? Orada durum nasıl? Gerçi, aktüel anlamda, sanatsal görünürlük talebi ile buna bağlı gösteri/ş mantığı kamusallığa had safhada açıklığı, hatta açık-saçıklığa varan bir açıklığı buyursa da, halihazırda sanat erbâbı, ezoterik bir “estetler cemaati” olarak toplumun tepesinde ve toplumsal’ın kenarında kendine-kapalı, monadik bir varoluşu sürdürüyor. Bugün, sanat yapıcılarından, sanat pazarlayıcılarından, sanat eleştiricilerinden, sanat alımlayıcı veya müşterilerinden müteşekkil Sanat Camiası, kendinden devraldığını yine kendine devreden alış-verişsiz, iletimsiz, geçirimsiz ve –evet– kısır egolojik bir “tinsellik” üretiyor, varlığını daha ziyâde bu surete sürdürüyor. (12) Toplumun “hayat damarlarından biri” nicedir kesik. Bir uzviyet olarak toplum fikri de yara bere içinde. Aktüel sanat ise topluma nazaran protez mesâbesinde.

Toplumun ve sanatın ayrı ayrı yeniden târifine, ama daha önemlisi bu ikisinin daha geniş bir planda (yeniden) birlikte-târifine ihtiyaç duyulduğu bir zamanda yaşıyoruz. Burada amaçladığımız sanatı toplumsal işlevine indirgemek ya da hapsetmek değil, ne de burada sanatı toplumsalla mukayyet kılmak söz konusu. Burada sanat için toplumla bağın özsel ve vazgeçilmez olduğuna dikkat çekmek istiyoruz yalnızca. Elbet sanat toplum-aşırı bir imkânı da barındırır içinde, barındırmalıdır da. Ama bu imkân toplumun (tarihin ve geleneğin), daha en başta, varsayılmasıyla aktüalize olabilir ancak. Bu durumda, sanatın görece toplum-dışılığı dahi, toplumun bizzat imkânı, kazancı haline gelir. Demek istediğimiz şu ki, sanat her hâlükârda topluma/geleneğe ihtiyaç duyar – en azından onu aşmak üzere. Öte yandan, Pazar koşullarına teslim olduğu, Şirketlerin ağına yakalandığı, kişisel performans düzeyine rapt olduğu ölçüde sanat, toplumdan, toplumsaldan bağımsızlaşarak kendine sun’î bağlamlar yaratır ve bu surette ‘sanatın kıymetini bilmeyen’ topluma yönelip beyhude yere ona tesir etmeye, onu kendi istediği şekilde dönüştürmeye çalışır. Sanatın para-toplum’u, toplumun yanı başında, toplumdan ayrı bir toplum, toplumla bağı koparmış bir toplum gibi konumlandırmıştır adeta kendini. Sanatla toplum arasında bir Antik Çağ’da söz konusu olduğu gibi içiçelik hatta bir aynîyet hiçbir şekilde söz konusu değildir burada.

Toplumun/milletin yerini “kitle” (mass) dediğimiz amorf güruhun aldığı bu çağda, sanat kültür endüstrisinin çarkına yakayı iyiden iyiye kaptırmış bulunuyor.(13) Ne popüler sanat mâsundur bundan, ne de elit dediğimiz sanat. Keza, toplum bir kitleye dönüştüğü ölçüde, sanatın toplumla (sâhici) bağı kopmuş ve sanat giderek bir kopukluğa dönüşür olmuştur. Kopukluk olmaklığıyla sanatın hâlihazırda üstlendiği işlev, toplum dediğimiz ‘sağır sultan’a hâriçten gazel okumaktan ibaret olmuştur âdeta.

Böylece, geldiğimiz noktada, bu bölümün başlığını oluşturan “Sanat toplumu kurtarabilir mi?”  sorusu tuhaf bir şekilde “Toplum (bu) sanattan kurtarılabilir mi?” biçiminde tersine dönüyor ve, toplumun kitleye dönüştüğü bu noktada, sâbık soru (“Sanat toplumu kurtarabilir mi?”) sanki geç kalmış bir soru hâline geliyor. Haddizâtında, aktüel sanatın toplumun ‘sağır’ kulaklarına, üstelik bir de ‘hâriçten’ gazel okuması garâbeti daha epey sürecek görünüyor.

Sonuçta, olup biten şey, sanatın sosyo-ontolojik özünün Pazar koşullarında çözünmesinden ibâret. Süreç tersine dönebilir mi yani –öyle bir işlevi olduğunu varsaydığımızda– “sanat topluma yeniden maya olabilir mi, onun ruhunu yeniden ve derinden kavrayabilir mi” sorusu şimdilik muallâkta kalıyor.

4. Şiir Dillenir Toplum Şiirlenirse

 

Sâhi ne olur o zaman? Bu soruyu “Şimdikinden başka türlü olur!” diye cevaplandırırsak kaçamak bir cevap vermiş mi oluruz? Yoksa “Böyle bir şey asla vukû bulmayacağından bu soruya beyhûde yere cevap aramayalım” mı demeliyiz? Bir pür-şiir toplumu serâpâ ütopya (u-topos) değil midir, enikonu bir rüya veyahut da bir hülya değil midir? Peki ama neden söz ediyoruz? Ütopyanın, hülyanın, rüyanın bir gerçekliği var mı ki, varsa ne türden?

Son soruya kestirmeden bir cevap verelim: Ütopya, hülya ve rüyanın objektif bir varlığı yoksa bile, bunlar etki ve sonuçları itibariyle reeldirler. Ömrünüzü bir ütopya peşinde geçirebilir, bir hülyaya dalarak avunabilir veyahut da tüm varlığınızı bir rüyanın uğrunda seferber edebilirsiniz. Bunların hepsi müşahhastır, gerçektir, olabilirdir. Oraya ermek-erişmek muhâl olsa bile, bu uğurda olmak/ölmek elle tutulur sonuçları olan müşahhas bir erdemdir.

Ithaki diye bir yer (topos) yoksa bile benim ona doğru yolculuğum vâkidir, gerçektir, reeldir. Bu yolculuğun beni değiştirmesi, geliştirmesi, dönüştürmesi de öyle. Demek ki olmayan-varlığıyla ütopya (u-topos), gerçekleşmesi/vukuu/tahakkuku muhâl olmakla birlikte (etki ve sonuçları itibariyle) pekâlâ gerçektir. Oradadır “ütopik olan” –farklı bir varlık kipinde: yok-da-var-gibi ya da var-yok-arası bir hâlde. Kutup yıldızı gibidir o, ona bakarak yönleniriz – hiçbir zaman ona erişemesek de! Ütopik olanla ilişkimizin kipi arzudur, umuttur, korkudur, bekleyiştir. Bununla birlikte, uzaktaki, çok uzaktaki, var-yok arası varlığıyla kutup yıldızı burada-olmaklığımızı, durumumuzu, mevcut konumumuzu değiştirebilir. Bizi cezp bizi celp edebilir oraya: henüz-olmayan, ya da –belki de– hiç olmayan oraya. Bu surette biz gündelikliğin, hergünkülüğün, sıradanlığın, olağanlığın mantığından çıkar, yok-da-var-gibi olana dair (onu kavrayamasak, yakalayamasak bile) bir ön-fikir, bir ön-duyum elde edebiliriz ki; bu, mevcûdiyetimizin (giderek mevcûdiyetin kendisinin!) böyle değil de başka türlü olabileceğine dair bizde derin bir farkındalık yaratabilir, giderek topyekûn hayatımızın dönüşümüne vesîle olabilir.

Evet, olmayan-oraya doğru atılımımız, delikli, havadar, havalı bir topluma doğru dönüşümün başlatıcısı olabilir, teknolojik-bilimsel çağın, “öz-denetimli çemberdüzeni”nden, kapanım-toplumu’ndan kurtuluşa doğru hareketin mukaddimesi olabilir, ucu-açıklığın (open-endedness) vâki –yani daha buradayken tecrübe edilmiş– umudunu, neşvesini, umut dolu neşvesini bize yaşatabilir – ama belirsizlikten kaynaklanma sancısını, beklentinin huzursuzluğunu, metafizik gerilimini de aynı şekilde yaşatabilir.

Kapıldığımız, kapatıldığımız, kapalı kaldığımız bu meşum “çemberdüzen”den kurtulmak için, hiç olmazsa onda delikler, menfezler, gedikler açmak ve oraya dair en azından bir ön-fikre, bir ön-duyuma sahip olmak için, keza buradan oraya bir geçiş (trans-) imkânını yoklamak için bildiğimiz üç yol var: Din, Sanat, Aşk.

Sanatlar arasında şiirin mümtaz bir yeri var. Hergünkülüğe boylu boyunca gark olmuş, tekno-bilimsel kapanıma uğramış, burada-mevcudiyete iyiden iyiye gömülü kalmış işbu Toplum’da; şiir –mümtaz şiir– zihinlerde, ruhlarda, bedenlerde harekete geçirici bir işlev görebilir, hiç olmazsa toplumun uyuşmuş bedeninde, o bedenin bir bölgesinde bir helecan veyahut da uyuşmaya mukâbil bir karıncalanma yaratabilir. Oraya dair metafizik bir ürpertiyi tetikleyebilir. Bize artık-olmayanı hatırlatabilir, bizi şimdiye dair uyarabilir, bize henüz-olmayanı imâ ve işâret edebilir.

Peki ama, şimdi, artık-olmayan, tam da Şiir ise ne olacak? Toplumun Şiir’le uzvî-ontolojik bağı kopmuş ya da kopmaya yüz tutmuşsa ne olacak?

Şiir’in varlığı tehlikede. Zira ulus-üstü şirketler marifetiyle “bir dünya birliğine doğru giden” dünya düzeninde bizatihi toplumun/milletin varlığı tehlikede. Dolayısıyla dillerin, hatta kimi duyguların varlığı tehlikede. Yakın, reel, elle tutulur bir tehlike bu. Uzak değil, soyut değil, muhayyel hiç değil. İkinci Dünya Savaşı bitiminde, tam da 1945’te, “Şiirin Sosyal Görevi” isimli makalesinde “Çağımızın derdi”, diyordu İngiliz şairi Thomas Stearns Eliot (1888-1965):

Tanrı ve İnsan hakkında atalarımızın inandıkları şeylere inanmamak değil sadece, ama Tanrı ve insan konusunda onlar gibi hissedememektir […] Benim korktuğum şey, bu [dini] duyguların ölmesidir. Aynı şekilde şiirde ifade bulan duyguların ve şiire duyduğumuz ihtiyacın da yok olması mümkündür. İşte böyle bir yok oluş, belki de, bazı kişilerin, hiçbir amaca hizmet etmeyeceği halde, arzu edilir buldukları bir dünya birliğini kolaylaştırabilir.(14)

“Hiçbir sanatın şiir kadar ısrarlı bir şekilde millî olmadığı”nı, keza “kültürler arsındaki farkların benzerlikler kadar önemli olduğu”nu bize hatırlatan da yine aynı şairdir.(15) “Şiirin sosyal [millî ?] görevi”ni savunan bir şairin, toplumlar arasındaki farkları silici, tek-düzeleştirici, asimile edici, yekpare bir “dünya birliği”ne –daha 1945’te– neden itiraz ettiğini böylece anlıyoruz. Peki ama ne yapmalı? Milâdî XXI. asrın ilk çeyreğinde yaşayan ve Mevcut Durum’dan rahatsız olan bizler ne yapmalıyız? Bugün (1945’e göre çok daha hissedilir ve belirgin bir biçimde) bir Birliğe (bir Kapanıma) doğru giden bu Şirketler Çağında, bu “Teknolojik Nihilizm” Çağında, Fark’ın silindiği, Aynılığın giderek daha fazla hükümrân olduğu bu Tekno-bilim Çağında bize düşen “görev” ne olabilir?

Üç yoldan bahsetmiştik, aşkınlığın üç imkânından: Din, Sanat, Aşk. Diğerleri bir yana, şu an Sanat’ın sahasındayız. Şiirden, mümtaz şiirden, şiirin mümtazlığından bahsediyoruz. Yine Eliot’tan ilhamla şunu söyleyebiliriz: Mevcut Durum’dan rahatsız olan ve metafizik gerilimi zihninde, ruhunda, serâpâ hayatında hissedebilen öncü, seçkin bir zümre gerek bize, bir durumdan memnûniyetsizler takımı, bir akıncılar gurubu… Şiir’de anlaşan, Şiir’le anlaşan bir seçkinler zümresi. Aynılığa itirazla Başka Türlü Olanı g/özleyen, hâkezâ oradan işâret alıp bize orayı işâret eden metafizik duyarlığa sahip bir zümre. Ütopyaya, pür-şiir sitesinin inşâsına taş taşıyacak güzîdelerden bahsediyoruz burada, ümit ve beklenti kipinde. Akıncılardan. Burada orayı arayanlardan. Toplum’un antenlerinden, duyargalarından.

Nihâyet, mimarîden resme, resimden mûsikîye ve edebiyâta diğer sanat dalları da Şiir’in/Şiirleme’nin (Dichtung) farklı farklı modifikasyonlarıdır bir bakıma(16); ve fakat dilde dile gelen, dilden ileri gelen Şiir, sanatların kıdemlisi ve hasıdır. Öyledir zira Varlık, Dil’de (Logos – Kelâm) görünüşe gelir. “Kelimelerle görürüz” der Heidegger.

Sonuç Yerine

 

Velhâsıl, “Bir şairin” diyor Eliot

kendi zamanında büyük bir okuyucu kitlesine sahip olması çok önemli değildir. Önemli olan, her nesilde hiç olmazsa küçük bir grubun kendisini anlayabilmesidir […] Bir şairin kendi zamanında kendisini anlayabilen küçük bir okuyucu kütlesine sahip olması çok önemlidir. Bir toplumda, daima, kendi zamanının ilerisinde, ona bağımlı olmaksızın yenilikleri hazmedebilen ve şiirden anlayan öncü bir gurubun olması gerekir. Kültürde değişme ve gelişme, bir toplumdaki her kesimin aynı seviyede şuurlu olması demek değildir. Kültürde değişme zamanın ilerisinde, ama gerçekle ilgisini kaybetmemiş bir seçkinler gurubu ve onu en çok bir kuşak geriden takip eden, tesire açık bir okuyucu kütlesiyle mümkündür. Öncü küçük bir gurubun duyuş ve düşünüş şeklindeki değişiklikler ve gelişmeler giderek dilde ifade bulacaklar ve sonra o toplumun bundan etkilenen ve çok okunan yazarları vasıtasıyla öteki guruplara da yayılacaklardır. Bu değişiklik iyice yerleştikten sonra, toplum yeni bir atılıma hazır hale gelecektir.(17)

DİPNOTLAR

(*)Yrd. Doç. Dr., İstanbul Medeniyet Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü.

(1) “1934 yılı başlarında, radyodaki Türk müziği yayınlarına eleştiriler yoğunlaşmaya başladı. Bu tartışmalara son noktayı Atatürk koydu. 1934 Kasım’ında Büyük Millet Meclisi’nin açılış konuşmasında o yıllarda dinletilen müziğin yüz ağartacak değerde olmaktan uzak olduğunu ifade ederek, “ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri toplamak ve onları son musiki kurallarına göre işlemek” gerektiğini söyledi. Gazi’nin bu konuşmasının hemen ertesinde İçişleri Bakanlığı, İstanbul ve Ankara radyolarında Türk müziği yerine yalnızca “Garp tekniğiyle bestelenmiş” parçaların çalınacağını açıkladı. Bu yasak, 1935’te ve 1936’nın ilk yarısı boyunca sürdü. İki yıla yakın bir zaman diliminde İstanbul ve Ankara radyolarında yayınların yüzde 30’unu söz programları, yüzde 70’ini ise Batı müziği oluşturdu. Klasik Türk müziği kendisine radyoda hiç yer bulamıyor, türküler ise tek tük çalınıyordu. Radyosunda klasik Türk müziği dinlemeye alışmış olan radyo sahiplerinin önemli bir kısmı, Batı müziğine kıyasla Türk müziğine daha yakın olan Arap şarkılarını dinlemek için antenlerini Mısır radyosuna çevirdi. Hattâ Kırım ve Erivan’ı dinleyenler vardı.” Hakkı Duran, “Türk müziğinin yasak yılları”, http://www.cansaati.org/topluluk/forum. Bu konuda ayrıca bkz. Tanrıkorur, C., Müzik Kültür, Dil, Dergah yay., İstanbul, 2009, ss. 66-72.

(2) Öte yandan, askeri müdahaleler, bu ameliyatçı yaklaşımın en bariz ve maalesef en kanlı örnekleridir. Bu dönemlerde devlet/asker-sanat ilişkileri deşilesi, ilginç bir konudur. Türkiye'deki 12 Eylül Darbesi'nin meşrulaştırılmasında sanat nasıl yönetilmiştir? Bu konuda bkz. Artun, A. (ed.), Sanat/Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika, çev. M. Tüzel vd., İletişim yay., İstanbul, 2008.

(3) İfade L. Althusser’e ait. Bkz. Althusser, L., İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, çev. Y. Alp & M. Özışık, İstanbul, İletişim yay., 1994.

(4) Heidegger’in “tanrıların geri çekildiği” bir dünyada çağdaş/aktüel haliyle sanatın “kurtarıcı vasfı” üzerinde pek de ısrarcı olmayacağı aşikârdır. Öte yandan, Heidegger’in “modern sanat”a ilgisine dair bkz. Young, J., Heidegger’s Philosophy of Art, Cambridge University Press, Cambridge, 2004, ss. 120-174. Şuna da işaret etmeli ki, filozof ölümünden hemen sonra, 1976’da, Der Spiegel’de yayınlanan söyleşisinde (ki bu söz aynı zamanda söyleşiye başlık da olmuştur) “Bizi ancak bir tanrı kurtarabilir” diyordu. Bu söz, Heidegger’in –her hâl ve şartta sanatı değilse bile– mevcut sanatı (Mevcut Durum’u sarsmak ve muaheze etmek yerine sağlamlaştırıp pekiştiren sanatı) artık pek de “kurtarıcı güç” olarak görmediği düşündürüyor. Bu tarihi söyleşi –filozofun  ölümünden sonra yayınlanmak şartıyla– 1966’da yapılmış ve 1976’da yayınlanmış olup farklı bir başlık altında Türkçeye de tercüme edilmiştir: Heidegger, M., Profesör Heidegger 1933’te Ne Oldu?, çev.: T. Ilgaz, YKY, İstanbul, 1993.

(5) Heidegger, M., “L’Origine de l’Oeuvre d’Art”, in M. Heidegger, Chemins qui ne Menent Null Part, Gallimard, trad. W. Brokmeier, 1962, s.88-9.

(6) Heidegger, M.,  “Sanatın Doğuşu ve Düşüncenin Yolu”  in Patikalar. Martin Heidegger ve Modern Çağ, ed. H.Ünal Nalbantoğlu, İmge yay., İstanbul, 1997, s. 23. Bu metnin aslı Heidegger’in çağrılı gittiği Atina’da 4 Nisan 1967’de Bilimler ve Sanatlar Akademisi’nde yapmış olduğu bir konuşmaya dayanmaktadır.

(7) Bkz. Heidegger, M., Tekniğe Yönelik Soru, çev. D. Özlem, Afa yay., İstanbul, 1997, ss. 97-99; “La Question de la Technique”, in M. Heidegger, M., Essais et Conférences, Galimard, Paris, 1958, ss. 46-48.

(8) Heidegger, M., “L’Epoque des Conceptions du Monde”, in Heidegger, M., Chemins qui ne Menent Null Part, Gallimard, trad. W. Brokmeier, 1962, s. 115 vd.

(9) Burada “bağıl” sıfatını bilhassa ikili, ikircikli bir anlamda yani “context-relevant” ve/veya “relative” anlamında kullanıyoruz ki burada bu iki anlam esasen içiçe geçiyor. Sanatın bağıl özgürlüğü öyle bir şey ki, o, bir bakıma topluma-bağlı, bir bakıma da ondan görece özgürdür – biri diğerini, dışlamak şöyle durusun, gerektirir.

(10) “Çifte bir anlama sahip olan suppléer fiili hem ek bir şey katmak, ilave etmek anlamına hem de birinin ya da bir şeyin yokluğunda onun eksikliğini gidermek, onu ikame etmek, ona vekalet etmek anlamına geliyor” (Çevirmenin notu). Bkz. Derrida, J., “İnsan Bilimlerin Söyleminde Yapı, Gösterge ve Oyun”, çev.: Özkan Gözel, Toplumbilim, n: 10, Ağustos, 1999, s. 173. İmdi gelene ek olmak, geleneğe katılmak, ona dahil olmak, ona ilave olmak, giderek de ek-olmaklığın ötesine geçerek geleneğin yerini tutmak, ona vekalet etmek, onu ikame etmek anlamına geliyor. Esasen gelenek dediğimiz şeyin kendisi, bir gelene ek olma süreciyle vücut buluyor. Tabii, geleneği dönüştürmenin yolu da ona ek (supplément) olmaktan geçiyor, yeni bir gelenek (?) yaratmaktan ziyade.

(11) Heidegger’e göre gerek sanatçının ve gerekse –kendisinde varolanların hakikatinin vuku bulduğu– sanat eserinin kökeni başka şey (mesela yaratıcı-sanatçı) değil sanattır; sanatta hakikat kendini açmakta ve varolanlar –denebilirse– o ışık altında kendilerini yeni bir şekilde göstermektedir. Heidegger sanatçının öznel yaratımı olarak sanat fikrine yabancıdır. Kockelmans, J. J., Heidegger on Art and Art Works, Martinus Nijhoff Publishers, Dordrecht/Boston/Lancaster, 1985, ss. 67, 168; Heidegger, M., “L’Origine de l’Oeuvre d’Art”, in Chemins qui ne Menent Null Part, s. 88.

(12) O’Dohery, B., Beyaz Küpün İçinde. Galeri Mekanının İdeolojisi, Sel yay., İstanbul, trc. A. Antmen, İstanbul, 2013; aktüel sanat eserlerine ve oluşumlarına, giderek aktüel sanatın anlamına dair bu çalışma, “nesnelerin sanat statüsü kazanmalarındaki süreçleri” irdelemek suretiyle “modern sanatın ardındaki mekanizmaları görünmez kılan örtük kuralları açık etmesi”, dahası “sanatın estetik temellerinin yanı sıra sosyolojik ve ekonomik bağlamını” ele alması, kısacası bir “piyasa ve sistem eleştirisi” yapması bakımından ufuk açıcı ve fakat aynı zamanda sanatın ne türden bir çembere kapılmış olduğunu gözlemlemek bakımından da bir o kadar iç karartıcı.

(13) Damien Hirst “Sanat eserinin değeri, yandaki adamın ona ödeyebileceği para kadardır” demektedir. Yaratıcı yönetmen denen sanatçılardan biri olan Hirst For the Love of God [Tanrı aşkına] isimli eseri önce finanse edip sonra 50 milyon pounda satmıştır; bu eser elmaslarla bezeli bir kafatasından ibarettir. B. Bold’a göre, bu söz/tavır “Heidegger’in sanat endüstrisinin hüküm sürdüğü yerde sanatın ‘hakikati’nin unutulacağı yolundaki öngörüsünü doğrular niteliktedir”. Bkz. Bold, B., Yeni bir Bakışla Heidegger, çev. M. Özbank, Kolektif Kitap, İstanbul, 2013, s. 83.

Aynı yerden bir başka alıntı:

“Mark Pennings, Mariko Mori’nin Tom Na H-iu (2008) isimli işini değerlendirirken, Pipilotti Rist, Olafu Eliasson, Mattihew Barney ve Morko Mori gibi sanatçılar hakkındaki yorumu dikkat çekicidir […] Pennings bu sanatçıların yaratıcı yönetmenler veya proje yöneticileri olarak çalışan yeni bir seçkinler gurubunun üyeleri olduğunu söyler. Bu sanatçılar sanat eseri üreten taşeron ekiplere ve şirketlere fikirlerini satarlar, bu şekilde üretilen işler de sürekli olarak yenilik peşindeki küresel sanat kurumlarına sevk edilirler. Pennings’e göre, ‘Bu düzenlemenin başarısı sanatçılara önemli mali kazanç sağlaması ve böylece çok büyük yaratıcı ve ekonomik kaynakları seferber etmelerini mümkün kılmasıdır. Bu da onlara yeni bir güven verir ve daha büyük ve daha iddialı işlere girişmelerine olanak tanır’. A.g.y.; bu alıntı, Heiddegger’in endüstriyelleşen sanata, Kültür Ticareti’ne (Kulturbetrieb) ve endüstriyel çemberdüzene kapılan sanatın durumuna dair yukarıda, metinde, filozoftan yaptığımız alıntıda geçen görüşleri çarpıcı bir şekilde teyit etmiyor mu?

Yine, bu konularda, şu eserdeki analiz ve örneklere mürâcaat edilebilir: Artun, Ali, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi- Estetik Modernizmin Tasfiyesi, İletişim yay., İstanbul, 2012; kitabın tanıtım yazısından: “1990’lardan başlayarak sanat dünyasını bir ‘çağdaş sanat’ humması sardı. Birbiri ardına faaliyete geçen çağdaş sanat müzeleri, çağdaş sanat galerileri, çağdaş sanat müzayedeleri vb. aracılığıyla dev bir küresel sanat piyasası inşa edildi. Küresel metropoller arası yarışta hamle yapmaya çabalayan İstanbul da bu piyasanın merkezlerinden biri haline geldi. /Çağdaş sanatın alabildiğine örgütlü olduğu ortadadır, ama onun ne olduğu henüz bir bilmecedir. Sanatın, sanat tarihi, eleştiri ve estetik gibi evrensel kaynakları, “çağdaş sanat nedir?” sorusunu daha yeni yeni tartışmaya başlamıştır. Bu tartışmalarda çağdaş sanatın örgütlendiği ortamların incelenmesi kilit yer tutmaktadır. Ali Artun’un yazıları da bu kapsamdadır: sanat yönetiminin yükselişi; bienallerde benimsenen yönetim/işletme modelleri; tasarım ile çağdaş sanatın bağı; sanatın müzâyedeleşmesi; çağdaş estetik, realizm ve şiddet; çağdaş himaye sistemleri; sanat tarihinin ve eleştirinin kaderi... Ama bütün bu konuların altındaki asıl tema ortaktır: modernizmin tasfiyesi.

(14) Eliot, T. S., Edebiyat Üzerine Düşünceler, çev. S. Kantarcıoğlu, Kültür Bakanlığı yay., Ankara, 1990, s. 199; italikler bana ait.

(15) A.g.e., ss. 191, 197.

(16) Krş. Kockelmans, J. J., Heideggeron Art and Art Works, s.190.

(17) A.g.e., ss. 194-5; italikler bana ait.

 

KAYNAKLAR

Althusser, L., İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, çev. Y. Alp & M. Özışık, İstanbul, İletişim yay., 1994.

Artun, A. (ed.), Sanat/Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika, çev. M. Tüzel vd., İletişim yay., İstanbul, 2008.

Artun, Ali, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi - Estetik Modernizmin Tasfiyesi, İletişim yay., İstanbul, 2012

Bold, B., Yeni Bir Bakışla Heidegger, çev. M. Özbank, Kolektif Kitap, İstanbul, 2013.

Derrida, J., “İnsan Bilimlerin Söyleminde Yapı, Gösterge ve Oyun”, çev.: Ö. Gözel, Toplumbilim,.     n: 10, Ağustos, 1999.

Eliot, T. S., Edebiyat Üzerine Düşünceler, çev. S. Kantarcıoğlu, Kültür Bakanlığı yay., Ankara, 1990.

Hakkı Duran, “Türk Müziğinin Yasak Yılları”, http://www.cansaati.org/topluluk/forum

Heidegger, M., “La Question de la Technique”, in M. Heidegger, M., Essais et Conférences, Galimard, Paris, 1958.

—, “L’Epoque des Conceptions du Monde”, in M. Heidegger, Chemins qui ne Menent Null Part, Gallimard, trad. W. Brokmeier, 1962.

—, “L’Origine de l’Oeuvre d’Art”, in M. Heidegger, Chemins qui ne Menent Null Part, Gallimard, trad. W. Brokmeier, 1962.

—, “Sanatın Doğuşu ve Düşüncenin Yolu”  in Patikalar. Martin Heidegger ve Modern Çağ, ed. H.Ünal Nalbantoğlu, İmge yay., İstanbul, 1997.

—, Tekniğe Yönelik Soru, çev. D. Özlem, Afa yay., İstanbul, 1997.

—, Gesamtausgabe, band 5, Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1977.

—, Profesör Heidegger 1933’de Ne Oldu?, çev.: T. Ilgaz, YKY, İstanbul, 1993.

Kockelmans, J. J., Heidegger on Art and Art Works, Martinus Nijhoff Publishers, Dordrecht/Boston/Lancaster, 1985.

O’Dohery, B., Beyaz Küpün İçinde. Galeri Mekânının İdeolojisi, Sel yay., İstanbul, trc. A. Antmen, İstanbul, 2013.

Tanrıkorur, C., Müzik Kültür, Dil, Dergah yay., İstanbul, 2009.

Young, J., Heidegger’s Philosophy of Art, Cambridge University Press, Cambridge, 2004.

(Kutadgubilig Felsefe-Bilim Araştırmaları Dergisi, Mart 2014, No: 25)