Geçmişin Sığınağında Bir Üslûp Sanatçısı: Abdülhak Şinasi Hisar
“Geçmiş bir zamanı diriltmek, kendi gençlik çağımızı tekrar etmek gibi, tamamen imkânsızdır. Fakat insanın da, milletin de sağlam temelleri bu tekrar dirilmesine imkân olmayan geçmiş zamanlarıdır. Milliyetçilik muarızları en evvel millî maziyi unutturmak isterler. Bir millete yapılabilecek sinsi ve en şeytanî hücum onun vicdanından mazisini almak, hafızasında mazisini yok etmektir. Bundan mahrum edilen bir millet en emin kuvvetini kaybetmiş olur. Bize saldıran düşman daima topraklarımıza ve ölülerimize hücum eder. Zira biz o topraklarla o ölülerin mahsulleri ve devamlarıyız. (Hisar, Boğaziçi Mehtapları, 2012: 175)
Cumhuriyet döneminin avangart ve modernist romancısı Abdülhak Şinasi Hisar’ın eserleri, yayımlanmaya başladığı tarihten itibaren edebiyat dünyasında şaşkınlıklara, hayranlıklara ve kafa karışıklığına neden olmuştur. Pek çok yazar ve eleştirmen tarafından onun romanları anı olarak; biyografi eserleri ve denemeleri ise romanımsı eserler olarak görülmüştür. Abdülhak Şinasi Hisar, Türk romanının XIX. yüzyıl realist romanından XX. yüzyılın daha psikolojik ve modernist sayılabilecek bir aşamaya geçmesinde en fazla rolü olan isimlerden biridir. Hisar’ın biyografi ve hatıraları roman türüne, romanları ise hatıra türüne yaklaşan “komplike yeni bir tür” der Abdullah Uçman. Hatırayı bir sanatsal form olarak kullanan Hisar’ın eserlerinin yol açtığı bu durum onun eserlerinin deneysel, modernist ve öncü eserler olmaları ile de ilgilidir. Hisar romanları ve denemeleriyle edebî anlamda en önemli şeyin eser olduğunu göstermesi ve metinlerini bir türden ziyade edebiyata ait kılması ile deneysel edebiyata yaklaşır. Onun eserleri salt hatıralar veya otografik metinler değildir. Hisar kurmaca oldukları unutulmaması gereken ve kendi aralarında pek çok metinlerarası ilgiler barındıran romanlarında anı/denemelerinde ve biyografik eserlerinde hatıralarını sayıp dökmemiştir; ancak hatıra estetiğinden yararlanmıştır. Hisar’ın eserleri gördükleri ilginin yanı sıra türlerinin belirlenmesi ve adlandırılmaları konusunda da kafa karışıklığına neden olmuşlardır. Bir metnin edebî eser yapan özelliklerin başında, onu ‘artık bir edebi türe ait değil, yalnız edebiyata ait kılan’ gize sahip olabilmesinin geldiğini göz ardı etmezsek Hisar’ın romanları birer edebî başyapıttır. Çoğu zaman bir “geçmiş zaman anlatıcısı” olarak nitelenen Hisar’ın yazdıklarında edebiyat bilimi açısından birçok yenilikler mevcuttur. Fahim Bey ve Biz romanı avangart edebiyatın “yerleşik kurallara başkaldırı, muhalif tutum ve yeni bir yazınsal tavır göstermek” (Tosun, 2011:291) gibi pek çok niteliklerine sahiptir. Tosun,“Yenilik, bir yol açmak, iz bırakmak, çağını iyi okumak ve yansıtmaktır. Bir buluş, daha doğrusu unutulmuş bir hakikate dokunmaktır. Bir eksikliği hissettirmek, bilinmeyen bir boşluğa doldurmaktır.”der. (Tosun, 2011:295) Hisar’ın Fahim Bey ve Biz romanında başvurduğu anlatım teknikleri, anlatıcıyı konumlaması, çoklu bakış açılarına yer vermesi, eserin türünün belirlenmesinde ortay çıkan kafa karışıklığı gibi durumlar ise Fahim Bey ve Biz’i kısmen de olsa “deneysel roman” yapan unsurlardır. Gerek yazarı gerekse kimi eleştirmenler tarafından bu roman için hikâye, uzun hikâye gibi nitelemelerde bulunulmuş ve bu roman, anı ağırlıklı otobiyografik eser olarak ele alınmıştır. Bazı yönleriyle Fahim Bey ve Biz’de söz konusu olduğu gibi Hisar’ın diğer romanlarında postmodern izlerden de söz edilebilir. Ontolojik bir tavırla insan gerçeğine yaklaşan postmodern metinler, geçmişi hâlde bulmakta ve geçmişi şimdiki zaman içinde yeniden yorumlayarak daha kapsamlı bir gerçeği ifade etmektedirler; Postmodern yazarlar da, modern yazarlar gibi, zaman ve mekândaki ideolojilerin nispî anlamda gerçeği temsil ettiklerini mutlak anlamda yanlış olduklarını ifade etmekte, mutlak gerçeğin ise erişilmez olduğuna inanmaktadırlar. Modern romancılığımızın öncü isimlerinden ve aynı zamanda bir estet olan Abdülhak Şinasi Hisar’ın geçmişi hâlde bulduğu Fahim Bey ve Biz romanında zaman ve medeniyet konularına ayrı bir önem vermiş; insan ve hakikat konularını da öncü bir yazar olarak postmodern yaklaşım ile benzer bir tavırla ele almıştır. O, postmodern bir yaklaşımla çoğulcu bütünlüğün içindeki birbirine zıt unsurları her üç romanında da ele almış; böylece postmodern roman anlayışının öncü eserlerini vermiştir. Romanları ideolojik kaygı ve tutum taşımaz, belirsiz ve çelişkili durumları sorgulamakla birlikte sorulara kesin cevaplar vermez. İnsanın kendisini daha iyi tanımasına ve yeniden keşfetmesine odaklanır. Gerçeğin açıklanması için birden çok ilkenin varlığını kabul eder ve bunları gösterir. Farklı yöntemler deneyip asıl gerçeklik olan değişkenliği yakalamaya çabalar. Bu yönleriyle de romanları postmodern edebiyat anlayışıyla ortaklık gösterir. (Zariç, 2014: 1-2)
Varlıklı ve kültürlü bir aile muhitinde yetişmiş olan Abdülhak Şinasi Hisar’ın eserlerinin konusunu Rumelihisarı, Büyükada ve Çamlıca üçgeni arasında mutlu geçen çocukluk ve gençlik yıllarının hatırlanması oluşturmaktadır. Çocukluğunu geçirdiği bu yerler Hisar’ın eserlerinin de temel mekânlarını oluşturur. Hisar eserlerinde sadece bireysel hatıralarını kaleme almamış, aynı zamanda “ mazi şuuru” ve sevgisi uyandırmaya çalışmıştır. Hisar, roman sahasındaki ilk şöhretini Fahim Bey ve Biz (FBB) ile yakalamıştır. Dönemin roman anlayışından oldukça farklı özellikler taşıyan bu eser, yayımlandıktan sonra edebiyat dünyasında büyük bir yankı uyandırmış ve takdirle karşılanmıştır. Hisar’ın bu eserde yarattığı Fahim Bey tipi edebiyatımızın unutulmaz kahramanları arasına girmeyi başarmıştır. Hisar, Fahim Bey’in içindeki insanî değerleri bulmaya ve Türk romancıları tarafından yıllarca alay edilmiş “alafranga tipi” üzerine eğilerek bu tipin iç zenginliğini okuyucuya duyurmaya çalışmıştır. Hisar’ın ikinci romanı olan Çamlıca’daki Eniştemiz ile Üçüncü romanı Ali Nizami Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği eserlerinde de yine sıra dışı tipler ele alınmış ve bu tiplerin içindeki “insani öz” okuyucuya gösterilmeye çalışılmıştır. Eleştirmenler tarafından roman olarak kabul edilen bu eserlerine Abdülhak Şinasi Hisar “hikâye” demeyi tercih etmiştir. Bunun bir nedeni, bu eserlerin alışılmış tarzdaki roman anlayışının dışında vakadan ziyade duygu ve düşünceyi önceleyen anlatılar olması, diğer bir nedeni de, yazarın ifadesi ile roman türünün edebiyatımızda yeterince anlaşılmamış olmasıdır. Nitekim uzun süre yazdıklarını yayımlamaktan çekinmiş, Yakup Kadri’nin bildirdiğine göre kendisine yöneltilebilecek eleştirilerden korkmuştur. Fakat belki de asıl endişesi, bu eserlerin romanın asıl özelliği olduğunu düşündüğü kurmacadan çok gerçek yaşantılara, anılara dayanmış olmasıdır. Zira kendisi de bu yöndeki bir soruya şöyle cevap vermektedir. “ Bütün yazdıklarım hâtıradır. Hâtıralarımı yazarken roman aklıma gelmiyor.” Romanları dışında kalan Boğaziçi Mehtapları Boğaziçi Yalıları ve Boğaziçi Köşkleri adlı hatıra türündeki eserleri de Boğaziçi’ndeki eski hayatı anlatması yönüyle romana yaklaşır. Bu anlamda denilebilir ki Hisar’ın romanları hatıraya, hatıraları da romana yaklaşan türde kaleme alınmıştır ve onun bütün eserlerinin hareket noktası geçmiş zamandır. Hisar, bütün eserlerinde daima hatıralar ve geçmiş zaman gözlemleri üzerine odaklanmaktadır. Böylece bu eserlerin, dikkatli bir okurun fark edebileceği şekilde zaman kavramını sorunsal edindiği ve zamanı eserlerinin yapı kurucu unsuru olarak temellendirdiği anlaşılmaktadır. Nitekim Ahmet Hamdi Tanpınar, onun eserleri hakkında, “Abdülhak Şinasi, san’atı geçmiş zamanın peşinde bir yorulma gibi anlıyor” der. Benzer biçimde Mehmet Kaplan da Hisar’ın “ hemen hemen her şeyi, mekânı ve cansız eşyayı dahi zaman ile münasebeti bakımından ele aldığını” söylemektedir. Edebiyat tarihçisi Ahmet Kabaklı da Hisar’ın eserlerinde yapı kurucu unsur olan zamana dikkat çekerken “Ahmet Hamdi Tanpınar bir yana, hiçbir yazarımız, zaman fikri ve zaman meselesi üstüne Abdülhak Şinasi Hisar kadar eğilmemiştir” demektedir. Araştırmacıların tespitleri bir yana, yazarın kendisi de gerek yazılarında ve gerekse kendisi ile yapılan söyleşilerde bu zaman konusuna defaatle değinmektedir. Örneğin romana dair bir yazısında şöyle der: “Romancının mevzuu her ne olursa olsun, bir türlü ihmal edemeyeceği bir kahramanı bulunduğunu, bunun da zaman olduğunu kabul ederiz. O her şeyi öğüten, bozan, değiştiren zaman ki, için için hemen bütün romanlara siner. Zira hadiselerin çoğuna sebep olan odur. Hisar’ın eserlerinde zaman konusu derin ve fonksiyoneldir. Hem şahsi mazisini, hem yıkılışına şahit olduğu bir imparatorluğun ve medeniyetin artık mazide kalmış değerlerini eserleri yoluyla kurtarmak ve yeniden ihya etmek için zaman kavramını kullanır. Bu manada zaman, onun eserlerinde daha çok maziye tekabül eder. Abdülhak Şinasi Hisar’ın etrafındaki tabiatla, nesnelerle ve insanlarla böylesine yakınlık kurabilmesi ondaki sanat ve edebiyat aşkı sayesindedir. Yakup Kadri bu konuyu şöyle ifade eder: “ Edebiyat, Abdülhak Şinasi’nin bütün ömrü boyunca yegâne aşkı idi. Hatta hayat onun için yalnız edebiyattan ibaretti. Edebiyat aynasına aksetmeyen canlı veya cansız varlıklara, bir kelimede dünyaya hiçbir değer vermezdi”. Nurdan Gürbilek de şunu ifade eder “O, sanatın kendisine verdiği her türlü acıya razıdır. Hayatın bütün fânilikleri karşısında Hisar sanatın edebiliğine sığınmayı tercih eder çünkü sanat “maziyi açacak bir anahtardır.” Geçmiş zamanların Hisar’a güzel görünmesi onun çocukluk zamanına ait olması ile ilgilidir. Çünkü bir daha geri gelmeyecek bu zaman dilimi Hisar için “kayıp cennet” dir. Çamlıca’daki Eniştemiz adlı eserinde bu durumu şöyle ifade eder: “Bu hayatın bizim için bu kadar lezzetle çiçek açması şüphe yok ki en evvel bizim kendi çocukluk, yani cennet zamanlarımıza ait olması ile ilgilidir. (Sümer, 2014: 12)
Abdülhak Şinasi Hisar’ın eserlerini değerlendirirken biyografisini ana hatlarıyla belirtmek faydalı olacaktır.
Abdülhak Şinasi Hisar, 14 Mart 1887 tarihinde Rumelihisarı’nda dünyaya gelmiştir. Edebiyata oldukça ilgili Neyyir Hanım ve Türk basın tarihinin önemli simalarından Hazine-i Evrâk, Mürüvvet, İnsanîyet ve Cerîde dergilerini yayımlayan Mahmud Celâleddin Bey’in oğlu ve Türk matbaacılığı hakkındaki yayınları ile tanınan Selim Nüzhet Gerçek’in ağabeyidir. Babası ona hayranı olduğu iki edebiyatçı olan İbrahim Şinasi ve Abdülhak Hâmid’in isimlerini verdi. Çocukluğu, kültürlü bir aile ortamı içerisinde adeta bir masal atmosferini andıran Boğaziçi yalılarıyla, Boğaziçi ve Çamlıca köşklerinde geçmiştir. Babası Beyrut’a tayin edildikten sonra annesi ile birlikte babasının yanına gider. Burada Fransız bir mürebbiyeden Fransızca dersler almaya başlar. Çocuk yıllarından itibaren eğitimine önem verilen Hisar Rumelihisarı’ndan komşuları olan Tevfik Fikret’ten de Türkçe dersleri alır.
Hisar,1898’de Galatasaray Lisesi’nde eğitim almaya başladığı yıllarda devrin önemli simalarından Hacı Zihni Efendi, Tevfik Fikret, Ahmet Hikmet (Müftüoğlu) ve Abdurrahman Şeref gibi isimlerden ders alır. Sonraki yıllarda her biri bir yönüyle meşhur olacak Ahmet Haşim, Hamdullah Suphi (Tanrıöver), Müfit Râtip, Emin Beliğ, Ahmet Samim Refik Halit (Karay), İzzet Melih, Tahsin Nâhid ve Ahmet Bedî o dönemde aynı lisede okuyan arkadaşlarından bazılarıdır. Hisar hem entelektüel açıdan hem de maddi açıdan refah içinde yaşar. Ancak büyüdükçe buranın güzelliklerini ve rahatlığını yitirmeye başlar. Hisar’ın ilk hayal kırıklığı annesi ile babasının boşanmasına şahit olmasıdır. Bu olay hem kendisini hem de kardeşini derinden etkiler ve iki kardeş ömür boyu evlenmeme kararı alırlar. Nitekim yalnız başlarına da ömürlerini noktalarlar. Hisar’ın yaşadığı ikinci hayal kırıklığı, içinde yaşadığı ve hayranlık duyduğu yalının yanmasıdır. Bunun üzerine Hisar annesi ile birlikte Nişantaşı’na taşınır. 1918’de babasını, 1922’de yalılarını, 1928’de çok sevdiği annesini kaybeder Hisar. Boğaziçi medeniyetinden ve o dönemin insanlarından fiilen uzak kalır. Ancak zihnen ve ruhen Hisar için bu medeniyet hiçbir zaman yok olmamıştır. Hisar’a göre; “Mazimiz, çocukluğumuz ve gençliğimizle birlikte sevgili ölülerimizle buluştuğumuz mukaddes bir diyardır. Mazi hepimiz için Ȃdem’in kovulduğunu hatırladığı cennettir.” Bundan sonra bütün ömrü geçmişi ve geçmişin insanlarını anmak/yaşatmak üzerine kurulur. Hisar; gazete yazılarında, hatıralarında ve romanlarında yılmadan, şevkle ve azimle Boğaziçi’ni yazar. Bu durum onun edebiyat camiasında yerli Marcel Proust olarak ünlenmesini sağlar. Abdülhak Şinasi Hisar Varlık Dergisi’nin 1952 yılında kendisiyle yaptığı bir konuşmada etkilendiği yazarlar arasında Maurice Barrés ve Marcel Proust’un isimlerini sayar. Hisar’a göre Maurice Barrés’in cümleleri “ manalı, güzel, derin, şairane, üstadane, harikulade”dir. Marcel Proust’un ise uzun cümleleri, ilmi ciddiyeti, hisleri, hatıraları ile Hisar’a göre kendi hayatımızın ve hislerimizin toplamıdır. Orhan pamuk İstanbul-Hatıralar ve Şehir kitabında Abdülhak Şinasi Hisar’ı Yahya Kemal, Reşat Ekrem Koçu, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi dört hüzünlü yalnız yazar arasında sayar. Pamuk’a göre bu isimler, Doğu ile Batı arasındaki karmaşık tutumlarıyla yıkılan bir medeniyeti ve onun yarattığı hüznü şiirselleştirirler.
Abdülhak Şinasi Hisar, 1905’te biraz devrin genel havası, biraz Jön Türklerin, biraz da okul arkadaşlarının tesiriyle ailesine bile haber vermeden Paris’e kaçar. Burada Ecole Libre des Sciences Politiques’e kaydolur. Mizaç olarak politikaya yatkın olmaması sebebiyle onun Paris’te devam ettiği asıl çevre, devrin sanatçı, şair ve edebiyatçılarının mekânı olan Qartier Latin olur. Hisar, burada uzun süre etkisi altında kalacağı Maurice Barrés, Jean Morriéas, Emil Fauget, Henri de Régnier ve jean Cocteau ile tanışır. Paris’te görüştüğü kişiler arasında kendisi gibi tahsil için gelen Yahya Kemal de vardır. İkinci Meşrutiyet’in ilanından sonra Fransa’da kaydolduğu okulu bitiremeden İstanbul’a döner. Bu tarihten sonra 1936 yılına kadar özel şirket ve bankalarda çalışır ve resmi görevlerde bulunur. 1936-1948 yılları arasında da Dışişleri Bakanlığı’na müşavir olmuştur. 1948 yılında geçirdiği bir rahatsızlık sebebiyle İstanbul’a yerleşir. Türk Ocakları, Türk Fransız Kültür Cemiyeti, Pierre Loti Dostları Cemiyeti, Türk Edebiyatçılar Birliği, İstanbul Fetih Cemiyeti, İstanbul Enstitüsü, Yahya Kemal Enstitüsü gibi dernek ve kuruluşlarda kurucu üye olarak görev almıştır. Ömrünün son yıllarında büyük maddî sıkıntılar çekmiştir. 3 Mayıs 1963 yılında Nişantaşı’ndaki evinde vefat etmiş ve Merkezefendi mezarlığına defnedilmiştir.
Hisar’ın Fransa’dan döndükten en az on iki on üç yıl sonra dergilerde yazıları yayımlanır. İlk ürünleri eleştiri ve şiir türündendir. 1918 yılından itibaren çeşitli dergilerde “Saatler ve Mevsimler “ adı altında ilk şiir denemelerini yayımlamıştır. Sınırlı sayıda yazdığı bu şiirlerde Ahmet Haşim’in tesiri hissedilir. Şiir denemelerinde yeterince başarılı olamayan Hisar, yönünü tamamen nesir alanına çevirmiştir.
Hisar, 1921 yılında Dergâh dergisinde “Kitaplar ve Muharrirler” başlığıyla ilk eleştiri yazılarını yayımlamıştır. Yazı hayatına Dergâh dergisiyle girmiş olması edebî hayatı bakımından önemli bir noktadır. 1921 yılı sonunda başlayan ve 1928 yılına kadar devam eden bir sükût devresi yaşayan yazarın bu yıllarda otuzlu yaşlarında olduğundan söz konusu sessizliği fikrî ve ruhî buhran ile açıklanmaktadır. Bu sessizliğin bir sebebinin de 1922 de yalılarının yanmasının bu suskunluk döneminin uzun sürmesinde etkili olabileceği düşünülmüştür. 1928 yılında tekrar yazı hayatına dönen Hisar, sohbet, hatıra, seyahat ve deneme türünde yazılar yazar. 1922 de yalılarının yanması, 1928 yılında annesinin vefatı, 1933’te çok yakın dostu Ahmet Haşim’in vefatı ve bu yıllarda eski kültüre ait bütün değerlerin birer birer yok olmaya başlaması gibi sebepler Hisar’ın içinde ömrünün sonuna kadar derinden hissedeceği bir fânilik hissi doğurmuştur. Hisar, bu olaylardan sonra yüzünü tamamen hatıralara çevirmiştir. Turinay bu durumu şöyle izah eder: “Ruhunun derinden duyduğu şefkat, merhamet ve muhabbet ihtiyacını ancak geçmişte cereyan eden hatıraları arasında bulabilecekti. O eski çocukluk yılları gözünde daha munis, daha muhabbetli görünmeye başladı. O günlerine uzandıkça, gününden geçmişe intikal ettikçe, ruhunu derin bir hazzın sardığını fark etmeye başladı. Bu fark edişle birlikte, mazi seyahatlerine sık sık başvurdu. Ona öyle gelmişti ki her şey geçmişte, aynen Proust’ta olduğu gibi, geçmişin büyülü atmosferinde toplanmış gibiydi.”
Abdülhak Şinasi Hisar, genç yaşta edebî eserler kaleme almasına rağmen eserlerini oldukça ilerleyen yaşlarda yayımlamıştır. Kuşkusuz onun mükemmeliyetçi tutumuyla çekingen kişiliği birleşince kitap yayımlamasını güçleştiriyordu. Yazdıkları alışılagelmiş edebî metinler olmadığı için endişesi bir kat daha artıyordu.1941 yılında ellili yaşlarındayken kendi deyimi ile bir “hikâye” olan ilk romanı Fahim Bey ve Biz’i yayımladı. Zaman, Hisar’ın endişelerini haksız çıkarmış ve eser Ulus gazetesinde yayımlandıktan sonra kitap olarak da basılmıştır.
Ve bu roman 1942 yılında CHP Hikâye ve Roman Mükâfatı’nda üçüncülük ödülünü alır. Fahim Bey karakterini anlatıcının ve farklı insanların bakış açısından değerlendiren roman, yayınlandığı yıl düşünüldüğünde oldukça ilginç bir akışa sahiptir. Yakup Kadri de Gençlik ve Edebiyat Hatıraları kitabında Fahim Bey ve Biz romanının tarzı karşısında şaşkınlığa uğradığını vurgular. Hatta yazar, arkadaşı olan Abdülhak Şinasi’nin okuyuculardan rağbet görmeyeceğini düşünür. Yakup Kadri aynı endişeyi Hisar’ın da taşıdığını söyler. Ancak sonuç Yakup Kadri’nin ve Hisar’ın beklediği gibi olmaz ve okur romana büyük ilgi gösterir. Yoğun ilgi nedeniyle1943’te ikinci baskısı yapılır. Yakup Kadri, Fahim Bey ve Biz romanın başarısına şöyle bir izahat getirir: “ Eserde, yazı sanatı ve roman tekniği bakımından, belki de şekle ait birtakım kusurlar bulunabilir. Fakat ‘insani öz’ dediğimiz hayat unsuru bunların hepsine o derece hâkimdir ve bizi öylesine kavrar, öylesine kendi içine alır ki, ‘Fahim Bey’in kaderinden, Fahim Bey’in kişiliğinden’ başka bir şeyle ilgilenmez oluruz. Hatta, yazı sanatı, roman tekniği dediğimiz şeyler birer kaide halinde araya girseydi onu bu kadar yakından tanımaya, onunla bu kadar haşır neşir olmaya imkân bulamazdık diye düşünebiliriz.” Eser 1941, 1942, 1955 yıllarında Hilmi Kitabevi’nden, 1966 yılında Varlık Yayınları’ndan, 1978 yılında Ötüken Yayınları’ndan 1996’da Bağlam Yayınları’ndan çıkar. Fahim Bey ve Biz, 2005 yılında ilk baskısını ise Yapı Kredi Yayınları’ndan yapar ve 2011 yılına gelindiğinde bu yayınevinden 5. baskısına ulaşır. Bu yıldan sonra eserin yeni baskıları azalır ve Abdülhak Şinasi Hisar’ın günümüz okuruyla arasında bir uçurum oluşur. Hâlbuki Hisar’ın anlatıları, modern okurun kayıtsız kalabileceği gibi bir içeriğe sahip değildir. 2022 yılının Ekim ayında Everest Yayınları Abdülhak Şinasi Hisar’ın tüm eserlerini yeniden basarak yazarı yeni nesil okuyucularla buluşturur.
Abdülhak Şinasi Hisar, yaşı itibariyle fecri-i Ȃti hareketine mensup yazar ve şairlerle aynı kuşaktandır. Fakat edebiyat dünyasına girişi, aynı kuşaktan edebiyatçılara nazaran biraz geç bir tarih olan mütareke yıllarına rastlamaktadır. Gençlik yıllarında egemen olan ilk edebiyat hareketi Fecr-i Ȃti, daha sonra Milli Edebiyat gibi çoğu arkadaşları olan yazar ve şairler tarafından başlatılan ve devirlerini güçlü bir şekilde etkisi altına alan hareketlerdir. Buna rağmen Abdülhak Şinasi, bu dönemlerde bir şey yayımlamaz. İlk edebî ürünlerini verdiği yıllarda ise Memleket Edebiyatı başlamıştır, fakat Hisar bu harekete de ilgi göstermez. İlk ürünleri şiir ve eleştiri türünde olan Abdülhak Şinasi Hisar, Dergâh ve Yarın gibi dergilerde görünür. Asıl romancı olarak ününü sağlayan ve edebî karakterlerini oluşturan eserleri, ancak 1940’dan sonra yayımlanmıştır. Abdülhak Şinasi Hisar, 1942’de Boğaziçi Mehtapları, iki yıl sonra Çamlıca’daki Eniştemiz romanını yayımladı. İlerleyen yaşı, artan titizliği ve hassasiyeti ile birlikte bozulan sağlığına rağmen 1952’de Ali Nizami Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği’ni, 1954’te Boğaziçi Yalılarını,1955’te Aşk İmiş Her Ne Var Ȃlemde isimli beyit ve mısra antolojisini yayımladı. Hastalığın artmasına rağmen yayın faaliyetine hiç ara vermedi. Eserlerini, Geçmiş Zaman Köşkleri (1956), Geçmiş Zaman Fıkraları(1957), İstanbul ve Pierre Loti (1958), Yahya Kemal’e Veda (1959), ve ölümünden kısa bir zaman önce de Ahmet Haşim: Şiiri ve Hayatı (1963), takip etti. Yazarın ölümünden sonra kitaplara alınmamış makale, deneme ve eleştiri yazıları bir araya getirilerek yayıma hazırlanmıştır. Bu eserlerin yayıma hazırlanmasında Necmettin Turinay’ın çabası ve katkısı büyüktür. Bu eserler: Kelime Kavgası (Edebiyata ve Romana Dair) (2005), Kitaplar ve Muharrirler I (KM I) -Mütareke Dönemi Edebiyatı (2008), Kitaplar ve Muharrirler II (KM II) -Edebiyat Üzerine Makaleler (2009), Kitaplar ve Muharrirler III (KM III) -Romana Dair Bazı Hakikatler (2009), Türk Müzeciliği (2010), Geçmiş Zaman Edipleri (2013). Hisar, Boğaziçi Mehtapları, Boğaziçi Yalıları, Geçmiş Zaman Köşkleri adlı hatıra kitaplarında; Geçmiş Zaman Fıkraları adlı yazılarında Boğaziçi’ndeki mehtap sefalarını, yalıları ve köşkleri anlatır, geçmiş zamanın insanlarının seslerini duyurur. Abdülhak Şinasi Hisar Fahim Bey Ve Biz, Çamlıca’daki Eniştemiz, Ali Nizami Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği adlı eserlerinde de Boğaziçi hassasiyetini devam ettirir. Üstelik bu romanlardaki başkarakterler tam anlamıyla kurgu da değildir. Taha Toros’un tespitiyle Fahim Bey Ve Biz romanındaki Fahim Bey, bir hariciyeci Fatin Bey’dir. Ali Nizami Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği romanındaki Ali Nizami Bey, anne tarafından akraba ve kısa süre hariciye memurluğu yapan İlhami Bey’dir. Çamlıca’daki Eniştemiz’deki Hacı Vamık Bey ise Hisar’ın halasının kocasıdır. Yakup Kadri de Gençlik ve Edebiyat Hatıraları adlı eserinde otuz üç yıllık arkadaşı Abdülhak Şinasi’den bahsederken “Fahim Bey” ve “ Nizami Bey” ile tanıştığını söyler. Romandaki Fahim Bey’in gerçekte adının Fatin Bey olduğunu söyleyen Yakup Kadri, Fatin Bey’in saatlere düşkün eşinin de romandaki Saffet Hanım ile birebir benzediğini vurgular. Yakup Kadri’nin anlatımıyla Nizami Bey ise Sütlüce Bektaşi dergâhında görüp tanıdığı İlhami Bey’dir ve sık sık dergâhta oradan buradan aşırdığı nefesleri, şiirleri okuyan biridir. Bu anlamda İlhami Bey, romandaki Ali Nizami Bey’in aşırma şiirler yazmasına ilham kaynağı olur. Böylece Hisar, roman olarak değerlendirilen eserlerinde de hatıralarını anlatır ve onun bu eserleri bir anlatı şemsiyesi altında toplanmaya daha uygundur. Hisar, 1943 yılında Ulus dergisinde çıkan “Edebiyatta Roman” adlı yazısında romanı “melez ve karışık bir edebiyat nevi” olarak tanımlar ve “bir romanın en büyük meziyetinin roman’a benzememesi” olarak söyler. Bu düşünceler çerçevesinde Hisar, üç eserini yazarken romanın kurallarına uyma gayesi gütmez. O, geleneğe sadıktır, çünkü amacı dili ve üslûbuyla bir sanatsal eser ortaya koymaktır. Hisar’ın anlatılarındaki temel mesele, değişen zaman ve bu zamanın dışında kalan Fahim Bey, Hacı Vamık Bey ve Ali Nizami Bey’dir. Bu üç Karakter, zamana ayak uyduramamaları, toplumun kıyısında kalmaları ve kendilerine has tuhaflıkları ile bir “tutunamayan” profili çizerler. Aynı zamanda bu karakterler Hisar’ın kendi “tutunamayan” profili ile de benzerlik gösterirler. Hatıra ve roman arasında gidip gelen bu üç eser için Hisar çeşitli yazılarında bu eserlerin bir roman olmadığını kabul eder ve onlara bazen hatıra bazen de hikâye der. Hisar’ın anlatmayı sevmesi, dil ve üsluba önem verip eserlerinde şiiriyet yaratması onu geleneksel anlatılara yaklaştırır. Ancak bu üç eserinde Fahim Bey, Hacı Vamık Bey ve Ali Nizami Bey üzerinden geçmiş zamanda yaşamış ve toplumla uyuşamamış bir birey tipini kurgulamaya çalışır. Bu özellikleriyle o, yer yer geleneksel anlatılardan uzaklaşıp Süha Oğuzertem’in ifadesiyle “kurmacamsı” karakterler yaratır. (Sümer, 2014: 14- 19)
Necmettin Türinay, Abdülhak Şinasi Hisar üzerine yaptığı çalışmada onun gazete ve dergiler de kalmış yazılarını toplayarak yazar üzerine olan incelemelere yeni bir yön vermiştir. Hisar’ı Peyami Safa, Suut Kemal ve Nurullah Ataç ile beraber “1930’ların önde gelen dört eleştirmeni” içerisinde değerlendirmiştir. Hisar’ın eleştiri yazıları hikâyeye, tiyatrodan tercümeye, dil ve üslup incelemelerinden şiire kadar geniş bir yelpaze sunar. Kitaplar ve Muharrirler I’de altısı Dergâh’ta altısı Yarın’da ve kırkı İleri’de çıkmış elli iki yazısı yer almaktadır. Aynı zamanda bu yazılarda Millî Mücadele’nin edebiyatımıza etkisi ve millî bir edebiyat oluşturma endişesi de göze çarpar. Kitaplar ve Muharrirler II’ deki yazıları Milliyet, Türk Yurdu, Muhit, Yeni Türk, Hâkimiyet-i Milliye, Garb’a Doğru, Ağaç’ta ve 1933’ten itibaren Varlık’ta yayınlanmıştır. 1922 ile 1928 yılları arasında Hisar’ın yazıları gazete ve dergilerde bulunmamaktadır. Yazmaya ara verme durumu 1936-1941 arasında da görülür. Kitaplar ve Muharrirler II’ deki yazıları yine Hisar’ın bir makalesinin adını alarak “Romana Dair Bazı Hakikatler” başlığı altında şekillenmiştir. Bu kitapta diğer türlere de yer verilmekle beraber geniş bir alan roman türüne ayrılmış, Hisar’ın kayıp eseri ‘Romana Dair’den esinlenerek hazırlanılmıştır. Turinay, kitaba Hisar’ın romanla ilgili yazılarını yerleştirerek yeni bir Romana Dair kurmayı denemiştir. Varlık dergisinin Haziran 2006’da yayınlanan 1185. sayısında Savaş Kılıç bu kitaplara değinir: “Hisar’ın kitapları YKY’nin basmaya başlaması, daha geniş bir okur çevresine ulaştırmaya aday.” 2005’in Hisar okurları için diğer bir sevindirici gelişmesi, yazarın 1921-1955 arasında yayınladığı edebiyat ve roman üstüne 42 yazısının derlenip Kelime Kavgası: Edebiyata Dair başlığı ile basılmasıydı. Romanları kadar olmasa da başarılı denemelerinin bulunduğu bu kitap, Abdülhak Şinasi Hisar’ın dikkate değer estetiğini anlamamıza yardımcı olacak türden. Çeşitli yazılar bize Hisar’ın başarılı ve bilinçle uyguladığı bir roman teorisine sahip olduğunu gösteriyor ve tercihlerinin arkasında yatan nedenleri anlamamıza olanak tanıyor.”
Hisar’ın romanlarında öykü, öykü dışından bir anlatıcıya değil (heterodiegetic), öykü içinden birine (homodiegetic) anlattırılmaktadır. Fark edileceği üzere bu tercih, metni geriye dönüşlü (retrospective) bir anlatıya hazırlamaktadır. İç anlatıcılı ses bir yandan tanık ve gözlemci olarak karakterlerini ve onların eylemlerini bize aktaracak, diğer yandan kendi tecrübelerini, kendiyle karakterler arasında gerçekleşen eylemleri kimi zaman tecrübe eden ben, ama çoğunlukla anlatan ben olarak yorumlayacaktır. Anlatıcı çocuk zamanla büyüyecek, yaşamlarına tanık olduğu karakterlerse zamanla yaşlanacak ve ölecektir. Başka bir deyişle, anlatı zamanın şimdisinde vücut bulan anlatan ben, bir yandan geçmiş olarak öykü zamanının şimdisini tayin eden tecrübe eden benin eylem ve tanıklıklarını aktarır ve yorumlarken öte yandan yine öykü zamanını içinde yer alan öyküye konu karakterlerin sıfat ve eylemlerini öne çıkaracaktır. Öyküye konu olan karakterlerin eylem, davranış ve sözlerini tecrübe eden ben onların yanında yöresinde olan bitene tanık olarak (görünen geçmiş zaman) ya da olan biteni anlatının diğer karakterleri olan anlatıcının babası, arkadaşları ya da akrabalarının başkarakter hakkında söylediklerinden yola çıkarak (duyulan geçmiş zaman )aktarmaktadır. Öykü zamanı içinde tecrübe eden benin karakterlerle baş başa kaldığı nadir anlarda bile (yolda karşılaşma, ziyaret, vapurda rastlaşma) bu tanık olan dil devam etmektedir. Tecrübe eden ben, öykünün içindedir ama karakterlerle temas eden, bir olaya sebebiyet veren ne bir eylemi ne de bir konuşması vardır. O konuşulanları duymakta ama cevap ver(e)memektedir. Karakterleri herhangi bir şekilde etkileyen değil, bir maruz kalan olarak onların etkisini açığa çıkarmayı anlatan bene havale edendir: “Böyle haykıran adam içini çeker, yine bağdaş kurarak köşesine oturur, bana, âdeti olduğu üzere, şefkatli gözlerle bakarak ve beni başımdan büyük dertlere karıştırmak istemiyor gibi bir şey söylemeyerek, hüzünlü bir hâlde gazetesinin başka sütunlarına geçer ve bir fincan kahve daha içer, bir tutam enfiye daha çekerdi.” (Hisar, KM I: 7) Denebilir ki böyle yapmakla o, öykü zamanında sustuklarını anlatı zamanında konuşmaktadır. Yüzü öykü evrenine dönük, sesi ise muhayyel dinleyiciyedir. Karakterlerle tecrübe eden ben arasında neredeyse hiçbir diyalog gerçekleşmeyişini de bu durumun bir örneği olarak okuyabiliriz. Ancak öte taraftan tecrübe eden ben anlatıyı mümkün kılan gücü elinde bulundurmaktadır. Anlatan benin anlatı zamanının şimdisini işaret eden açıklama, yorum, kanaatlerinin sebebi onun öyküde bulunuşudur. Bununla birlikte anlatan benin tecrübe eden beni doğrudan öne çıkardığı sahneler de mevcuttur. Ali Nizami Bey’in resim merakının anlatıldığı satırlarda bir çocuk olarak tecrübe eden benin köşkün üst katındaki büyük misafir salonunda asılı tabloları beğeniyle seyredişi, giysi dolabının alt rafında Ali Nizami Bey’e ait kırk çiftten fazla ayakkabıya hayretle bakışı, Çamlıca’daki Eniştemiz romanının Deli Eniştemiz Bana Arabistan’ı Veriyor bölümünde eniştenin Arabistan anlatısının bir masal ve rüya gibi açılışının etkileri bir vukuf anı (epifani) olarak tecrübe eden benin odağında verilir. Anlatıcının kendi içinde ve karakterler karşısındaki bu yakınlaşma ve uzaklaşmalar, öne çıkarma ve arka planda bırakmalar anlatıcıyı romanın kimi zaman ana kahramanı, kimi zaman katılımcısı, kimi zaman da gözlemcisi kılmaktadır. Romanlarda anlatıcının temelde tecrübe eden ben (öykü zamanı) ve anlatan ben (anlatı zamanı) olarak bölünmüş kişiliği aynı zamanda nostaljinin belirmesine aracılık eder. Şöyle ki, anlatıcı ben öykü zamanında çocuk olarak yer aldığı olayları anlatı zamanında saflık, haz ve mutluluk olarak anımsarken yetişkinlik zamanları kötümserlik, hüzün ve mutsuzluk üreten yorumları açığa çıkartır. Hisar’ın romanlarında nostaljik özellik gösteren merkez karakterler değil bu karakterleri bize tanıtan, anlatan, aktaran anlatıcıdır. Onun ayrıksı karakterleri mutlu çocukluğu belirginleştirmek içindir. Karakterlerin aynı zamanda komiğe de yer açan ayrıksı yönleri anlatı içerisinde yaşam enerjisi, neşe ve mutluluk üretir. Dolayısıyla anlatıcının çocukluğunu mutlu bir geçmiş olarak öne çıkarır. Karakterler açısından komiği trajiğe dönüştüren onları anlatı içinde parlatan, yaşam enerjisi üreten ayrıksılıklarının aynı zamanda ve zamanla (yaşlandıkça) toplum nezdinde itibarsızlaştıran başarısızlıkları getirmiş olmasıdır. Anlatıcı açısından ise karakterlerin zamanla geçirdiği değişimler, hayatı oluşturan(çocukluk) bozuluşa (yaşlık) doğru bir yol alış olarak fark etmeye götüren olgunlaşmayı getirecektir. Hayatı daima bir oluş (ebedilik) olarak vehm ve tecrübe ettiren yetişkinliğe geçiş, fark edilen ama kabul edilmek istenmeyen bir gerçekliktir. Kabul edildiğinde ise şimdi, bir eksiklik, memnuniyetsizlik, karamsarlık mekânı olarak öne çıkacaktır. Buradan bakıldığında Hisar’ın romanlarıyla yaptığı, yırtılan zamanın dinmeyen ağrısını daimi bir oluşu(cennet) yâd ederek (hatıra-roman) hafifletmedir. (Konyalı, 2021: 8) Hisar’ın romanlarında bir karakteri muhitini de canlandıracak şekilde inşa etme söz konusudur. Anlatılama zamanı açısından karakterler ölmüş, onların yaşadığı zaman ve muhit geçmişte kalmıştır. Bu yüzden söz konusu olan şimdide bir geçmişi anlatmaktadır.
Fahim Bey ve Biz romanının anlatıcısı zaman konusunda ; “müthiş madde”, “gözle görünmez ve ele geçmez zaman”, “her şeyin şekillerini değiştiren, vücutlarını eriten, hüviyetlerini başkalaştıran, hatıralarını unutturan dehşetli bir unsur” gibi tanımlamalarda bulunur. Zamanı, anlaşılmaz ve kavranamaz yapan durumlardan birisi zaman kavramının fiziksel dünyada ölçülebilmesine rağmen, duygu planında göreceli olmasıdır. Hemen her insan mutlu, hüzünlü veya endişeli olduğu anlarda; çocukluk, gençlik veya yaşlılık zamanlarında dışarıda bazı birimlerle ölçülebilen zamanın, kendi iç dünyalarında genişlediğini veya daraldığını his ve tecrübe edebilmektedir. Geçmekte olan zamanın insan üzerindeki etkilerinden birisi de duyguları ve düşünceleri olumlu veya olumsuz, doğru veya yanlış yönde değişikliklere uğratabilmesidir. Anlatıcı, “uzun bir zaman içinde, Fahim Bey’i arada sırada görerek ve ona dair söylenenleri ikide bir işiterek onun hakkında bir takım kanaatler edinmiş” tir. Fakat anlatıcının bu kanaat ve hisleri “geçen günlerle değişmekten hali” kalmamıştır. Anlatıcı, insanların, mesela yapılar hakkındaki fikirlerinin değişmesi gibi insanlar hakkındaki fikirlerinin de zamanla değişmesinin, bakan öznenin değişime uğramasından ötürü, kaçınılmaz olduğunu ileri sürmektedir. Roman anlatıcısı, hislerimizin ve fikirlerimizin, yaşandıkları anlarda her zaman doğru sayılamayacağı görüşünü ise “hayatta hep aynı adam sayılamayacağımız” gerçeğine bağlamaktadır.(s.53)
Yeni tarihselci kuramın ilkelerinden birisi tarihin kurmaca olarak kabul edilmesi, metinden başka gerçekliğin kabul edilmemesi şeklindedir. Abdülhak Şinasi’nin Fahim Bey ve Biz romanında gerçeklik kavramını yer yer sorgulaması ile yeni tarihselci bir tavır takındığı söylenebilir. Roman anlatıcısı, Fahim Bey’in rüyasını naklederken görüldüğü söylenmiş ve nakledilmiş rüyanın, Fahim Bey’den başlayarak silsile yolu ile nice değişiklikler uğramış olabileceğini ve son olarak kendi yazdıklarının da duyduklarından farklı olabileceğini vurgular. (s.60) Kendisinin rüyayı dinlemesi hakkında “gördüm” tabirini kullanan anlatıcı, rüyanın görüldüğü andan itibaren her anlatışta değişikliklere uğrayıp adeta yeniden kurgulandığını vurgular. “İnşa edilmiş, türlü hikâye ve tefsir edilmiş rüya”lardan söz eden anlatıcının bu tavrı yeni tarihselci görüş ile paralellilik göstermektedir. Romanda zaman, göreceli ve anlaşılması zor bir bütünlük, bir süreklilik ve tekâmül süreci olarak ele alınmış; zamanın insanı değiştirip, dönüştürüp, olgunlaştırıp tamamlayan ve ölüme sürükleyen bir süreç olduğu ileri sürülmüştür. Romanda zamanın anlaşılması sorununun insan ve hakikat olguları için de geçerli olduğu belirtilmiş; zaman ve hatıra bilincinden tarih bilincine varılmıştır. (Zariç, 2012: 8)
Hasan Akay, modern üslûpbilimin vardığı noktayı şöyle açıklar: “ Modern stilistik, bir sanatkârın üslûbu ile şahsiyeti ve ruhu arasında çok kuvvetli münâsebetler bulunduğunu meydana koymuş ve üslûbun şairin kendi el yazısından fizyonomisine kadar yaygın bir ‘birlik’ prensibi mâhiyetini haiz olduğunu göstermiştir. Üslûba sahip olmak demek, hususî bir şahsiyete sahip olmak demektir. Hasan Akay eserdeki kahramanların üslûbu hakkında şunları söyler: “ Sanatçının düşüncesini (niyetini) gerçekleştirmek için eser içinde bir şahsa veya fikre biçtiği üslûp da toplam özellik olan ve estetik değerin göstergesi saydığımız üslûbun şartlarındandır ve filigranlı kâğıtlardaki imza gibi görünebilen şahsiyetin tanıklarından biri sayılmaktadır.” Titiz bir kişiliğe sahip olan yazar kusursuz bir üslûp oluşturmaya çalışmıştır.
Hisar’ın üslûbu ve kişiliği arasında derin bağlar vardır. Zira üslûp bize yazarın şahsiyetine dair pek çok şey söyler. Hisar’ın sanatı ele alınırken dikkat çekici unsur onun kendine has üslûbudur. Hisar bilinçli ve titiz bir şekilde özel bir üslûp oluşturmuş ve bunu geliştirmiş ve bu kendine has üslûbunu da ömrünün sonuna kadar muhafaza etmiştir. Hisar kendine özgü bir dil oluşturmanın peşindeydi, sahip olduğu hassasiyeti ile Doğu ve Batı kültürünü özünde birleştiren geniş kültürü ve kılı kırk yaran titizliği ile bunu başarmıştır. (Sümer, 2014:18)
Hisar’ın üslubu tabiat kadar muhteşem ve mükemmeldir. Sanatçının üslubu zengin bir lisandan ileri gelmektedir. Hisar belirtmekte olduğu herhangi bir nesnenin belleklerde çağrışım yapabilmesi ve akılda kalabilmesi için çokça sıfatlar ve zarflar kullanır. Çamlıca’daki Eniştemiz isimli eserinin eşyalarla ilgili bölümü bu zenginliğe örnek gösterilebilir: “Üstleri kapaklı çini sahanlar ve kâseler; eski hokka takımları; incecik çeşmibülbüller; oymalı ve mercan saplı kaşıklar; sünnet çocuğu takkesine benzeyen yaldızla işlemeli kadife kitap kılıfları; mor ve menevişli boncuklu sapları birer tavus kuşu kuyruğunu hatırlatacak kadar süslü sineklikler; uzun siyah, parlak sapı üstünde incecik parmakları içine doğru kıvrılmış, açılmayı bekler gibi duran mini mini bir el biçimindeki bir kaşağı ki, hâlâ ellerimle okşamış olduğum eller kadar sevgiyle hatırlıyorum.” (s. 39) Hisar eserlerinde tarifini vermek istediği her türlü nesnenin tasvirini birbirine benzer anlamı bulunan birden fazla kelimeyi yan yana getirerek büyük bir ustalıkla dizmiştir. Onun bu özelliği üslûbunun ve kelime haznesinin zenginliği bakımından önemlidir. Gelenekleşen bir edebiyat anlayışına sahip olan Hisar, eserlerini nitelikli bir üslûpla ortaya koymaya çalışmıştır. Yapıtlarındaki yineleme, sıfat kullanımı, bir cümlede birden çok fiilimsiye yer vermesi ve aynı cümlenin içinde birden çok cümle çeşidinin bulunması gibi özellikler yazarın eski edebiyatın ve sözlü kültürün etkisinde kalmış olduğunu gösterir.
Abdülhak Şinasi Hisar’ın üslûpçuluğuna gerek çağdaşı edebiyatçı arkadaşları ve gerekse sonraki bilimsel araştırmacılar bir biçimde değinme ihtiyacı hissetmiştir. Onun üslûbu hakkındaki genel kanaat; cümlelerinin süslü, uzun ve kelimelerinin dikkatle seçilmiş olduğu yönündedir. Tanpınar onun yazdıkları ile “nesrin yazı olduğunu konuşma olmadığını yeniden hatırlatmıştır” ve Abdülhak Şinasi’nin “nesre son zamanlarda unutur gibi olduğumuz bu mevkiini iade eden muharrirlerimizden” olduğunu ifşa etmiştir. Tanpınar gibi bir üslûp ustasının Hisar’ın üslûbuna dikkat çekmesi hatta kendi sanatında da bu üslûptan etkilendiğini söylemesi oldukça önemlidir. Nihad Sami Banarlı da onun için “Son asır Türk nesrinin Yahya Kemal’i idi” demiştir. Yazar İbrahim Yıldırım “Son Nâsir” adlı kitabında Hisar’ın nesirleri için şunları söyler: “Hisar metinlerinde Divan nesrinin araçlarını kullandığı açıktır. Kılı kırk yararak oluşturulan hikâye, hatıra ve romanların her cümlesi için çok çalıştığı belli… Dikkatli bir göz, hemen anlar; dahası seci-i mutlakları ve seci-i mukayyetleri mutlaka görür. Yazarın bağlı olduğu geleneğin araçlarını kullanarak yüksek yazınsal nitelikleri olan yapıtlar, nesirler oluşturmaya çalışmış olduğundan kim kuşku duyabilir ki?” Yakın arkadaşı Samet Sami Uysal, özetle Hisar’ı tanıtırken “geçmiş günleri, geçmiş güzellikleri, geçmiş olaylarla insanları, kendine has anlatışıyla yeniden dirilten bir san’atçıdır.” dedikten sonra ‘kendine has anlatışı’ ile vurguladığı üslûbu üzerinde durur. Onun edebiyattaki başarısını üslûbuna ve kelime seçmekteki titizliğine ve kendine has cümle dizisine bağlar. Yaşar Nabi de Hisar’ın üslûbunda kelime seçmedeki titizliğine ve ustalığına dikkat çeker: “Kelimeleri, hiç tatmadığı olgun meyveler gibi, ayrı ayrı tatlarına bakarak ayırır, usta bir mozaikçinin motifini işlemek için renk renk taşları seçip yerlerine yerleştirişindeki özenle cümlelerine yerleştirirdi.”
Hisar için üslûp edebiyatın özüdür. Savaş Kılıç’ın 2006 Yılında Varlık Dergisinde yazdığı “Bir Üslûp ustasının Atölyesine Giriş” başlıklı makalesinde “ Yazı adeta üslûp için bir bahanedir onda. Anlatmaya başladığında, neyi anlatacağını unutup kendisini neredeyse özerk bir varoluşu bulunan o üslûba bıraktığı, yazıyı üslûba teslim ettiği, bir bakıma o nereye götürürse oraya gittiği, gözle görülür, hani neredeyse elle tutulur haldedir.” diyerek Hisar’ın eserlerinde üslûbun önemini vurgulamıştır. Nihat Sâmi Banarlı da Hisar’ın üslûbundaki en önemli noktaya da işaret eder. Tasvirler. Ona göre Ali Nizamî Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği’ndeki tavus kuşlarının anlatıldığı bölüm edebiyatımızın şaheser tasvir parçalarındandır. ( Küçük,2019: 21,28) Bu tasvirde Hisar’ın keskin gözlem gücüyle ince duyarlılığını görmek mümkündür. “Bu çirkin ayaklı ve çirkin sesli tavus kuşları, kimi büyüdükçe, kimi ufarak ve hepsi de oyun kâğıtları üstündekiler gibi kat kat ve karmakarışık vücutlarıyla, insanla hayli ünsiyet etmiş mahlûklardı. Biz onları görmek için el örgülerine yanaştıkça bizden kaçınmak şöyle dursun, bilâkis yaklaşırlardı. Biz de onları uzun uzun seyrederdik. Hakikat bir tavus kuşunun vücudu, çocukları da, büyükleri de hayran bırakmak için bezenmiş gibidir. Dişileri erkekler gibi sadedir. Bunlar, daha küçük kalan vücutlarıyla ve başlarının üstünde ancak üç telden ibikleriyle hindilerle akrabalıklarını meydana koyarlar. Erkekleriyse kadınlar gibi süslüdür. Ve tavus kuşu kelimesiyle asıl ifade edilen bunlardır. Kafalarının üstünde taşıdıkları ve bir çiçeğe benzeyen sorguçları kâse kapaklarının üstündekiler gibi sert bir madenden yapılmışa benzer. Yılanlarınki gibi yassı başlarının dörtte üçünü gözleri ve ucu sivri gagaları kaplar. Öyle ki beynine yer kalmadığından büsbütün beyinsiz sanılacak bu başların gûya beyinlerini yedikleri rivayet edilen eski Roma imparatorlarının her kafada yiyecek çok şey bulmamış olduklarına hükmedilebilir.” (s.19)
Abdülhak Şinasi, roman üstüne yazdığı yazılarda üslûp konusuna değinmiştir. Hisar’a göre;
“ Üslûp adi bir süs merakı değil, fikirlerle sözün duygu ile ifadenin aralarındaki mahrem münasebetlerin uygunluğudur ve bütün edebiyatın vasıtası lisan olduğuna göre, dilin doğruluğu, güzelliği, topluluğu ve ahengi demektir.” “Bir edebî eserde yazarın ifade etmeye çalıştığı fikir, fikir olarak kalmaz; büyük bir değişmeye uğrayarak ‘dil’ olur. Bu da bir veya bir grup eserin kendine mahsusu dil sistemi diyebileceğimiz üslûbu ortaya çıkar.” Hisar üslûbu ciddiye almayan yazarları basit ve tembel olarak niteler. “İyi yazmayı bilmedikleri, kelimeleri seçemedikleri, edebiyatı da sevmedikleri için güya romanın güzel bir üslûpla yazılmış olması icap etmediğini bir kaide olarak uyduran ve ileri süren basit muharrirlerin bu sözden nazariyeleri, ancak kendilerinin küçük hesaplarına uymaktadır. Üslûpsuzluk, tembel muharrirlerin kolayına gelmektedir. Bunlarca sanat, tasannu sayılıyor ve edebiyat da özenti söz! Edebiyat yapmak, adeta lügat parçalamak tarzında tenkit edilecek bir kusur telakki ediliyor!” Onun ince üslûp işçiliğini anlamak için şu yazısı dikkat etmek gerekir: “ Vakıâ, geçirdiğimiz buhranlı zamanlarda, her nevi üslûpsuzluğun bir başka saiki daha vardır. Bu muharrirlerin bazıları, bütün dünyanın yüzünü değiştirmek istediklerinden olacak, bir sayfalık yazının intizamı ile uğraşmak onlara abes geliyor! Kalemlerini bir bomba gibi kullanmak isteyenler, bizim bu bir tek sayfa için rikkatle uğraşmamızı, kim bilir ne çocukça telakki ederler!” Hisar, Kitaplar ve Muharrirler III kitabında üslûbun bir yazar için önemi üzerinde durur. “Yine, birinci derecede mühim olan şey üslûp meselesidir.
İkide bir de,‘romanda edebiyat yapılmamalıdır’, ‘roman şairane olmamalıdır’, ‘üslûp itinası romanı bozar’ öyle şeyler işitiliyor ki bunların hepsi ayrı ayrı şaşırtıcıdır. Anlaşılıyor ki birçokları, üslûbu hariçten bir esvap gibi, vücut üstüne konan bir süsü telakki etmektedirler. Ve güya böyle vücudu bir esvap gibi örtmekle kalmayan, fakat hislere ve fikirlere intibak ederek, onları vücudun derisi gibi kaplayan daha çıplak bir üslûp arandığını duyuyoruz. Hâlbuki bu tefrik iyi üslûplarda hemen hemen imkânsızdır. Üslûp hariçten takılan bir süs değil, süsler değil, vücudun kendi güzelliğidir.” (Sümer,2014: 29)
Hisar, romancıya sadece bir sanatçı olarak değil, bir düşünür olarak da gördüğü için üslûbun itinalı olması gerektiğine inanır çünkü romanın ilgi çekici tarafı; bir olayın anlatılmasından çok, duygu ve düşüncesinin dile getirilmesidir. Üslûp, o dönemi yaşamayanları etkiler ve romanı kendi hatırası gibi kabul edip içselleştirmesini sağlar. Roman kaidecilerinin kuramlara önem verip üslûbu ve dolayısıyla dil konusunu ihmal etmesini eleştirir. Roman tür olarak her şekilde iyi olabilir fakat üslûbu güzel olmalıdır: “Ve işte bunun içindir ki asıl büyük yani bir üslûp sahibi muharrir, bazen bile bile yanlışlar yapmada namzet ve mahkûmdur. Tashihi pek kolay olan bu yanlışların karşısında, siz ihtimal ki şaşarsınız. Fakat o bunları zaruri addedecektir. Çünkü sırf ruhundaki ahenge uymak ve ona vasıl olmak gayesiyle meşguldür; kendi yazısından istediği şey ruhundaki bu mühim ve gizli ahengin ifadesinden ibarettir. Hatta denebilir ki böyle muharrirler, cümlelerini okuyanların ikna değil, kendilerini bir de tam bu musikiyi sevecek bir hassasiyette olanları tatmin için yazarlar.”(Hisar, KM II: 45-46) O, tıpkı Yahya Kemal’in şiirinde şart koştuğu gibi romanda da “derin bir musiki, rhtyme” olması gerektiğini savunur. Okuyucular duymayacak dahi olsa yazar üslûptan vazgeçmemelidir.(Garan, 2011: 551)
Hisar’ın ısrarla üzerinde durduğu diğer bir konu da dildir. Yazıyı edebiyatta “sözün süzgeci” olarak gören yazar, dilin doğru kullanılması gerektiğini her fırsatta vurgular. “ şimdi en büyük buhran dil buhranımızdır. Evvel zaman içinde konuştuğumuz dille yazılamaz. Yazı başladı mı, mutlaka ıstılahlı Arabî ve Farisi kelimelerle başlardı. Sonra konuşulmayan, uydurma birtakım kelimelerle yazmak istenildi. Bunlardan vazgeçilince yazı tam bir millî bir istiklâle koyulacakken, yeni bir taasupla, bir başıbozuk zarafetiyle devrik cümleler yazmak moda oldu. Yazı, bir türlü rahat, sakin, samimi bir dille, düşünüldüğü gibi, yazılmaya ayar edilmiyor. Şimdi mutlaka, bir marifet yapar gibi, kendine mahsus bir eda uydurulmak isteniyor. Ne yazık!”(Hisar, KM III: 217) Dilin gelişmesine önem veren Hisar’a göre, bu anlamada yapılması gereken en önemli çalışmalardan biri; bütün Türk lehçelerini içeren bir lügatin düzenlenmesidir. Aynı zamanda tarihî ve mukayeseli bir alfabe ile sarf ve nahiv kitabı da oluşturulmalıdır. (Garan,2011: 545)
Hisar, bunların dışında Türk edebiyatında romanın “millî roman” anlayışı içerisinde şekillenmesi gerektiğini anlatır. Millî roman; gerçekçi olmalı, önemli his ve fikirleri bünyesinde barındırmalıdır. Edebiyatın millîliği ancak milli dil ile şekilleneceğinden millî roman, millî dili yansıtmalıdır. Hisar’ a göre kelimeler ve lisanlar ,”tabii kanunlarla tesadüflerin yoğurduğu ve bize verdiği muvakkat bir takım kalıplar” demektir. İnsanların da bu kalıplara görünüşte biraz farklı; fakat esasta eş olan hislerini dökmektedirler ve bu hisler başka zamanlarda başka kelimelerle tekrar edile gelmektedir.(Hisar, Türk Müzeciliği: 171)
Hisar’ın dilinin ve üslûbunun Tanzimat devrine ait olduğunu söylemekle eserlerindeki dili eski olmak ve eskimekle niteleyenlerin, yazarın söz dağarcığı tercihlerinin, ele aldığı konu ve temalarla ilişkilerine de dikkat etmeleri gerekmektedir. Hisar’ın dilinin ve üslûbunun Tanzimat devrine ait olduğunu söyleyenlerin bir kısmı kendi cephelerinden bir zaafa işaret etmek isterlerken bir yandan da Hisar’ın önemli bir yazar oluşunun nedenlerine ve kaynağına da işaret etmiş olurlar. Büyük sanatçılar ve sanat eserleri için söz konusu olan sanat gücünü sadece konusundan almadığı gerçeği, Hisar ve eserleri içinde geçerlidir.
Hisar, sadece İstanbul’u, maziyi, geçmiş zamanın mekân unsurlarını, yaşantılarını ve değerlerini anlattığı için değil, kullandığı diliyle ulaştığı üslûp seviyesi ve yazdıklarıyla hissettirme gücü sayesinde de büyük yazar olmuştur. Dönemin bir yandan tasfiyeci bir yandan da eski terkipçi dil anlayışlarının yaşatılmak istendiği dil ortamını bir tür “lisan buhranı” olarak gören Hisar, Yakup Kadri’nin önerdiği “lisan akademisi” fikrini hatırlatır. “ Lisan canlı olan ve yürüyen bir şeydir” diyen Abdülhak Şinasi “Bugünkü lisanı sadeliğe doğru götüren cereyanı da seviyoruz” demektedir. Hisar “manalarını, kokularını ve ruhlarını hissettiğimiz, ahenkleri ve rengini beğendiğimiz” geçmiş zaman kelimelerinin verdiği zevke yeni lisan muhabbetini Yakup Kadri gibi feda edemediklerini belirttiği yazısının sonunda “lisana rastgele ecnebi kelimeleri ithal prensibi esas olarak kabul edilince, ortada tamamen fantezi hâkim olacak ve bunun tatbikatında tesadüf edilecek garabetler artık işin hikmetinden sual olunamayacaktır.” diyerek endişelerini dile getirmektedir. (Hisar, KM II: 48-50)
Modernist ve postmodern Türk romancılığının avangart / öncü ismi olan Hisar’a göre sözcükler ve diller, şekilsel farklılıklarına rağmen sonuçta aynı hisleri ifade eden muvakkat ve değişen kalıplar hükmündedir. Hisar, tasfiyeci dil anlayışından, yenilik diye dile sokulan yanlış tabirlerden ve dile yapılan müdahalelerden yakınmıştır. Hisar, bir estet ve üslûpçu olarak dilde, kimilerince eski olarak nitelenen söz dağarcığının korunması taraftarıdır. Söz varlıklarının doğru kullanılması önemini vurgulamıştır. Özünde dilde sadeleşmeye karşı olmamakla birlikte tasfiyecilik adıyla bir yandan Arapça ve Farsça söz varlıklarının dışlanması öte yandan Avrupaî sözcüklerin dile sokulmasına karşı çıkmıştır. (Zariç, 2014: 21 ve 25)
Yazarın dil ve üslûp meselesinden sonra üzerinde önemle durduğu diğer konu da tercümedir. Klasiklerin tercümesinin ve tabının nasıl yapılması gerektiğine geniş yer veren Hisar, dönemine göre tercümenin zorluğundan bahseder ve yapılması gerekenleri özetler:
“saniyen, mademki biz bu eserleri doğrudan doğruya öz lisanlarından tercüme edemiyoruz, ortaya mühim bir mesele, tercüme edilecek metnin intihabı meselesi çıkıyor. Bilavasıta değil, bilvasıta, yani ikinci bir dilin ianesiyle yapılan bu gibi tercümelerin en mühim güçlüğü budur. Biz bunları bildiğimiz lisana göre, kimimiz Fransızca, kimimiz Almancadan tercüme edeceğiz.” (Hisar, KM II: 274) Yazar, tercüme ile sanatı ayırırken tercümenin saf şiire uygulanamayacağının, nesre daha yatkın olduğunun da altını çizer: “ Eğer tercüme kolay bir şey olsaydı, aynı kelimelerle yapılmış lalettayin bir mensur tercüme, bize o büyük şairlerin şiirleri veya trajedileri gibi ve onlar tesir ederdi. Fakat anlattığımız müşkülattan ve hatta denebilir ki imkânsızlıktan dolayı böyle olmuyor. Eski Yunanca ve Latince şiirleri Türkçede nesren aynı zevk ile dinletmek tercüme değil, mucize kabilinden bir şey olur .” Baudelaire’in şiir tercümeleri üzerine de yazan Hisar, onun şiirlerinin tazeliğini hala koruduğunu, bu yüzden dünyada en çok tercüme edilen şiirlerin ona ait olduğunu söyler. Türkiye’deki Baudelaire tercümelerine ve tercüme şiirlerin zorluğuna değinir:” Bir şiir tercümesi hakikaten pek güçtür. Bir dilden bir dile naklolunan bir fikir ve bir his, bazen bir akrabalık, bir benzerlik hissini duyurur.” (Hisar, KM II: 229) Hisar tercüme konusunda Kelime Kavgası (s.127-128) adlı kitabında şu ifadelere yer verir: “Tercüme bahsi klâsiklere intikal edince iş böyle değişir. Bu şiirlerde hissen mahzuz ve mest olmak başka, onların kıymetini fikren takdir etmek de yine başkadır. Denilebilir ki bu tercümelerden maksat mutlaka metnin verdiği zevki aynen te’min etmek değildir. Maksat bilhassa mümkün olduğu kadar, doğru, canlı ve edebi bir tercüme ile kari’lere metni tanıtma, onun ihtiva ettiği fikir ve zevki tebarüz ettirmek, içinde yüzdükleri iklimi duyurmak, kari’leri bu gibi eserleri anlamaya hazırlamak ve hülasa klâsizm dersleri vermektir.”
Romanlardaki temel unsur olan zaman konusuna geçmeden önce yazarın tenkit, tiyatro, roman ve şiir hakkındaki görüşlerini belirtmek yerinde olacaktır.
Abdülhak Şinasi Hisar, tenkidin anlamından gerekliliğine, nasıl olması gerektiğinden Türk edebiyatındaki gelişmesine kadar pek çok konuya değinerek bir eleştirmen portresi çizmiştir.
Abdülhak Şinasi Hisar’ın inceleme ve tenkit yazılarında birden fazla edebî tutumun izlerine rastlamak mümkündür. Eserlerdeki dil yanlışlıkları, üslup kusurları, cümle yanlışlıkları ve mantık hatalarını gözler önüne seren Hisar, bazen de ben yazsaydım dercesine bir tutum takınmakta; okurlara öneride bulunmaktadır. Daha çok beğeni ve tenkitlerini dile getiren yazar, sanatı daima öncelemekte; bağlamı göz ardı etmemekte; insafı elden bırakmamakta; edebiyatı bir seçme, ayıklama, sıralama, tasnif etme ve üslûp uğraşısı olarak görmektedir.
Hisar’ın ilk inceleme yazılarından itibaren görülen bir başka husus da yazarın eserlere yaklaşımının –sistematik olmakla beraber- tek bir metotla sınırlı olmayışıdır. İlk yazdıkları öncelikle, izlenimci ve sanatlı eleştiri metinleri olarak nitelendirilebilir. İnceleme yazılarında giderek artan bir oranda biyografik, sosyolojik, metin merkezli ve bağlamı dikkate alan nesnel bir tenkit anlayışına doğru yöneldiği söylenebilir. Kimi yazdıkları ile okur merkezli, izlenimci ve sanatsal bir eleştiri yöntemine başvurduğunu söyleyebileceğimiz Hisar, kimi yazılarında ise nesnel veya metin merkezli bir eleştirmen hüviyetine bürünür. Sonuçta Hisar’ın edebi incelemeleri için yapılabilecek mevcut en genelleyici niteleme estetik eleştiri tanımlamasıdır.
Hisar’a göre tenkit, muharriri anlamaya çalışmaktır. Türk edebiyatının en büyük noksanı büyük tenkitçilere sahip olmamasıdır. Türk romanının gelişmesi için sınırlayıcı yaklaşımlar terk edilmeli ve eleştirmenler edebî eserleri ciddiliğe, itinaya, düşünceye ve sanata teşvik etmelidir. Hisar inceleme yazılarında sanatçı/estetik eleştiri anlayışını benimseyip uygulamaya çalışmıştır. Edebî eleştirilerinde sistematik olmamakla birlikte tenkitin nesnel
öznel türlerini; eser, metne, topluma ve okura dönük kısacası ihtiyacını hissettiği bütün yöntemlerini kullanmıştır. İnceleme yazılarında sanat, edebiyat, tenkit, felsefe ve tarih alanlarında pek çok farklı konuya yer vermiştir. İncelediği metinlerdeki dil yanlışlıklarına, üslûp kusurlarına cümle yanlışlıklarına ve mantık hatalarına dikkat çekmiş; bazen de bir eser hakkında kendince esersi nasıl yazılması gerektiğini belirtmiş; okurlara ve genç yazarlara önerilerde bulunmuştur. Beğeni ve tenkitlerini dile getirirken de sanatı daima öncelemiş, bağlamı göz ardı etmemiş, insafı elden bırakmamıştır. (Zariç, 2014: 24)
Sanatın ne olduğu, ne olması gerektiği konusunda uzun uzun düşünen Abdülhak Şinasi Hisar onu; derin bir samimiyet ihtiyacı ile şekillenen büyük bir ruh ciddiyeti olarak tanımlar. Onun sanat üzerine düşünmesi, yorumlamalarda bulunması eleştirmen kimliğinin görülebilmesi için ipuçları verir. Hisar, Geçmiş Zaman Köşkleri adlı eserinde sanat için şöyle açıklamada bulunur: “Zira sanat göklerin bütün yıldızlarını bir ruh içinde yakar, mûsıkî ile ilahların trajedileri ruhumuzda ağlar ve çağlar; bahar içinde öten bütün bülbüller mısraların kıvrımlarına sığınarak bu âlemde ebediyen coşar; zira sanat sevdiğimiz bütün vücutların hararetini ve gözlerin şiirini ruhumuza taşır ve yığar ve bize muttasıl bir vuslat âleminin iklimini sunar; zira sanat bize kâinat içinde mümkün bütün hisleri çıplak ve son damlalarına kadar sunar; zira sanat yeryüzünde kâfi tesellimizdir.” (s.60)
Hisar, tenkidi “Eserlerin kıymetleri, meziyetleri, kusurları ve tesirleri hakkında verilen bir takım hükümlerdir.”(Hisar, Kelime Kavgası: 105) şeklinde açıkladıktan sonra yine bir tenkit tanımında onun; “Tenkit kendisini kesmek bilmeyen, fakat bilediği demiri kesmeye salih kılan bileği taşı gibidir” sözleri Horatius’un tenkit tanımından etkilendiğini gösterir. O, tenkidin mutlak kurallara bağlanamayacağını da sözlerine ekler; tenkitteki değerlendirmeler tenkidi yapan kişiye özel hislerdir ve bu hisler okuyucuların kendi zevklerini, hükümlerini irdelemesinde, hislerini sınıflandırmasında faydalı olacaktır. Hisar, tenkit yazılarının döneminde çok rağbet görmemesini eleştirirken tenkidin yokluğundan şikâyet eden muharrirlerin tenkidi geliştirmek adına hiçbir şey yapmadığını da anlatırken tenkidin; “bir eser hakkında onu tanıtıcı beyanlarda bulunmak” şekliyle bile gazetelerde bulunmamasından dolayı şikâyet eder. Tenkit, okuyucuyu kuşkusuz olumlu ya da olumsuz etkiler ve bu yüzden zararlı olabileceği düşünülür oysa samimi ve hayati bir tenkidin her zaman faydası vardır: “tenkidin hiçbir mânâsı, rolü ve faydası olmadığını iddia etmek, tıpkı ona âmirane ve fermen-fermâ bir mevki atfetmek ayarında bir hatadır.” (Hisar, KM I: 233) Hisar, tenkidi sanat eseri olarak görür ve ona hususi değer isteyen bir edebiyat kolu vazifesi yükler. Tenkidi olmamış bir eserin kalıcı olması mümkün değildir ve tenkidin değeri ancak münekkidin değeri ile ölçülür. O, Türk edebiyatında tenkidin gerekliliğine dair görüşlerini şöyle dile getirir: “Edebiyatta tenkidin lüzumuna o kadar kâiliz ki yokluğundan bizde herkes şikâyet eder. Tenkidin lüzumunu ispat etmektense ehemmiyetini mübalağa etmemek tavsiyesinde bulunmalıyız. Zira tenkidin hiç bir faydası olmadığın iddia etmek ne kadar yanlışsa, onu bir deva-yı küll addetmek de o kadar mübalağalıdır. Bugün kendini anlatmayan, yani tenkitten mahrum kalan edebiyat tasavvur edilemez. Biraz müterakki her edebiyatta tenkidin zenginleşmesi nispetinde büyür. Kâriler tenkit yolunda yazıları gittikçe daha çok okuyorlar. Bazı kere bir telif eserinden ziyade, ona dair yazılan bir tenkidi okumayı tercih ediyoruz.” (Hisar, KM II:122)
Hisar’a göre, sanatkârlar icra ettikleri sanatın felsefesi ve estetiği üzerine derin düşünmezler, sanatın teknik kısmı ile ilgili olarak pek çok konuda fikirleri var iken düşünsel anlamda eksik kalırlar, bu yüzden edebiyatta münekkitlere ihtiyaç vardır. Münekkidin bakış açısı sanatçının bakış açısından daha canlı ve geniş kapsamlıdır. Hisar dergisine 1 Mart 1954 tarihinde verdiği röportajda “Bizde gerçek münekkit var mıdır? Varsa kimlerdir? Yoksa bir münekkide neden sahip olamadık?” sorusunu şu şekilde cevaplamıştır:
“Buradaki üç sualinize cevap: 1) Bizde gerçek münekkit yoktur. 2) Gerçek bir edebiyat münekkidi olsa, edebiyatımızın gelişmesine hizmet etmiş olurdu. 3) Her devirde olduğu gibi, bugün dahi bir edebiyat münekkidinin gelişmesi pek ağır şartlara bağlıdır.” (Hisar, KM III: 157) Hisar tenkitçiye görev olarak “okumak kadar okutmak” ilkesini yükler. Tenkidin diğer bir şartı ise “samimiyet”tir ve samimiyete bizi ulaştıracak olan şey de “hürriyet ve sükûn”dur yani bu da; çevrenin tesirinden, başkalarının etkisinden sıyrılabilmiş düşünme yetisidir. Kitap münekkitleri her basılan kitaptan bahsedemez, onlar ancak beğendikleri kitapları tanıtacaklardır. Burada Hisar, tenkitte bir kıstas olarak “beğenme” prensibini belirlemiştir:
“Yüzde elli nispetinde olsun beğenilmeyen eserden yalnız bahsetmek değil, hatta onu okuyup bitirmek bile abestir. Çirkin bir eserin çirkinliğini söylemekte maharet yoktur. Hâlbuki güzel bir eserin güzelliğini göstermek, karilerin zevkini ıslaha kadim bir şeydir. Hücum ve tariz edilecek eserin de bir kıymeti, muzır olsun bir tesiri, tenkide değer bir varlığı olmalıdır” (Hisar, KM II:125). Hisar tenkitte kalıplaşmış kurallara karşıdır. “Eğer edebiyatın kavâidi, usulleri varsa, bunlar çok nispî ve pek mülhem; hele dehânın hiçbir usulü, hiçbir kaidesi ve şekl-i muayyeni yoktur. ‘Skolâstik’ manasıyla bir dâhi olan bütün şahsiyetlerin hepsi de kendi başlarına bir âlem, bir usûl ve kaidedir. Binaenaleyh her eser daha hususi bir âlem gibi, ayrı usullerle tetkik edilmelidir.” (Hisar, KM I: 234)
Hisar’ a göre münekkit, millî dili kullanarak edebiyatın diğer alanlarına yol açan bir şahsiyet olmalıdır. “Şimdi isterdik ki, bir edebiyat münekkidimiz millî dilimizle candan alâkadar olsun; kıymetli muharrirlerimizle, yalnız eserleriyle değil, kendileriyle de tanışmış olsun; beğendiği sanat eseri romanları, hikâyeleri, şiirleri ve tiyatro piyeslerini bize haber versin; bütün edebiyatımızın canlı eserlerinden bahsetsin, hülasa, kendisini sevdiğimiz edebiyatın bir mümessili olarak duyalım.” (Hisar, KM III: 209)
Hisar’ın romana dair düşünceleri Milliyet gazetesinin 17 Şubat 1931 tarihinde yayınlanan “Roman Nedir? Niçin ve Nasıl Yazılır?” Başlıklı yazısıyla başlatılabilir. Bu yazıda yazarın roman tanımına dair düşünceleri şu şekildedir: “Şu ‘roman’ kelimesi üzerindeki bî-sûd münakaşalarda ispat ediyor ki, zavallı insanları birçok kavgalara sevk eden hep kelime ihtilaflarıdır. Çok kere tarafeyn kelimelerin tefsirinde anlaşılırsa, ortada kavgaya mevzu kalmaz. Romanı bir takım vak’aların gene bir takım tahkiye usulleriyle hikâyesi addedenler, kendi kanaatlerine göre birçok kavaid vaz’ına kalkışarak, esasen bu noktai nazarı kabul etmemiş olanların eserlerine ‘iyi roman değil’, yahut sadece ‘roman değil’ diyorlar. Tıpkı vaktiyle ‘trajedi’nin tabi tutulduğu mekân, zaman vesaire kuyûduna benzeyen şeylere tâbi sandıkları romana biraz edebiyat, şiir ve fikir karıştı mı, kendi kalplerinin hararetini yahut fikirlerinin derecesini biraz geçti mi ‘olmadı, bu roman değil’ iddiasını serdediyorlar.” (Hisar, KM II: 191-192) Hisar, Romanın Türk edebiyatında şiire göre yeni olduğunu vurgular ve onun ilk zamanlarından bu güne bir edebi şeklin dışına çıktığını anlatır. Romanı “19. Asrın büyük edebiyat terakkisi” olarak tanımlayan Hisar, edebiyatın romansız olamayacağını da söyleyerek bu türe verdiği önemi kanıtlar. Ayrıca Hisar’ın Türk edebiyatında romanın doğuşu hakkında yaptığı tespit ilgi çekicidir: “ Keşke vaktinde, doğrudan doğruya masallarımız, Karagöz ve orta oyunundan geçerek gelen bir romanımız doğmuş olsa da ve ilk zamanlarda fena tercümeler yüzünden, fena örneklere sapmış olmasaydı. O zaman belki hikâyelerimiz, Fransızların marivaudage dediklerine benzeyen millî bir gevezelik ananesiyle yeşerecekti. Fakat yazık ki ananemizle aramızda birçok rabıtalar kesilmiş bulunuyor.”(Hisar, KM III: 43)
Hisar roman türleri hakkında da bahseder: “Filhakika saymakla bitmez muhtelif bütün roman çeşitleri, iki büyük zümreye ayrılabilir. Bunların birincisine istikşaf, tahlil, düşünce romanları diyebiliriz ki, işte biz buraya kadar, ancak edebiyata dâhil romanlardan bahsettik. Buna mukabil bir de her zaman ve her yerde vaka, tesadüf, tefrika romanı diyebileceğimiz romanlar vardır ki hecelemeyi, belki de okumayı öğrenmiş, fakat herhalde duymayı ve düşünmeyi daha öğrenememiş olan sevecekleri bu hikâye ticaretini, biz zaten burada bahis mevzuu etmiyoruz. Kıymetlerini yalnız tesadüften almak isteyen bu tarzın görüş darlığı ve zevk iptidailiği, cidden tahammül edilemez bir şeydir. Burada hikâyeden maksat, hikâyeden ibarettir.” (Hisar, KM III, 44) Hisar, roman kuramlarına da sıcak bakmaz: “ Romanın hiçbir umumi kaidesi, muayyen hiçbir tekniği yoktur; muhtelif tarzların maksat ve gayelerinde de birlik yoktur ve hatta denebilir ki menşei ve tabiatı bunların olmasına mânidir. O tarihin, destanın, felsefenin, şiirin, ilmin, masalın bir mirasyedisidir.(…) Roman uzunluğu kısalığı itibarıyla da hiçbir kayda tabi değildir. Romanı ancak başı, ortası ve sonu olan bir hikâyenin yazılması diye tarifle iktifa etmek hiç doğru olmaz. Fakat her zaman ve her yerde, bazı dar görüşlü münekkitlerle edebiyat hocalarının hem kendi zevklerine uyarak, hem kaide-perestlik zevkine kapılarak, roman birtakım usuller, nizamlar, yasalar koymaya kalkıştıkları görülüyor. Güya herkesin ittifak ettiği bir roman tarifi varmış gibi!...” (Hisar, KM III: 241-242)
Turinay, Ankara Radyosu 4 Mayıs 1963 tarihli “Bizim Sanatçımız” adlı programın kaydını paylaşır; o kayıtta Hisar, roman ve hikâyeyi karşılaştırır: Roman hikâyenin manası… Tabii ki kabul edilirse, romanda bazı icat edilmiş kısımlar vardır. Anlatabiliyor muyum? Yani eskiden beri, tanınmış olan plantöründe roman bir macera meselesi, bir vaka meselesi, vesairesin hikâyesidir. Halbuki benimkiler hakiki , samimi bir takım hatıralar gibi şeyler olduğu için hikaye!...Hikaye kelimesini daha sadık, doğru bir kelime gibi telakki ettim. Onun için hikâye kelimesini söyledim. Hikâye… sizin vakayı yaşadığınız, bir şeyi yahut bir zamanı yahut bir hadiseyi hikâye etmeniz… bir hikâyedir. Tıpkı benim de… olduğu gibi. Roman demek ise icar edilmiş bir şey demektir. Roman denilen; bir vakanın, hadisenin bilmem nenin hikâyesidir… Alexandre Dumas filan gibi,yahut bilmem Ahmet Mithat Efendi filan gibi!... Bizim için de öyle değildir. Bizim bir hadiseye ehemmiyetimiz yoktur…”
Romanı “ hayatın aynası” ya da “uzakları gören dürbün” olarak düşünenler Hisar’a göre, romanı asıl amacına ulaştıramaz. Kalplerdeki gizli duyguları, gönül eğlendirici düşünceleri ifade eden türlere de roman demek romanın değerini azaltır. Yazarın bu düşünceleriyle popüler roman furyasına karşı bir tavır aldığı görülür. Bütün bunlara ek olarak o, romantizmin roman anlayışına da sıcak bakmamaktadır. Hisar, “realist roman”, “ romantik roman” teriminden çok, “edebi roman” terimi kullanılır çünkü o; herhangi bir akıma bağlanmamıştır, roman anlayışı bir akımın kural sınırlandırmalarına tabii olmayacak kadar büyük bir sentezdir. Paul Virgile gibi klasikler, Marcel Proust, Goethe, Hugo gibi romantikler roman zevkinde ön plandadır. Hisar’a göre yazarlar tıpkı şairler gibi yaratılıştan gelen bir temayülle eserlerini oluşturursa ancak başarılı olur: “Asıl romancılar, her ne şekilde yazarlarsa yazsınlar, üç yüz sahife boyunca bir vaka, bir adam, bir hayat tarif ve hikâye etmek ihtiyacıyla doğan ve bundan dolayı yazan ve muhtaç oldukları yazıyı yazmakla memnun olanlardır. Ancak hilkî bir temayülle yazarlarsa romanlarında muvaffak olacaklar. Romanın inkişafı ve terakkisi de, ancak böyle romancı olmak ihtiyaç ve istidadıyla doğmuş ediplerden beklenebilir.” (Hisar, KM II:193) Hisar, hayatta gerçekleştirilemeyen şeylerin ihtiyacıyla yaşama bir pencere açmak için roman yazma anlayışına karşı çıkar çünkü bu arzu, sadece yazarlarda değil tüm insanlarda vardır. Yazarı yazma gayesi diğer insanlardan daha ulvî bir amaç taşımalıdır. Ona göre; sanat hayatın heyecanlaşmasından doğar, bu yüzden romancıya dışarıdan müdahale edilemez, romancı kendi dehasına göre kuralları belirler ve malzeme olarak hayatın ona bıraktığı mizacı kullanır.
Dönemin tiyatro sorunlarını da ele alan Hisar, oyunun icrasında oyuncunun payının ne kadar önemli olduğunu ısrarla vurgular; oyuncunu rolüne hazırlanması, canlandırdığı karakterle uyumu, tiyatro sanatı için metnin iyi yazılmış olması kadar önemlidir.
Hamit’in tiyatro eserlerinden yola çıkarak Avrupalı tiyatro yazarlarından Türk tiyatrosuna, trajediden romantik tiyatroya kadar pek çok konuda görüşlerini sunar: “ Ancak kabul etmeliyiz ki Hugo’nun manzum piyesleri, on dokuzuncu asrın şiir tiyatrosu (théȁtre poétique) olmuştur. Onun bu manzum piyeslerinden üçü, Marion Dolerme, Hernani ve Ruy Blas ve bilhassa bunun dördüncü perdesi hâlâ yaşıyor. Bunlarda güzel teferruet, pitoresk ve şiir vardır. Bu, mantığın gıyabında, gözlerin hakkını tanımak ve bir oyun seyretmek zevkidir. Romantik tiyatroyu hissetmezsek ve sevmezsek bile, edebi bir nevi olarak alıyoruz. Burada hisler hakiki yani tabii ve samimi olmaktan ziyade hayali, o kadar mübalağalı ve ifratlıdır. Tabiatların tetkiki değil, rollerin oynanılması lazımdır. “Théȁtral” kelimesi bu yolda muayyen bir şey ifade ediyor. Vakanın haricinde havalanan mübalağalı bir belagat usulü vardır ki, sözleri rüzgârlara tutulmuş bayraklar gibi uğuldatır, cevapları kamçılar gibi şaklatır. Bunlar Racine ‘in trajedileri gibi söylenilerek oynanacak eserler değil fakat bir şarkı gibi çağrılacak operalardır.” (Hisar, KM II: 423)
Hisar, şiiri “ruhun sesi ve özü” olarak adlandırır. “Şiirde Vuzuh” başlıklı yazısında, şirin biraz müphem olması gerektiğini anlatır. Şiirde mana ahenkten doğar, mana bir şiiri doğuramaz: “Bir şaire lazım olan, ahenkleri tahlil sanatıdır. Veznin ve kafiyelerin mûsıkîsini ve hislerle mukarenet ve tevazünlerindeki ahengin esrarını bilmektir” (Hisar, Kelime Kavgası: 93 )
Şiirde anlam açıklığından çok, ritim ve ses yani mûsıkî önemlidir. Çünkü dilin güzelliği ancak böyle anlaşılabilir. O şiirin tanımını şu şeklide yapar: Şiir, aşk içinde duyulan sözler gibi bir söz; rüyâya, hülyâya, kana nakşolunan bir sözdür ve yalnız cümleler; sıcak nazarlar, hudutsuz buseler gibi cümleler… parıltılar, sular gibi seyyal ve mahrem bir ses, bir sır veren cümleler… Bunlardan daha şairâne bir şey bulunamaz…” (Hisar, Kelime Kavgası: 94 )
Hisar’a göre romanda üslûp dışında daha önemli olan bir şey de zamandır ki zaman, konu ne olursa olsun ihmal edilemez. Romanda olay, zaman ile yaratılır. O, romanın güncel konulardan bahsetmesine de karşıdır. Romandaki zaman kavramı; geçici ve gündelik bir zaman değildir; ezeli ve ebedi zamandır, yaza en çok Marcel Proust’u, eserlerinde kullandığı zaman kavramı açısından beğenir.
İlk yazılarının yayınlandığı Dergâh dergisi çevresinde Bergson felsefesinin çok etkili olduğu ve Hisar’ın sanatının da büyük ölçüde bu felsefenin etkisi altında olduğu görülmektedir. Nitekim zaman konusunda söylediği şu sözler bu noktayı doğrulamaktadır. “ Romanları filhakika, daima tesiri altında bulunduran bir zaman vardır. Fakat bu, geçici ve gündelik bir zaman değil, ismini büyük harflerle yazmamız gereken ezeli ve ebedi zamandır.” Hisar’ın bu cümleleri Bergson’un duree kavramının bir açıklaması olarak okunabilir.
XX. yüzyılda zaman sorunsalı ile ilgilenen iki önemli filozof, Henry Bergson ve Martin Heidegger’dir. Abdülhak Şinasi Hisar’ın estetiğine kaynaklık eden filozof Bergson’dur. Bergson geçmiş zaman boyutu üzerinde durur. Geçmiş zamanın geçmediğini, onun şimdiki zamanın içinde de sürdüğünü ilk defa ortaya atan Bergson, zamanın bir bütün olarak algılanması fikrini savunur ve bu manada ortaya attığı Durée kavramıyla geçmişin şimdi ve gelecek zaman üzerindeki etkisine dikkat çekmektedir. Türkiye’de Bergson felsefesi hakkında bu felsefenin en etkin olduğu yıllarda Ziya Somar’ın yazdığı (Bergson, 1939) bir incelemede Durée kavramı şöyle ifade edilir: “ Ne kadar basit olursa olsun, her saniye değişmeyen hiçbir ruh hali yoktur, çünkü hafızasız bir şuur olmadığı gibi, şimdinin hissine, geçmiş anların hatırasını eklemeksizin de hiçbir devam olamaz. İşte Durée budur. İşte hayatın Durée’si geçmişi, şimdi içinde uzatan bir hafızanın kesiksiz bir hayatıdır; ister şimdi, geçmişin durmaksızın büyüyen hayalini şimdiden ayrı bir halde kendinde bulundursun, isterse, devamlı surette keyfiyetler değiştirmesiyle, ihtiyarlığa doğru gidilmedikçe, arkada sürüklenen daha ağır bir yük gibi olsun. Geçmişin şimdi içinde bu devamı olmaksızın, Durée olamaz, sadece hem zamanlık bulunur”. Bilinç; hafızadan, geçmiş zamandan ayrı düşünülemez, o ancak geçmişle bir devama erişir ve süreklilik kazanır. Böylece zaman, geçmişin an içinde daimî faaliyette olduğu bir bütünlük halini alır. Durée fikri birçok aydın üzerinde etkili olmuştur. Hisar, Dergâh muhitinin ilk hareket-i fikriyesi tamamıyla Bergsoncudur diyerek Bergson’un Dergâh çevresi üzerindeki etkisini tespit ve itiraf eder. Hisar da Bergson felsefesini bilen ve ondan bilinçli olarak yararlanan yazarlar grubuna dâhil edilir. Nitekim Boğaziçi Mehtapları’nda Hisar, zamanın parçalanmaz akışını yani Durée’yi şu cümlelerle açıklar: “Zaman dediğimiz ve kendine mahsus bir cismi olmayan o evveli ve ucu bulunmaz mesafe içinde bütün günlerimizin bir dünü ve sonuncusundan maadasının da, bir yarını vardır. Fakat zaman dünü bugünden, bugünü yarından ayıramaz. Çünkü o hep devam bir şeydir. Geçen ancak biziz ve her şeydir. Zaman birdir ve ebediyettir. Biz yaşadığımız zamanı ancak kendimize göre mazi, hal ve âti diye üç kısma ayırıyoruz. Fakat zamanın böyle bölünmesi keyfidir. Zamanı maziden ayıran hiçbir fasıla yoktur. Mademki geçen bir zaman yoktur; her ‘zaman’ bir mazi olmuştur ve yine maziye dönecektir. Mademki her hak ve her istikbal de âtide bir mazi olacaktır. Mademki her neslin de bir mazisi vardır. Fakat bu bir aynı değildir. Zaman içinde, mazi diye, muayyen bir devre verilecek bir isim, bir zaman parçası yoktur. Evvelki gün geçmiş neslin âti dediğine biz bugün mazi diyoruz. O neslin mazisi, hali ve âtisi bizim için hep birden mazi olmuştur. Kendi içimizde hâlâ yaşadığını duyduğumuz bir zaman parçası da bizim için hâlâ yaşadığımız bir hal demektir.” (s.190) Abdülhak Şinasi, zamanın akışını anlatabilmek için farklı metaforlar kullanır Boğaziçi Mehtapları adlı eserinde özellikle su metaforunu kullanması dikkate değerdir. “Su her zaman seslidir. Fakat bu seslerini teşhis edemezsiniz. Bu sesler birbirine geçen halkalar gibi bir ekleniş ve çoğalış içinde birleşir, değişir, devam eder, hep değişen hep bir ve hep başka bir tek canlı ve bin canlı sestir. Bazen onu vuzuhla duyarak kalkarsınız o kendi kendini tekrar eder, yeniden duyarsanız ve görürsünüz ki ilk sandığınız şeklin hiç eşi değildir. Yine aynı eserde “Boğaziçi sularının akışlarını durmadan geçen zamanın akışı gibi” duyduğunu hatırlayan yazar tabiat manzaralarında da bu sürekliliği hisseder. (s.68) Zamanın sürekliliği fikrinden bahsederken “şelale” metaforunu kullanan Hisar “Boğaziçi Yalıları adlı eserinde “ Hayat ancak akan, mahvolan, muhteşem bir şelale, hayat, bu geçen şey, demin tekmil ve şimdi bozulan bu şekil ve şimdi mevcut fakat uçan bu koku, solan bu renk, dağılan bu saatmiş.” Zamanın sürekliliği ve bütünlüğü fikri Hisar’ın zihninde geçmiş, gelecek ve an mefhumlarının kaybolmasına sebep olur. Boğaziçi Mehtapları’nda Hisar’ın bir nakkaş titizliği ile anlattığı hatıraları, ona bazen dün gibi bazen de “asırlarca evvel yıldızlar kadar uzak” görünür. Zaman geçtikçe insan zihnindeki anılar birikir ve zaman dilimleri arasına hatırlanması giderek güçleşen “ mesafe”ler girer: “Zira gençlikte önümüzde âtinin bitmez mesafeleri gibi serilen bütün zamanlar bilakis elimizden ne kadar çabuk geçiyor! Fakat hamdolsun ki hızla geçen bütün zamanlar, hafızamız için kaybolmadan, ancak önümüzden geçerek ardımızda kalmış gibi gidip mazide yine hatırımızda kalan uzun mesafeler teşkil ediyor. Bütün bu uzak mesafelerdir ki ancak yavaş yavaş uzaklaşıyor! Zira zaman geçtikçe gözlerimizin kucaklayabileceği mesafeler artıyor. En son zamanlarımız daima gidip en eski zamanlarımıza kavuşuyor! Öyle ki insan yaşlansa da kendini yine geçmiş zamanların uzun mesafeleri içinde duyuyor.” (s.183) Hisar’ın zamanı bir bütün olarak algılamasında anıların oldukça önemli bir fonksiyonu vardır, zira geçmiş zamanlar hatıralar yoluyla zihinde canlanır. Hisar’ın zihnine hücum eden anlık algılar (ses, tabiat, eşya, mekân vb.), onu ânın içinden geçmişe götürür böylece geçmiş zamanın güçlü etkisi ânın üzerinde varlığını hissettirir. Boğaziçi Mehtapları’ndan bir alıntıyla bu ifadeleri örnekleyebiliriz: “Geceler karanlıkları ve günler aydınlıklarıyla; tabiat değişmeleri ve mevsimler geçişleriyle; şehirler manzaraları ve ufuklar seraplarıyla mırıldanarak bizi yaşadığımız anların içinden alır, ikide bir kendi derinliklerinde devam eden mazimize daldırırlar. İkide bir tattığımız bu abıhayat olmasa nasıl yaşayabilirdik?” (s.175)
Handan İnci, Hisar’ın zamanı algılayışını değerlendirirken onda asıl olanın geçmiş olduğunu vurgular. İnci, “Abdülhak Şinasi Hisar ve Ev” adlı makalesinde “ Yahya Kemal ve Tanpınar da yüzünü geçmişte kalan Osmanlı medeniyetine çevirmiştir fakat onların durumu Hisar’dan farklıdır zira “Yahya Kemal ve Tanpınar, Osmanlı kültürünü geçmişe ait bir olgu olarak değil, yaşanan gün içindeki anlamı ve geleceğe etkisiyle değerlendirirler. Oysa Hisar, duygu ve düşünceleriyle, hayat birikimiyle uyuşmayan ‘hâl’ karşısındaki yabancılığını ‘istikbâl’e de taşıdığı için, bütün bunların suçlusu gördüğü modern zamanı yok saymayı tercih eder.” Hisar her ne kadar mazi-hal ve âtinin iç içe geçmişliğini fark etse de onun için en önemli zaman dilimi ‘mazi’dir. Nitekim Boğaziçi Yalıları’nda bu durumu şöyle ifade ediyor: “Fâniliğimi içimde duyarak, yarasını bilen bir mahlûk gibi gidiyorum. Kendime, sıhhatime, menfaatime bir yabancı kadar kayıtsız, mazime abanmış gidiyorum.” (s.75) Mazi değişmeye karşı korunaklıdır, bu nedenle güvenli limandır. Boğaziçi Mehtapları’nda bu konuya değinir: “ Mazi lezizdir. Ona geçen zaman ile bozulmadığı için itimat eder, onu solmadığı için severiz. Zira zamanlarımız geçer, kuvvetlerimiz zayıflar, hislerimiz yıpranırken kendimize daima destek yapabileceğimiz mazi hiç sarsılmadan devam eder. Mazi öyle bir zamandır ki ruhumuzun kâinatında ziyan olup geçmez. Mazi ihtiyarlayıp bunamayı, bozulup heba olmayı bilmez. Mazide gül solmayı, mehtap azalıp bitmeyi bilmez!” (s. 177) Yine aynı eserde Hisar,
“ mazimiz, hatırlayabildiğimiz nispette, tekrar tekrar yaşayabildiğimiz hayatımızdır” derken hatırlamanın doğasına işaret eder. Hisar’ın maziyi âna taşımasını Çamlıca’daki Eniştemiz adlı eserinde bulabiliriz: “ Hülyamız, balını yapan arı gibi, hâlin hem tesellisini, hem de zevkini temin etmek için, mâzinin bahçesinde her gün çiçekten çiçeğe konup dolaşacak ve hayatın her ânı daha uzak bir mâzi içinden süzülerek bize gittikçe daha güzel gelecek.” (s.213)
Yazar, mazinin insan için nasıl bir hazine olduğunu Boğaziçi Mehtapları’nda şöyle ifade eder: “ Mazi elimizden geçen zamanların gidip toplandıkları bir iklimdir. Hepimizin ruhunda böyle büyük bir kıta vardır. Hepimiz. Eski zaman mânâsıyla, efsanevi zenginliklerin haznedarlarıyız. Hepimizin hatırasında kırk haramilerin mağarasındaki servetler toplanmıştır. Bu hazine bütün hatıralarımız ve tekmil mazimizdir. Hatta yalnız seneler boyunca süren şahsi hayatımızın değil, fakat asırlar boyunca süren millî hayatımızın varlıklarıdır. Bunlar en güzel taşlar ve madenlerden daha kıymetli, daha sağlam daha bâki, kendi hatıralarımız, içimizde kalan ve susmayan mahrem mûsıkîlerimizdir.” (s. 177) Ancak bu hazine fark edildiğinde bir anlam kazanır. Yani geçmişin bir mücevher gibi saklandığı belleğine dönmesi gerekir. Bunu Boğaziçi Mehtapları’ndaki şu satırlarda bulabiliriz: “Gizli mağarasının zenginliklerine kavuşmak için ‘Açıl susam açıl!’demesi kifayet eden bir Ali Baba gibi, hepimiz, unutulmuş sayıldığımız, sanıldığımız köşemizde biraz sükûn ve sükût bulunca, ekseriye sevdiğimiz, ruhumuzu mest eden bir ismi mırıldanmak yetişir, mazimizin tılsımlı kapıları bizim için derhal açılır ve biz bütün aşkımızla aziz hatıralarımızın hepsini birer birer bulduğumuz âleme kavuşuruz. (s.177) Hisar, zihnindeki geçmiş manzaralarını tamamlamaya çalışır. Çamlıca’daki Eniştemiz de “karmakarışık parlayan bu mücevherler arasında bazı hatıraları, ipi kopmuş bir tespihin taneleri gibi, ötede, beride, en beklemediğimiz köşelerde bulacağız” diyerek bu noktayı işaret eder. (s.214)
Hisar’ın kendisiyle özdeşleştirebileceğimiz romanlarındaki anlatıcı, kahramanların birçok özelliğini ailesinden, akrabalarından ya da tanıdıklarından öğrenir. Bu duruma örnek teşkil edecek diğer önemli unsur da Hisar’ın romanlarında kullandığı zaman kipleridir. Abdülhak Şinasi Hisar genellikle görülen geçmiş zaman (-mış) ve geniş zamanın hikâyesi (-rdı) kiplerini kullanır. Süha Oğuzertem, bu kipleri sıklıkla kullanan Hisar’ın “otoritesiz yazar” olduğunu belirtir. Defter dergisi 18. Sayıda Süha Özertem’e göre Abdülhak Şinasi di’li geçmiş zaman ekinin yazara yüklediği “otorite” yerine rivayete, duymaya, sonradan fark etmeye dayanan, geleneksel öyküleme için kullandığımız –mişli geçmiş zaman ve geniş zaman kipinin hikâyesini tercih eder” der ve örnekler ; “ Nihayet, bir gece… bunu, hanımların hikâyeleriyle, biz de duyduk ki nihayet, Fahim Bey, bir gece hayırlı bir rüya görmüş. Bu rüyayı o zamanlarda ağızdan ağza yayılmış, türlü türlü hikâye ve tefsir edilmiş ve manası karışmış olarak duymuştuk.” Yine Süha Oğuzertem der ki; “Hisar görülen geçmiş zaman kipini (-dı) kullanmaktan bütünüyle kaçınarak bunun yerine –miş ve –ardı kiplerini kullanmış, böylece yazılarındaki gizemli, büyülü atmosferi elde etmiştir.” Hisar’ın tercih ettiği zaman kipleri ondaki dolaylı belleğin yani ‘postmemory’nin bir gerekliliğidir. Çünkü romanlarında kaleme aldığı anıların birçoğu rivayetlere dayanmaktadır. Geniş zamanın hikâyesi ise geçmiş zamanın geniş zaman üzerinde sürekli bir biçimde devam ettiği fikrine yani bir yönüyle Bergson felsefesine dayanır. Hisar hatırlamaya dayanan eserlerinde kendi gözlemlerini kendisinin aktif olduğu bir zamanın kipinde (görülen geçmiş zaman ya da görülen geçmiş zamanın hikâyesi), başkalarından duyduklarını ise bunların rivayet olduklarını okura özenle bildirmek isteyen bir muhabir / ravi gibi öğrenilen geçmiş zaman kipinde anlatır. Zira bu durumlarda sözünü ettiği kahramanlar onun akranı veya arkadaşı değil, bir önceki nesle ait insanlardır. (Sümer, 2014: 52)
Konyalı’nın “Zamanı İze Dönüştüren Kipler” başlıklı yazısında, eserde kullanılan kipler konusuna açıklık getirdiğini görüyoruz. Söz konusu romanlarda basit geçmiş zamanlar (görülen ve duyulan) görüntüyü (öykü) var etmeye; geniş zaman, şimdiki zaman ve bileşik zamanlar ( şimdiki zamanın hikâyesi ve geniş zamanın hikâyesi) ise anlatıcı yorum ve müdahalesine yer açmaya imkân verir. Basit geçmiş zamanlar temelde görüntünün inşası, başka bir deyişle anlatılan öykünün açılmasında görev yüklenir. Görünen geçmiş zaman( -dı) anlatıcının tanık olduğu ya da gerçekleştirdiği eylem ve düşüncelerin gelişiminde, duyulan geçmiş zamansa (-mış) başkarakterin diğer karakterlerin anlatılarıyla şekillenmesinde kimi zaman geri dönüş (başkarakteri açıklayıcı beslemeler), kimi zaman da öykünün şimdisindeki karakterin farklı perspektiflerle sunumu için kullanılır. Böylelikle sınırlı bakış açısının (iç anlatıcılı ses) doğuracağı kısıtlılık, başkalarının tanıklıkları ve kanaatleriyle aşılarak başkaraktere derinlik kazandırılır. Bu aynı zamanda hem anlatının tutarlılığına halel getirmeden ilerleme hem de karaktere tek yönlü bir bakışın getireceği muhtemel düzlüğü farklı odak noktalarıyla kırarak karaktere çok yönlülük kazandırma (karakteri yuvarlaklaştırma ) imkânıdır. Geniş zaman hikâyesi (-ardı) anlatıcının ya da karakterlerin öykü zamanın şimdisinde gerçekleştirdikleri eylemlerin, yapmakta olduklarının yapageldikleri olarak dile getirilmesidir. Bunun doğurduğu etki, anlatılama zamanından ayrışmanın en önemli göstergelerinden biridir. Bu yolla bir yandan karakterlerin huy ve alışkanlıklarının yön verdiği eylemler, diğer yandan anlatılan zamanın ritüeller ihtiva eden boyutu öne çıkarılır. Geniş zamanın hikâyesi, tekrarın sürekliliğine ve bu sürekliliğin geçmişte kayıtlı oluşuna vurgu yapar. Yakınlaşma(-ar) ve uzaklaşma (-dı), ele geçirme (-ar) ve yitirme(-dı), fark etme(-ar) ve kaybetme (-dı), hatırlamanın kıvılcımı(-ar) ve unutmanın karanlığı (-dı) bir aradadır. Burada olan (-ar) ve fiili olarak burada olamayanın (-dı) zıtlığını bir arada tutan oluşun kipidir zaman. Bütün bu açılımlarıyla geniş zamanın hikâyesi denilebilir ki, farklı anekdotların sunumuna imkân veren basit geçmiş zamanlarla ilerleyen anlatının çizgisel zamanını (khronos), tükenmez bir zamana (kairos) dönüştürür. Zamanın çocuklara özgü tecrübesinde de kendini gösteren bu zamansızlık, anlatısını hatırlayarak inşa eden iç-anlatıcılı sesin karakterine de uygunluk taşır. Geri döndürülemez ve tekrar edilemez olduğu için kaygı üreten zaman, anlatıcının ancak yorumlarıyla farkına vardığı bir durum olacaktır. Bu zamanın kipi ise geniş zaman (-ar) kullanımlarını da içeren şimdiki zaman (-yor) dır. Şimdiki zamanın öne çıktığı ifadeler, anlatıcı sesin yüzünü anlatılan öyküden okura çevirdiği bir duruma karşılık gelir. Anlatı zamanının anlatılama zamanına yaklaştırılması olarak da okunabilecek bu durum, tecrübe eden benden uzaklaşan bir anlatan benin zamandaki olayların anlamı yerine hayata dair görüş ve kanaatlerini serdettiği dış gerçekliğe referansa heves eden bir sese dönüşümünü haber verir. Yırtılan şimdiye düzen verme çabası olarak zamansal kırılmalar (anokroni),olayların sıralanışı (diyakroni) içinde sürekli bir ertelemeyle ilerler. Bir yandan sonraya bırakılarak ilerleyen diğer yandan vazgeçilemeyen anlam, dili ize dönüştürür. Çünkü iz, şimdide daima bir geçmiş olarak buradadır. Ne onu aşabilir ne de ondan vazgeçebiliriz. Onu aşamayız, çünkü zaman tekrar edilemez ve geri döndürülemez boyutuyla buna imkân vermez. Ondan vazgeçemeyiz, çünkü dilde yurt tutmuştur. Şimdide bizimle olarak şimdinin anlamını belirlemektedir. Onunla şimdinin anlamını yitirmiş olarak fark ederiz. Zaman neredeyse daima bir artık şimdi değille dile gelir. Artık şimdi değil anlatılanlar sıralanırken (khronos olarak zaman), bir fırsata dönüşürken (kairos olarak zaman), yok oluş (ölüm) düşüncesinin doğurduğu kaygı durumlarının gölgesi altındayken bizimledir. (Konyalı,2021: 1062-1063)
Hisar romanlarının olay örgüsü kompozisyonu anekdotlarla şekillenir. Epizotlardan oluşan, tesadüflere dayalı, hatta mümkün olduğu kadar olay örgüsünden kaçınmaya çalışan örneklerdir. Basit geçmiş zaman kullanımıyla farklı görüntüler oluşturan anlatıcı ses, bilgi aktarımının zenginliğini sağlamaya dönük her biri kendi içinde tamamlanmış anekdotlarla (ayrışık geçişler) anlatının ilerlemesini sağlar. Deyiş yerindeyse anlatıcının çocukluk ya da gençlik yıllarına ait bir hatırlamayla açılarak devam eden üç romanda başlarda bir siluet olarak beliren merkez karakterler, desenli bir yelpazede kat kat açıldıkça beliren görüntü gibi karakterlerin mizaç ve kaderini farklı perspektiflerden ışıtan ve genişleten bir anlatı diline imkân verir. Açılan her kat (her bir anekdot) öykü zamanının şimdisini genişleten, karakterleri farklı yönleriyle bize tanıtan eklerdir. Bu eklemeler, kronolojik art ardalıktan ziyade bir yan yanalık görüntüsü oluşturur. Bu sebeple romanları okurken daha başka neler oldu, daha sonra neler olduğunun önüne geçer. Böylece romanın merkezine olay yerine karakter yerleşir. Anekdotlarda ifade edilen olaylar, genellikle ayrıksı karakterlerin mizaçlarının ortaya çıkardığı durumlara işaret eder. Tersten söylersek olaylar, karakterlerin bu ayrıksı mizaçlarını belirginleştirmek içindir. Roman boyunca olaylar, karakteri merkeze alacak şekilde örülmekle anlam kazanır. Anlatını eski deyişle sebeb-i telifi, romana konu karakterlerin ölmüş olmalarıyla açılan boşluktur. Başka bir deyişle, anlatıya sebebiyet veren, dünya sahnesinden çekilen karakterlerdir. Romanların üzerine oturduğu temel yokluğuna vücut verme (hatırlatma), yani yâd etmedir. Bu yâd etme anlatıcıya, hayatı fanilik olarak hatırlatır ve ona hayatı, bozuluşa giden bir oluş olarak anlamasına imkân veren yorumlar ürettirir. (Konyalı, 2021: 1064)
Hisar’ın keskin bir dikkat ile gözlemlenen geçmiş zamana ait şahıs ve tabiat manzaralarının sanat seviyesi oldukça yüksek bir dille anlatması romancılığının özünü teşkil eder. Romanlarında karakterler değil, capcanlı tipler yaratmış ve oldukça sıra dışı insanları ele almıştır. Romanlarındaki kahramanlar genellikle Osmanlının son dönemlerinde yaşamış, giyim kuşam stilinden, oturup kalkmasına, konuşmasında evindeki eşyasına hatta günlük hayattaki alışkanlıklarına kadar o dünyanın insanını temsil etmektedir. Romanları onun hatıra kitaplarının devamı gibidir. Romanlarındaki kahramanları yakın ve uzak akrabalarından seçen Hisar, çocukluk zamanlarında gözlemlediği bu insanları olgun dimağı ile kaleme almıştır.
Abdülhak Şinasi’nin roman kahramanları ‘verilmiş tipler’dir. Yazar, romanların başından itibaren kahramanların bazı davranış özelliklerini okuyucuya vermekten çekinmez. Okuyucu romanın ortalarında kahramanın baştan verilmiş olan davranışı sonunda vardıracağı noktayı tahmin etmekte zorlanmaz. Hilmi Yavuz, tipe dayalı romanın ne olduğu sorusunu açmak için tipin ‘verilmiş’ ya da ‘yaşanmış’lığına ilişkin bir ayrım getirerek, sorunun kuramsal bağlamını belirlemeye çalışır. “Bir tipin ‘verilmiş’ olması, belirli insan yönsemesinin en son kertesine vardırılarak anlatılmasıdır. Yani tipin, karakteristik insansal konumunun daha başından verilmiş olması onun bireysel tarihini ‘verilmiş’ kılar”. Bu tanıma göre, Hisar’ın romanlarındaki kahramanları Fahim Bey, Ali Nizami Bey, Hacı Vamık Bey ‘verilmiş’birer tiptir. Hisar, Çamlıca’daki Eniştemiz romanının daha ilk sayfasında Hacı Vamık Bey’in aile içerisinde ‘Deli Enişte’ olarak çağrıldığını söyler. Bu şekilde kahramanın sonraki sayfalarda anlatılacak olan tuhaf davranışlarına okuyucuyu peşinen hazırlar. Aynı şekilde Ali Nizamî Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği romanında yazar, kadın ve macera düşkünü Ali Nizami Bey’in, gece yarısı yüzerek gittiği sevgililerine bu gidiş gelişlerdeki acayip tehlikelerde bir delilik kokusu sezdirmeye başlar. Bütün bunlara işin başında delilik diyen tek insan, Ali Nizami Bey’in yaşlı ve Müslüman lalasıdır. Hisar, romanlarında oldukça sıra dışı, hatta ‘deli’ diye nitelendirebileceğimiz insanları ele almış ve onların ruhsal derinliğine inmeyi başarmıştır. Fahim Bey, Ali Nizami Bey ve Hacı Vamık Bey’in duyuş, düşünüş ve davranışları diğer insanlardan daha farklıdır. Yakup Kadri, Hisar’ın durumunu roman tekniği bakımından büyük bir başarı olarak niteler, çünkü ona göre roman tekniği gerçek hayatta gördüğümüz kişilerden daha canlı tipler yaratma gücüdür. Ona göre Hisar bir simyacıdır. Romanlarındaki kişilerin hammaddesini hayattan alan yazar, bunları kendi terkip ve potasında eritip süzerek içlerinden öz ve cevherlerini çıkarır. Taha Toros ise roman kahramanları konusunda şunları ifade eder. “Abdülhak Şinasi Hisar’ın bütün kitaplarındaki tipler, birer hayal mahsulü değil hayattan alınmış, gerçekten yaşamış kişilerdir. Fahim Bey ve Biz kitabındaki ‘Fahim Bey’ çevresinde yaşadığı, bir hariciyeci (Fatin Bey)’dir. Ali Nizamî Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği’ni yazarken annesinin teyzezâdesi ile evli olan, kısa bir müddet hariciye memurluğu yapan İlhami Bey’in adını değiştirmiştir. Konusunu halasının kocasının yaşantısından alan Çamlıca’daki Deli Eniştemiz iken, nasıl olsa, okuyanlar onun ruh dengesini hemen sezebilecekleri için, kitabın adından ‘Deli’ kelimesini, sevimsiz bularak çıkarmıştır.
Sermet Sami Uysal da Abdülhak Şinasi ile yapılan bir röportajda kendisine Fahim Bey ve Ali Nizamî Bey’e olan yakınlığının derecesi sorulduğunda şu cevabı verdiğini belirtir: “Vaktiyle Flaubert’e ‘Mademe Bovary kimdir?’ diye sorulunca : ‘Mademe Bovary benim’ demiş… Ben de Fahim Bey, Ali Nizamî Bey ve hatta Çamlıca’daki Eniştemiz için de ‘benim’ diyebilirim… Fakat bunlar hayatımda görmüş olduğum adamlardır. Bunları hikâye şeklinde anlatırken, isimlerini, hatta yaşadıkları mahalleleri istediğim şekilde değiştirmişimdir. Ben hikâye yazdım, tarihî hatıra yazamadım. İkisinin arasında büyük fark vardır.” Bir başka röportajda ise roman kahramanlarıyla ilgili şunları söyler: “ Romancı, yarattığı kahramanı, hafızasında, başka başka zamanlarda, ayrı ayrı gördüğü adamlardan terkip eder. O zaman kahramanı, hatırladığı kim bilir kaç şahıstan mürekkeptir. Onun etrafında adeta bir grup toplanmış olur. Romancı bunların hepsinden ayrı ayrı parçaları birleştirerek bir vücut meydana getirir. Abdülhak Şinasi’nin yarattığı tiplerdeki en belirgin özellik aykırı, hatta deli, denilecek insanlar olmalarıdır. Yazar bunu özellikle seçmiştir. Hisar çağdaşı yazarlardan faklı olarak “idealize edilmiş’ kahramanlar yerine toplumun genel kabulü dışında ‘delileri’ seçmiştir. Bu şekilde belki örtük bir biçimde muhalefet alanı geliştirmiştir. Hisar’ın muhalefet alanı oluşturmasında ondaki ‘mazi şuuru’ etkili olmuştur. (Sümer,2014: 24-28)
Hisar, medeniyeti oluşturan değerlerin yok olması karşısında roman kahramanlarıyla, üslûbuyla ve geçmiş zamanlara olan düşkünlüğü ile bir eleştiri alanı oluşturmuştur. Tüm bunların yanı sıra Hisar, kahramanları hem trajik hem de komik gösterir. İnsanın trajedisine girer, bir ironi vardır. Bunlar birbirleriyle sürekli örtüşerek kendi oluşturdukları alan içerisinde bize zengin bir dünyayı sunar.
Geçmiş zamanı yakalamak için başvurulan ilk şey mekân ve eşyadır. Abdülhak Şinasi’nin eserlerinde sürekli hatırlanan ve anıları tutan belli başlı mekânlar vardır. Boğaziçi Mehtapları, Boğaziçi Yalıları, Geçmiş Zaman Köşkleri üçlüsünün oluşturduğu –geçmiş zaman- serisi içinde başlı başına Boğaziçi; roman, hatırat ve biyografisinde ise yer yer fon olarak, fakat genel anlamda konunun akışıyla birlikte İstanbul; tarihi kültürel ve coğrafi dokusuyla iç içe işlenmiştir. Hisar’ın eserlerinde esas mekân İstanbul’dur. Fakat İstanbul’un tamamı eserlerinde yer almaz. Rumeli Hisarı, Büyükada, Çamlıca semtlerine gönülden bağlı olan Hisar, az da olsa Beyoğlu’nda geçen hatıralarını da kaleme almıştır. Hisar’ın eserlerinde mekân sadece çağrışım unsuru değildir. Hisar’ın eserlerinde geçen çocukluğunu geçirdiği köşk ve yalılar, onun geçmiş zamanın rüyasını gördüğü bir mekân ve bütünleştirici bir kavram olarak son derece önemli bir unsurdur. Hisar’ın zihin dünyasında yalılar; birliği, bütünlüğü ve şefkati simgeler bu nedenle o, yalıların üzerindeki tesirini bütün ruhuyla hisseder. Hisar Boğaziçi Yalıları’nda şöyle der. “ Bir kere bu yalıda gözlere çarpan büyük bir üslûp vardı. Geçmiş bir zamanın asil kalıntısı, güngörmüş ve geçirmiş yalı, geçen zamana yüksekten bakan mağruru, olgun, üstat bir kişizade gibi idi. Yengem ve kalfalar ondan bu hissi almayabilirdi ama ben yalıyı görünce bunu duyuyor ve yalıda iken bu hissin içine girmiş gibi oluyordum. Boğaziçi’nin bu terk edilmiş kösesinde sanki bu toprağa köklenmiş, güya bu sularda filizlenmiş yalı, bu kenarda bütün varlığın esrarıyla, bir nilüfer gibi açılmıştı. Bu toprağa, bu muhite, bu tarihe, bu imana, bu sulara, bu zevke ve bu inhitata bağlı ve dâhildi. Bu Zaman içinde açılmış bir şey, bir çiçek, evet solan bir çiçekti.” (s.51) Özetle Hisar, edebiyatımızda geçmiş zamanı mekân üzerinde yakalamaya ve yaşamaya çalışan bir yazardır.
Romanlarda anlamsal derinliğiyle baş döndürücü, nihai olarak erişilemez, ihata edilemez bir büyüklük olarak tasarlanan İstanbul’a yüksek bir değer verilir. Sanat (romanlar) güzelliğini buradan alır. Bu yüzden Hisar’ın kabarıp sönen cümleleri İstanbul imgesinin doğurduğu coşku ve heyecanın dingin bir seyredişte (güzel) karar kılması olarak görülebilir. Ve İstanbul’un büyüklüğü onun tarihîliğinde, öteden beriliğinde, biriktirdiğinde, yakın zamana kadar getirdiklerindedir. Muhatabına mehabet ve erinç vaat eden İstanbul, tabiatının ve tarihinin eşsizliği ile yüceltilir. Anlatıcı, bu zevk ve yaşama üslûbunun tanığı, katılımcısı ve gözlemcisi olarak bize seslenir. Temelde bize varlık kazandıran zaman, nostaljide yüceltme ve güzellemenin nesnesi kılınan bir tarih olarak mekânlaşır. Bu aynı zamanda varoluşun sorumluluklarını yerine getirmek üzere bir eylemliliğe davet eden şimdiden, faniliğin üzüntü ve hayal kırıklıklarıyla mehabet ve erinç vaat eden güzel geçmişe sığınmadır. Boğaziçi medeniyeti, cenneti mazi olarak inşa ederken giderek zeval vaktine işaret eden bir alacakaranlıkta kabarıp sönen, yükselip alçalan cümleler; burayı kendinden doğrudan bahsedilmeyen ancak oranın anlamını fark ettiren bir yer olarak gündeme taşır. Bura, anlamını yuvayı (orayı) fark ettiren bir sürgün yeri olarak kazanır. Genel olarak bakıldığında Hisar’ın izlerin (hatıralar) yorumu olarak kurgulanan romanların işaret ettiği İstanbul, alaturka ve alafranga yaşam tarzlarının yan yanalığından kaynaklanan çelişkilerin çatışma oluşturmadığı arzulanan bir mekândır. Bu mekânda izin (hatıra) nostaljiyle takibi bizleri fiili bir karşılaşmaya (gerçek mekân tecrübesi) götürmemekle birlikte muhatabını şimdi üzerinde yeniden düşünmeye davet ederek şimdinin imkânlarını fark etmek noktasında açılımlar getirmektedir. Hisar, romanlarıyla modernliğin şimdisinde unutulan, bastırılan ya da göz ardı edileni; kendine has adet ve zevkleri olan (medeniyet) bir coğrafyada (Boğaziçi) fark ettirerek bu coğrafyada inşa edilen (Boğaziçi Medeniyeti) kültürel bellek içinde devamına imkân verir. Öte yandan bu medeniyetin dile gelişinde bugünün faniliğinin (zamana kayıtlık) geçmişin ebediliğini (zamansızlık) işaret edecek biçimde konumlanması bir aldanışa kapı aralar.
Hisar’ın romanlarında hayıflanmayı açığa vuran, geçmişin güzelliklerini uzağında olmakla bir üzgünlükle ele alan kelimeler aynı zamanda maziyi anmak, anlamak üzere bir araya gelen kelimelerdir. Bu kelimleler, kendilerini (bir iz olarak kelime) aşarak herhangi bir fiili ihya ya da inşanın peşinde de görünmemektedir. Kelimelerle dile gelen, belirttiğimiz gibi daha çok insanın faniliğine (zamansızlığına) dikkat çeken, ebediliği (zamansızlığı) yâd ederek yakalamaya çalışan bir noktada durmaktadır. Buradan bakıldığında onun kelimeleri yaşamdan çekilenin ya da kaybedileni hatırlamanın, insanın faniliği üzerine düşünmenin imkânlarına açılan işaretlere dönüşmektedir. Bu anlaşılabilirdir, çünkü romanların sonunda gerek karakterler gerekse anlatıcı herhangi bir atılımı gereksiz ve geçersiz kılan ölümle (bozuluş) karşı karşıyadır. (Konyalı 2021: 1066)
Hisar’ın İstanbul’u, Boğaziçi’ni, Çamlıca’yı romanlarında, anılarında, biyografik eserlerinde tekrar tekrar ve ahenk içindeki rengârenk yaşantıları ile anlatması Proust’un sözünü ettiği türden “ gerçek” yolculuklardandır. Hisar’ın yazılarında İstanbul, Boğaziçi ve Çamlıca mekân unsurları olmanın ötesine geçip yazarın ifadesiyle birer medeniyet olurlar. Osmanlı Devletinin medeniyet, siyaset ve sanat, aynı zamanda başkenti olan İstanbul’dur. Hisar’ın eserlerinde Osmanlı’nın kalbi âdeta İstanbul’da, İstanbul’un kalbi de yalılar, köşkler ve seçkin semt kültürü ile Boğaziçi’nde atmaktadır. Soyadı kanunu sonrası içinde taşıdığı İstanbul tutkusu ile Hisar soyadını alacak olan Abdülhak Şinasi’nin bu duygusu, eserlerinde “İstanbul ve Boğaziçi Medeniyeti” kavramına dönüşmüştür. Yazar, bu kavramı benimsediği gibi çevresine de benimsetir. Taha Toros, yazarı yakın tarihimizin derinliklerindeki Boğaziçi uygarlığının tanıtıcısı olan Abdülhak Şinasi olarak niteler.(Toros, 1983: 9) Abdülhak Şinasi âdeta İstanbul ve Boğaziçi medeniyeti kavramını açıklamak üzere Boğaziçi Mehtapları, Boğaziçi Yalıları, Geçmiş Zaman Köşkeri, Geçmiş Zaman Fıkraları, İstanbul ve Pierre Loti adlı eserlerini kaleme almıştır. (Zariç, 2012: 16)
Boğaziçi Mehtapları Hisar’ın anı türündeki ilk eseridir. Romanlardaki genel atmosferden kopuk düşünemeyeceğimiz bu eserin farkı; kurgu eserlerine göre kahramana değil, doğrudan mekâna odaklı olmasıdır. Eser mehtap gezmelerini merkeze alarak Boğaziçi yaşamını anlatır.
Eser; Hazırlanış, Toplanış, Mûsıkî Faslı, Sükût Faslı, Aşk Faslı, Dağılış ve Hatırlayış olmak üzere yedi ana bölümden oluşur. Her bölümde kendi içinde dört alt bölüme ayrılır.
Hisar’ın üç eserinde kaleme aldığı anıları (Boğaziçi Mehtapları, Boğaziçi Yalıları, Geçmiş Zaman Köşkleri) özel kılan, düzenleyiş biçimi ve anlatış tarzıdır. Bu üç eser birbiriyle benzerlikler göstermekle beraber yazarın tam anlamıyla anı türüne girmeyen diğer eserlerine üslûp, bütünlük, kompozisyon gibi öğeler açısından da yakın görünür. Gelenekleşen özellikler bu eserlerinde de bulunmaktadır. Denebilir ki Hisar, oluş ve bozuluş dünyasının imkân ve sınırlılıklarını kurmaca dünyanın zaman deneyiminden faydalanarak yansıtmaktadır. Bu açıdan Hisar romanları, romanda beliren anlatı varlıklarının oluş ve bozuluş sürecine odaklanmakla, aslında belirmenin (mekânlaşma) zamanla ilişkisini öne çıkarmaktadır. Bu noktada romanlar zamanın tezahürü olan oluş ve bozuluşun dile gelme formu olarak görülebilir. Bir başka deyişle gerçekleşen, oluş ve bozuluşun anlatıyla tecrübe edilmesidir. Bir potansiyel olarak hayat verili bir durum olarak ömüre; eşyanın, insanın ve zamanın hâlden hâle geçişinin tanıklık ve tecrübesine dönüşür. Romanlar bu yorumlara imkân verecek tarzda yapılanır. (Konyalı 2021: 1064)
Abdülhak Şinasi’nin eserlerinde eski zaman eşyalarına özel bir ehemmiyet verilir. Bu eşyalar arasında saatler, aynalar, tespihler, sandıklar, yorganlar, uçurtmalar vb. bulunur. Hisar bu eski zaman eşyalarının da ruhu olduğuna inanır. Bu ruh, mekânlarla ve insanlarla imtizaç içindedir. Bu eşyalar zamanın ruhunu yakalar ve bünyesinde hapseder sonra da Alaaddin’in sihirli lambası gibi ona dokunan insana içindeki hatıraları anımsatır. Hisar, eşyalara ilk dokunduğu andaki hislerini hatırlar ve dokunduğu eşyalar vasıtasıyla geçmiş zamana yolculuk eder. Hisar için eşyanın önemi, sevdiklerimizin izlerini ve yaşanmışlıklarını üzerinde taşımasındandır ve bu nedenle sevdiklerimizle yaşadığımız iklimler dönmemiz için birer araç durumundadır. Boğaziçi Yalıları’nda bunu ifade eden cümleleri bulabiliriz. “ Gitmiş sevgililerimizden kalma eşyalar bizim için ruhların sinmiş olduğu canlı parçalardır. Kaybettiğimizde ağladığımız ölülerin hatıra, his, mânâ ve kokularını bu eşyalarda bulabiliriz. Ve böylece onlar bize solmuş sandığımız bir iklim açarlar.” (s.62)
Hisar’ın anlattığı her mekân, eşya ve tabiat manzarasının bir yaşanmışlık değeri vardır. Eşyanın onun nazarında sahip olduğu değer de işte bu yaşanmışlık duygusundan kaynaklanır. Onun seçtiği manzaralar, mekânlar, eşyalar bütün geçmişi ve kaybedilen Boğaziçi medeniyetini varlığında muhafaza eder. Boğaziçi Yalıları’nda geçen ‘tespihler’ hakkında yazdığı fragman dikkat çekicidir: “ Beyaz, sarı, kırmızı, çocukluk zamanında oynadığım, beğendiğim ve sevdiğim üç tespih hatırlıyorum. Bunların biri, içi oyulmuş su damlaları gibi bembeyaz, parlak ve güler yüzlü, necef bir tespihti. Onun billûr serinliğini sever, sessiz duruşunda bir su şarıltısı ve mûsıkîsi duyardım. Bu, benim annemin tespihiydi. Annemle beraber olduğum zamanlardaki müsterih neşemin saffetini, tatil günlerimin çağlayan hazzını duyardım. Bu hodkâm, mahrem samimiyetimin bir remzi saydığım bir tespih; bu zevkimin tespihiydi.” (s. 63-64) Eski zaman eşyaları Hisar’ı geçmiş zamanlara götürür. Eşyalar canlanır ve dile gelir. “ Onların yanında büyükannelerimiz sandıklarını açtıkça duyulan o ödağacı kokusu gibi mübarek bir koku sanki gönlümüze işler, bir geçmiş zaman âleminde, tılsımlı bir ev hayatına göçer, saatlerin, tespihlerin, aynaların, lambaların, avizelerin, ayrı birer mahlûk gibi, aralarında söyleşmelerini duydukça en eski zamanlarımızın nimetlerine ereriz.” (s.61)
Bazen de Hisar’ın geçmişe dönüş yollarını yani ses, koku eşya gibi ‘firar kapılarını’ bir arada verdiğini görürüz. Hisar’ın bahsettiği aynalar, kapılar, elbiseler, ayakkabılar, oyuncak anahtarlar geçmişi gösteren gelecekten de haber veren eşyalardır. Örneğin Fahim Bey ve Biz’de Fahim Bey’in diktirdiği yüzlerce elbise, zamanın geçişini ve yıkıcı etkisini göstermek için birer araç olarak kullanılır. Ali Nizamî Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği’nde, romanın başkahramanı Ali Nizamî Bey ayakkabı meraklısı olarak karşımıza çıkar. Ali Nizamî Bey ayakkabıları değişen zamanların, mevsimlerin ve saatlerin göstergesidir.
Medeniyetler bazen uyum içinde görünürler. Temsil ettikleri medeniyetlerin göstergeleri olarak eski ve yeni hayat tarzının yansımaları bazen bir nesnede, bir arada bulunurlar. Fahim Bey ve Biz romanında kimi beylerin ceplerinde taşıdıkları “iki yüzlü olan, bir tarafı ezanî saati, diğer tarafı (yüzü) Avrupaî saati gösteren hususî saatler” den söz edilir. (s.26)
Saat nesnesi burada bir yandan medeniyetlerin uyum içindeki birlikteliğini gösterirken bir yandan da eski ve yeni medeniyetlerin bölünmüşlüğünü, sırt sırta duruşlarını ve kendi mecralarında akmaya, yaşamaya devam etmelerini simgelemektedir. Anlatıcının saat nesnesi için kullandığı “iki yüzlü” ifadesinde medeniyet buhranı yaşayan yeni insan tipine de ironik bir gönderme söz konusudur. Romanda genel olarak medeniyet dairesi değişikliği, terbiye anlayışından eğitim anlayışına, maneviyat ikliminden maddi âleme, eski hayattan yeni hayata geçiş şeklinde ele alınmaktadır.
Tabiat, Abdülhak Şinasi’nin ruhunu ve sanatını derinden etkileyen bir unsurdur. Hisar’ın anı tarzında yazılmış eserlerinde tabiatın realitesini kaybettiğini idealize edilmiş bir tablonun karşımıza çıktığını görmekteyiz. Onun bu tutumu hatırlamanın tabiatıyla ilgilidir. Hisar Boğaziçi Mehtapları’nda hatırladığı manzaraların realitenin aynısı olmadığını su cümlelerle belirtir: “ İhtimal ki bu geçmiş zamanları hayalimde büyüterek daha ziyade güzelleştirilmiş, ihtimal ki güzelliklerini mübalağa etmişimdir.” (s.176) Hisar parça parça hatırladığı tabiatı sanatıyla bir bütün haline getirir. Anımsanan manzarada her şey mükemmel ve eksiksiz bir halde bulunur. O bir türlü unutamadığı ‘kayıp cennet’ine bir fon teşkil eden Boğaziçi’nin hatırladığı parçalarını bir puzzle gibi birleştirmeye çalışır. Hisar Boğaziçi Mehtapları’nda bu konuda şöyle der: “ Bugün gördüklerime değil, hatırımda kalan o sihirli mehtaplara baksam onların yine, iri güller gibi açılmış, yerli yerinde, müşfik ve ah! O kadar muhabbetli o eski yüzleriyle parıldadıklarını görüyorum. Mazinin bir mucizesiyle, yazdıklarım bugün gördüklerim değil, fakat hatırladığım mehtaplar oluyor. Onlar işte hâlâ bu yazdıklarım gibidir.” (s.178) Abdülhak Şinasi Hisar’a neden Boğaziçi manzaraları üstünde bu kadar ısrarla durduğu sorulunca şöyle cevaplar: “Bir kâinat manzarası anlatılırken içindeki insanı ve insanın ruhu, hatıraları, hülyaları, ezelî duyguları bertaraf edilemez. Gözlerle daldığımız bir denize ruhumuzla yüzer gibi iştirak ederek rengini, kokusunu, tadını duyarken, hem vücudunu eller, hem felsefesini dinleriz. Ruhların denizde yüzen hem aşkı, hem mûsıkîyi, hulâsa, Boğaziçi Medeniyetini beraberce duymuş oluruz. Boğaziçi bütün bir iklimdir.” Boğaziçi tek başına bir manzara değil, içinde taşıdığı birçok unsurla bir medeniyeti teşkil eder.
Abdülhak Şinasi Hisar’da geçmiş zamanı ve medeniyeti çağrıştıran en önemli unsurlardan biri de ses ve mûsıkîdir. Hisar’ın eserlerinde çağrışım unsuru olarak sesleri ikiye ayırabiliriz. Dış dünyaya ve tabiata ait olan sesler, onu kendi mazisinin cennetine daldırırken; Türk kültür ve medeniyetini bir sünger gibi içinde tutan mûsıkî ise onu milletin mazisine götürür. Her iki durumda da mûsıkî- hayal iç içe geçer ve yazar, şimdiki zamandan koparak geçmişe gider. Sonra o seslerin, mûsıkînin kesilmesiyle yeniden realiteye dönmek zorunda kalır. Hisar’daki mûsıkî- zaman ilişkisi daha çok bütünlük ve süreklilik fikriyle ilgilidir. Boğaziçi Mehtapları’nda geçmiş sandığı o zamanları mûsıkîdeki çağrışım gücüyle yeniden yaşar: “ Saz sesleri bazen geçmiş ömrümüzü bize getirdi öyle ki şimdi yaşamakta olduğumuz geçmekte olan bir zaman değil, geçmemiş, içimizde kalan yahut bizim içinde kaldığımız bir zamanı yaşıyormuş gibi, onun bütün lezzetlerini tekrar duyardık.” (s.85)
Hisar’a göre mûsıkî, Osmanlı medeniyetini koruyan bir mahfaza veya daha doğru bir ifadeyle bir kültür taşıyıcısıdır. Aynı zamanda Hisar’ı bulunduğu andan alıp ‘mazi cenneti’ne daldıran ‘firar kapısı’dır. Hisar Boğaziçi Mehtaparı’nda mûsıkînin rüyaya benzediğinden söz eder: “Mûsıkî dinlemek, çok kere, rüya görmeye benzer. Kendimizi çalgı seslerin salıversek, rüyalarımızda olduğu gibi, geçmiş zamanlarımız bize geriye gelir. Kaybettiğimiz hisler ve terk ettiğimiz fikirler yeniden bizim olur. Eski ilkbaharların ah! O kadar nazlı ve hulyalı gönülleri yeniden açılır. Eski saffetli günlerimizin sütünü içeriz. Yıkılmış evimiz yeniden kurulur. Sevgili ölülerimiz dirilir. Elimizde bir oyuncak gibi kırılmış kâinatımızdan kesilmiş birtakım zaman parçaları ruhumuzu tekrar geçer. Eski ömrümüzden kesilmiş birtakım zaman parçaları ruhumuzu tekrar sarar. Yaşamamış olduğumuz hayatların hatıralarına bile ereriz. İçimizde daha tatmamış olduğumuz lezzetlerin ve saadetlerin hatıralarını buluruz.” (s.78)
Abdülhak Şinasi Hisar’ı maziye taşıyan önemli bir unsur da kokudur. Onu içinde bulunmaktan hoşnut olmadığı şimdiki zamandan alıp geçmişe götürür ve bu zaman kesintisiz bir bütün haline gelir. Hisar Geçmiş Zaman Köşkleri’n de kokunun bu ‘imtidat’ı nasıl sağladığını şöyle ifade eder: “ Hemen her şey silinir ve her şey susar. Akşamın uçuk, silik renkleri içinden bir mazi buğusu, bir mazi kokusu sızar. Mazinin buhurdanı tüter, bülbülleri öter. Onlardan bize bir romantizm sirayet eder. Bu hal maziye benzer, mazinin lezzeti o kadar canlı ve hatırımızda ve hulyamız o kadar canlı ve yanımızdadır! Güya yeniden bahara ermişiz gibi içimizdeki hulya suları çağlamaya başlar. Mazinin hayatın ve baharı, bir kısa zaman için, ruhumuzda yeniden coşar!” (s.62-63)
Abdülhak Şinasi Hisar’ın çizdiği ‘mazi cenneti’ içinde sadece mutlu anılar yer bulur. Bu cennette sadece aile, akraba, hizmetçiler, dadılar ve en önemlisi cennet kadar güzel bir tabiata sahip bütün bir Boğaziçi medeniyeti vardır. Mazi, Hisar için mutluluk sevinç, merhamet kaynağıdır. Cennetten bir parça olan ve yitirilmiş bu zaman dilimi ânın içinde de her daim kendini hissettirir. Mazi bütün varlığıyla yok oluşa direnmektedir. Ve nihayetinde de bütün zamanlara galip gelmeyi başaracaktır. Hisar, Walter Benjamin’in ifadesiyle ‘unutuşun ördüğü ağı ve nakışları’ yazılarıyla söker ve ebedîleştirir. Hisar’ın eserlerinde yapı kurucu bir unsur olarak işlev gören geçmiş zaman, yazarın iletmek istediği estetik, psikolojik, düşünsel ve ideolojik bütün fikir ve hislerin taşıyıcısıdır. Geçmiş zaman kısaca onun için bir cennettir, hiçbir zaman olmamış ve olmayacak yaratılmış bir kayıp cennet. Abdülhak Şinasi Hisar ‘fanilik’düşüncesini derinden hisseder ve bunun karşısında hatıralara sığınmayı tercih eder. Bu sayede geçmiş zaman hâl üzerinde canlanacak ve zamanlar arası mesafeler ortadan kalkacaktır ve ‘ebedî an’ yakalanacaktır. “Fanilerin Hüznü” adlı yazısında insan ve tabiat hakkındaki görüşlerini derli toplu bir şekilde görebiliriz.
Abdülhak Şinasi’nin eserlerine giren yaşantılar adetler, gelenekler yok olmaktan kurtulmuş, Hisar’ın paragraflarında koruma altına alınmıştır. Ancak bu anılar esas formlarından uzaklaştırılmış, ait olduğu formdan koparılmış, estetik bir boyut kazanmıştır. Hisar’ın anıları hülyalarındaki şekillere dönüştürülmüş güzelleştirilmiştir. Eserlerini müze gibi kullanarak anılarını burada koruma altına almıştır. Boğaziçi Mehtapları’nda Hisar geçmişi kayıt altına alıp ebedileştirmiştir: “Burada Boğaziçi mehtap gecelerinde senelerce gezinmekten gönlümde kalmış bazı duyguları, zihnimde kalmış bazı hayalleri ve hafızamda yer etmiş bazı hatıraları kaydediyorum” derken bunu itiraf etmiştir. (s.163).
Abdülhak Şinasi’nin eserleri bir geçmiş zaman hafızası olarak karşımızda durur. Hisar eserlerinde yazının ve edebiyatın “zamanı kaydetme ve zamana şahit olma işlevlerine” yer vermiştir. Abdülhak Şinasi Hisar’ın yazarlık çabasının bir bütün olarak yaşantı ve medeniyet demek olan, geçmiş zamanın unutturulmamasına, geleceğin inşasında maziye hak ettiği yerin verilmemesine dönük olduğu söylenebilir. Hisar üslûbuyla ve yarattığı etkiyle okuyanları eserlerine hayran bırakmıştır. Fakat bir yandan kitapları tür konusunda da kafa karışıklığına sebep olmuştur. Romanları, öncelikle farklı ve öncü eserler hissi uyandırmıştır. Yazıları, ince işçilik ürünleri olarak görülmüş, şiir etkisi yaratmış, kendini tekrar okutabilme gücünü göstermiş, orijinallikleriyle dikkat çekmiş, insanî duyguları öne çıkarmış, otobiyografik izlenim uyandırmış, dilinin inceliği ve parlaklığıyla dikkat çekmiştir. Taha Toros, yazarın Boğaziçi Mehtapları adlı kitabından bahsederken “Türk okuyucusuna başka bir hava getirdi. Vezinsiz şiirlerle dolu olan, fakat her satırı okuyucunun kafasında ayrı ayrı ölçülü bir görünüm yaratan bu eser mâzi cennetinin âdeta albümü gibidir.” nitelemesinde bulunur. Selim İleri de Abdülhak Şinasi’nin İstanbul’u adlı yazısında “Bir anı kitabı olmasına karşın, bu eserde, müziğin derin izlerini yakalamak mümkündür. Boğaziçi Mehtapları, sanatkârane değer taşıyan yapay görkemiyle, daha çok bir operayı andırmaktadır.”der. 4 Mayıs 1963 tarihinde yayınlan bir röportajında, kitapları arasında en çok hangisini sevdiğini sorduklarında Abdülhak Şinasi Hisar şu cevabı verir: “Ben en çok şimdiye kadar kendimin tercih ettiği Boğaziçi Mehtapları’dır. Boğaziçi Mehtaplarında şimdiye kadar yazılmamış olan o Boğaziçi mehtapları iyice izah edilmiş kısım değildir bizim edebiyatımızda, o yeniliktir gibi geliyor bana, bir eksikliği tamamlıyor gibi zannediyorum. Bizim edebiyatımızda Boğaziçi mehtaplarını kâfi derecede anlatmadılar daha evvel.”
Yaşar Nabi, 1943 yılında Vatan gazetesinde “Edebi Tenkit” bölümünde Boğaziçi Mehtapları
için şu ifadeleri kullanır: “Türkçenin ne derece tatlı, munis ve ahenkli bir dil olduğunu görmek istiyorsanız Boğaziçi Mehtapları’ nı okuyunuz. Dilimizin bu kadar ustaca, bu kadar kusursuz ve mükemmel kullanılmış olduğu eserler pek nadirdir. Akıcı ve kıvrak bir üslûp: Sayfalar boyunca en küçük bir tutukluğa, en ehemmiyetsiz bir dil hatasına rastlamıyorsunuz. Büyük bir itina ile işlenmiş olan ifade kabil olduğu kadar tabiî ve sade, hiç özenti hissi vermiyor. Boğaziçi Mehtapları hiçbir zaman doktrinleşmeye kalkışmayan bir felsefe de taşıyor. Gerçi bedbin bir felsefe. Bize hayatın hiçliğini, her şeyin sonunda yok olmaya mahkûm bulunduğunu telkin ediyor. Fakat bu telkin o kadar güzel ve şiirli ki hayatın hiçbir mânası olmasa, bu sanat ve şiirin de tek başına, onu manalandıracak kadar derin hazlar ve saadetlerle dolu olduğunu bize hissettiriyor. Nazımın şiirden alabildiğine uzaklaşmaya çalıştığı bir sırada Abdülhak Şinasi Hisar ruhumuzun hasret kaldığı şiiri 334 sayfalık koca bir cilt halinde önümüze koydu. Ona minnettar olmalıyız.”
Abdülhak Şinasi Hisar, bir dönemi ve medeniyeti anlatması açısından Türk edebiyatının önemli yazarlarındandır ve olağanüstü bir duyuş ve anlatım zenginliğine sahip olan yazar, ilgiyi hak etmektedir. Hisar, bugün beton binalarla doldurulmuş, havası kirletilmiş Boğaziçi’nin en güzel zamanlarına şahit olmuş ve o güzellikleri her açıdan yaşamış bir yazardır. Dönemin değerleri başka romanları bekliyordu. Anlattıklarıysa çok özel bir dünyanın romanlarıydı. Onun en büyük derdi edebiyattı. Romanları çok katmanlı, çoklu okumalara elverişli, zengin metinlerdir. Yazdıkları, başka edebî eserler ve kendi eserleri ile metinlerarası ilişkiler yönünden de ilgiler barındırmaktadır. Romanları derinlemesine felsefi bakış ile okunmalı ve incelenmeli, çünkü müthiş felsefi malzeme içermektedir. Asıl malzemesi insan ve halleri üzerinde durmuş, düşünmüş, çalışmış, olağanüstü düşünsel arka planları deşmiş bir yazardır. Ayrıca romanları, fragmanter tekniği ile bu dönemde yazılmış ilk eserler de diyebiliriz. Fragmanlar arasında bir süreklilik yoktur. Her fragman ayrı ayrı zamanlarda okunabilir. Bu kitapları baştan sona sırayla okuma gibi bir zorunlulukta yoktur. Hisar’ın yapıtlarının çeşitli uzunluktaki birimleri (cümle, paragraf, bölüm) rahatlıkla birbiriyle yer değiştirebilir
Hisar’ın eserleri bizi unutmanın, yaşatmanın, hatırlamanın derin dünyasına indirir. Geçmişin yitip giden bir zamandan ibaret olmadığını, zaman kavramında ve hatırlamada mekânların, nesnelerin, dilin ne kadar önemli olduğunu anlatan aslında bir zaman felsefesi kitaplarıdır.
“Biz hatırladıklarımızın bir bütünüyüz; sabit olmayan şekillerden, kırılan ayna yığınlarından oluşan hayalî bir müzeyiz.” diyen Jorge Luis Borges da hatırlamanın önemini belirtir.
Yine Borges Atlas kitabında gerçekliği tanımlarken çocukluk anılarını işin içine katar ve şöyle der: “Gerçeklik, kendi yalnızlığı içinde, birbirine çok benzeyen edebiyat, sanat ve çocukluk anılarımızın palimpseste’idir.”(s.134) Hisar’ın kitaplarında mazi zamanla zayıflamak yerine, sanki yoğunlaşan hüzün ve özleme dönüşür.
Geçmiş hiç bir zaman yitip gitmiyor, en gerçeğiyle içimizde, hayatımızın sonu kadar bizimle yaşamaya devam ediyor. Dijital hayatlarımızın bize sağladığı konforla hafızalarımız ve geçmişimiz de tahribata uğruyor. Şimdicilik anlayışını dayatan bu çağ, dijitalleşmeyle tüm yaşantımızı, alışkanlıklarımızı, beklentilerimizi değiştirdi. İnsanın teknolojiyi kullanarak doğayı ve dünyayı değiştirme hırsı kendi kendini yok edecek boyutlara ulaştı. Bu yok edişten geçmişimiz de nasibini aldı. Zaman, bellek, unutma, hatırlama, konuları edebiyatın eskimeyen, üzerine yazılacakları bitmeyen, gelişen ve dönüşen bereketli alanlardır. Abdülhak Şinasi Hisar’ın eserleri de bu bağlamda okunması gereken önemli eserlerdir.
Makaleyi Taha Toros’un Hisar ile ilgili cümleleriyle sonlandıralım:
“Edebiyat bir milletin hafızası, fikrinin ve hayatının hatıraları demektir. Milli büyük kitaplar kendilerine bir an aksetmiş hayatı ebedî olarak gösteren aynalar gibidir. Sanat eserleri zaman içinde yanan meşaleler gibi, önlerinde yandıkları tarihi aydınlatmaya ve göstermeye yarar ve hatta bazen bu meşale birçok zaman geçtikten sonra parlayabilir.”
Hisar’ın eserleri bütün bir geçmişi, altın yaldızlı çerçeveler içerisinde maziyi ebedileştiren tarihî tablolar gibi, gelecek nesillere aktarabilecektir.
Makaleyi Besleyen Kaynaklar:
Hisar, A. Ş. (2012), Boğaziçi Mehtapları. İstanbul: YKY
Hisar, A. Ş. (2012), Boğaziçi Yalılar. İstanbul: YKY
Hisar, A. Ş. (1996), Çamlıca’daki Eniştemiz. İstanbul: Bağlam Yayınları
Hisar, A. Ş. (1996), Fahim Bey ve Biz. İstanbul: Bağlam Yayınları
Hisar, A. Ş. (2005), Ali Nizami Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği. İstanbul: YKY
Hisar, A. Ş. (2012), Geçmiş Zaman Köşkleri. İstanbul: YKY
Hisar, A. Ş. (2008), Kitaplar Ve Muharrirler I: Mütareke Dönemi Edebiyat (Haz. Necmettin
Turinay) , İstanbul: YKY
Hisar, A. Ş. (2009), Kitaplar ve Muharrirler II: Edebiyat Üzerine Makaleler (1928-1936) ,
(Haz. Necmettin Turinay) İstanbul: YKY
Hisar, A. Ş. (2009), Kitaplar ve Muharrirler III: Romana Dair Bazı Hakikatler (1943-1963)
(Haz. Necmettin Turinay), İstanbul: YKY
Hisar, A. Ş. (2010), Türk Müzeciliği, (Haz. Necmettin Turinay),İstanbul: YKY
Hisar, A. Ş. (2005), Kelime Kavgası (Edebiyat ve Romana Dair), (Haz. Tahsin Yıldırım) Selis Kitaplar
Zariç, M. (2014), “Edebi Türlerin Tespiti Ve Anı İzlenimi Sorunu Bakımından Abdülhak Şinasi Hisar’ın Eserleri.” Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi 18(2): 111-126
Zariç, M. (2012), “Abdülhak Şinasi Hisar’ın “Fahim Bey ve Biz” Romanında Zaman ve Medeniyet Algısı.” Batman Üniversity Journal of Like Sciences, Volume 1, Number 1
Zariç, M. (2014) “Abdülhak Şinasi Hisar’ın Dil Konusundaki Görüşleri ve Eleştiri Anlayışı.” Yaşam Bilimleri Dergisi; Cilt 4 Sayı 1
Konyalı, B. Ş. (2021). “ Yırtılan Zamanın Dinmeyen Ağrısı: Abdülhak Şinasi Hisar’ın Romanlarında Nostaljinin Mekânlaşması”. Karadeniz Araştırmaları. XVIII / 72: 1053-1068
Sümer, Ş.A. (2014), “Abdülhak Şinasi Hisar’ın Eserlerinde Yapı Kurucu Unsur Olarak Roman Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, 142
Garan, B. (2011), “Bir Eleştirmen: Abdülhak Şinasi Hisar.” Turkish Studies- International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkic Volume 6/4 Fall, p. 539-562, TURKEY
Küçük, M. (2019), “Abdülhak Şinasi Hisar’ın Bazı Eserlerinin Söz Varlığı Üzerine Yüksek Lisans Tezi, 921
Hacettepe Üniversitesi Almanca Biyoloji Öğretmenliği’nden mezun oldu. Aynı üniversitenin Fen Fakültesi Sistematik Zooloji Bölümü’nde yüksek lisans yaptı. TÜBİTAK Deniz Bilimleri Çevre Araştırma Grubu’nun projelerinde araştırmacı olarak çalıştı. Şiirleri halen Edebi Kültür Dergisi sitesinde yayınlanmakta.