90 SONRASI ŞİİRDE GENEL EĞİLİMLER

Şiir bağlamında gelişimini henüz tamamlamamış bir süreçten söz etmek önemli ve gerekli olmakla birlikte, bu kuşkusuz, çeşitli riskler ve değerlendirme sıkıntıları da içermektedir. Örneğin Divan edebiyatı hatta İkinci Yeni derken az çok sınırları çizilmiş, tartışmalı olsa bile genel okuyucu zihninde belli ölçüde karşılığı olan bir olgudan söz ettiğimizi bilerek konuşuruz. Ancak genel ve tali yolların henüz belirginlik kazanmadığı bu son dönem şiiri hakkında konuşmak, aynı zamanda bu olguyu belirlemek anlamına da gelen bir sorumluluğu içkindir. Başka bir açıdan bakıldığında, böyle bir çaba içinde bulunmak, değerlendirme konusunda kişiye bir özgürlük alanı da sunmaktadır. Şu da var ki, sözgelimi üç-dört kitabı çıkmış bir şairin eğilimi de az çok bellidir. Bu yazının konusu, söz konusu belirlemeler eşliğinde, genel şiir haritasındaki kimi yükseltilere değinmek olacaktır.
Son on beş yılda şiir yazmanın yanı sıra şairlerin bir isim yaratma, isimler etrafında kavramsal bir manyetik bir alan yaratarak var olma eğilimi dikkati çekmektedir. Bu, aslında doğal bir şair eğilimidir. Örneğin Sezai Karakoç'u “Diriliş” kavramı ile birlikte düşündüğümüz zaman, şiirinin gerekçesi konusunda sıkıntı çekmeyiz. Bu, şiire ek bir değer yüklediği gibi, şairin tüm hayatını ve çabasını kapsayan bir çerçevedir de. Diriliş örneğinde bu tutum güçlü bir şekilde içi doldurulduğu için, ekole dönüşmeye uygun bir boyut kazanmakta, şiire devralınır ve sürdürülebilir bir zemin sağlamaktadır. Bunun her zaman ve her şair için geçerli olduğu söylenemez elbette. Özellikle günümüzde, bu tür şiir ve kavram özdeşleştirmelerinde bir yapaylık olabiliyor. Devir de bunu körüklüyor; çünkü şairin kendi adını ve şiirini bir kavramla birlikte düşünmesi, kavramın çağrıştırdığı her bağlamda şairin adını da yanında çağırıyor. Belli bir süre belli bir tarzda ısrar etmek, bazen şiirden bağımsız bir etiketi, eleştirmenden (zamandan, tarihten, çeşitli değer yargılarından) önce davranarak şaire yapıştırmamıza yol açabiliyor. Bunu herhangi bir şahıs üzerinde eleştirmek bile o etiketi güncelleyerek kalıcılaştıran bir döngü oluşturuyor. Şairi, farklılaşarak fark edilmeye bir bakıma mecbur eden faktörlerden biri de, ortamda dönüp duran “şiirimizde bir atılım yok” gibi beylik yargılardır. Özetle bu çok bileşenli bir konu elbette: Şairin kişisel görünme arzusu, farklı olana duyulan toplumsal ilgi, bir adım öne çıkarak kendisine alan açma çabası, kitabını basacak yayınevi bile bulamamak seçeneğine karşı imajın gücüyle de olsa bir şans elde edebilmek vs. Manifesto yazmak, belli bir anlayışa karşı çıkmak, belli kavramlar ileri sürmek, grup asabiyeti geliştirmek; bir konuma sahip olmanın akla ilk gelen yöntemleridir. Bunu bir tavır olarak tümüyle eleştirmek haksızlık olur; çünkü geçmişe bakarsak ufuk açıcı veya edebiyatın yatağını değiştirici önemli atılımların da bu tarz yöntemler arasından sivrildiği görülür.
Bugün de, geçmişte olduğu gibi, hem dikkate değer bireysel çabalar hem de bir söylem geliştiren, bir sistem getirmeye çalışan şairler var.
Son on beş yılda manifestoların çok belirleyici olmadığı, Broy dergisinde ileri sürülen dikkate değer bir etkinlik ve süreklilik gösteremeyen “Yenibütüncü Şiir Manifestosu”ndan sonra gelen çıkışların bireysel bir karakter taşıdıkları söylenmelidir. Bu dönemde şiir verimini sürdüren daha eski kuşakları dışta tutmak kaydıyla şiir atmosferi hakkında genel bir fikir vermek gerekirse, beğenelim ya da beğenmeyelim, şu isimlerden birkaç cümleyle söz etmek yerinde olacaktır:
Hem çıkardığı Mim, A’raf, Son Duvar, Sonsuzluk ve Bir Gün dergileriyle edebiyatımıza katkıda bulunan hem de dört şiir kitabı olan Mehmet Can Doğan özellikle Şaman adlı kitabıyla dikkat çekmiş; ancak şiiri üzerinde yeterince durulmamış bir isimdir. Toplu şiirleri ve Ba adlı kitabı çıktıktan sonra şiiri hakkında bütüncül yargılara ulaşma fırsatı oluşan Birhan Keskin; lirik, açık, yalın, gözleme dayalı, eğretilemelerin sıkça kullanıldığı bir şiir yazmaktadır.
Kaşgar dergisini yayımlayanlardan biri olan Ömer Erdem, her kitabında farklı bir arayışın peşinde olmuştur. Özellikle Evvel adlı son kitabındaki ritim ve ses merkezli çabaları geleneksel olanla paralel okumalara açık bir şiir evreni kurmuştur. 2004’te yayımlanan Bahar Köpüğü üçüncü kitabı olan Mustafa Aydoğan, sonuçlara varan yoldaki deneyimi hesaba katmayarak düşünsel bir şiir zemini kurmaya çalışır. Temelde rafine bir şiir algısına sahip olan Aydoğan, hikmetle yaşantı arasında tercihini hikmetten yana kullanmış görünmektedir.
Ahmet Murat, iyi şiirler yazmasına karşın, ilk kitabı Kaf ve Rengi ile yeterince gündeme gelememiştir. Bir ara sürekli şiir yayımlayan, çeşitli dergilerde görünen şairin ikinci kitabı 2004’te Kış Bilgisi adıyla yayımlanmıştır. Genellikle kapalı, yoğun bir şiir yazan Murat’ın; güçlü dokuya sinerek onu ele geçiriverecekmiş izlenimi veren bir kırılganlık ve naiflik taşıdığı söylenebilir.
Edebiyat Ortamı dergisinin editörü olan Ali K. Metin, özellikle üçüncü kitabı Barbar Senfoni’de, şiirine yıkıcı ve devrimci bir şiddet boyutu eklemiştir. İsmail Kılıçarslan, ilk kitabı Portakal, Turta Bir de Kirpi’de dikkat çeken, umut vaat eden bir genç şair olarak öne çıkmıştır. Ancak ilk kitabında yakaladığı şiiri güçlendirip sağlamlaştırdığı; yayımladığı bütün şiirlerde dikkatli, özenli davrandığı söylenemez.
Bu dönemde ilk ve tek kitaplarıyla dikkatimizi çeken bazı isimlere de yer vermek gerekir: Biçimsel yeniliklere açık şiirleriyle Ah Muhsin Ünlü; ilginç aliterasyonlar kullanan, güncel olanı kalbinden yakalayan zinde bir şair Murat Menteş; şiire yaklaşımında belli bir bilinç olan Esver Ölüç, Süleyman Sahra; hece veznini ihya eden Süleyman Çobanoğlu; İsmet Özel etkisinin yoğun hissedildiği şiirlerinde bile başarılı, canlı bir şiirin ipuçlarını taşıyan Ayhan Kurt ve Atakan Yavuz; İbrahim Kiras, Ahmethan Yılmaz...
Özellikle 2000’li yıllarda manifesto niteliği taşıyan ya da böyle adlandırılan bazı eğilimlere de rastlanmaktadır. Bâki Ayhan T., Ekim 2003’te Budala dergisinde yayımladığı “soylu yenilikçi şiir” yaklaşımını öne çıkarmıştır. Şiirin merkezine düzeyi ve imgeyi yerleştiren bu anlayış adı geçen dergide bir süre canlı tutulsa da uzun soluklu bir açılıma sahip olamamıştır. Bu arada Enis Akın’la “kekeme şiir”, Efe Murat ve Cem Kurtuluş’la “madde akımı” hatırlanmalıdır. Bütünlüğe karşı parçayı, eskitilmiş söyleme karşı ham olanı savunan Ahmet Güntan “Parçalı Ham” adlı şiirleriyle bu eksende dikkati çekmiştir.
80’li yıllar şiirine ciddi eleştiriler getiren, imgenin sorgulanması noktasında önemli katkılar sağlayan “neo-epik şiir girişimi” Hakan Arslanbenzer’in çıkardığı Atlılar dergisinin kapanmasıyla yarım kalmıştır, daha sonraki yayın faaliyetlerinde etki ve kalıcılık alanını genişletememiştir. Aynı dergide yazan Hakan Şarkdemir eleştiriden yola çıkmayan daha bağımsız, daha geniş bir şiir algısıyla şiire başka dergilerde devam etmiştir. Osman Özbahçe, şiir üzerine yazdığı yazılarda bütünlüklü, meseleli bir şiiri savunmuştur.
Bu genel belirlemelerin ardından, bu dönemden seçtiğimiz ve her birinde farklı bir tavrın görüldüğü üç şairin şiirine bakmak yerinde olacaktır:

FELSEFİ ŞİİR / YÜCEL KAYIRAN
Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu, Beni Hiç Göremezsin ve Çalgın adlı şiir kitapları olan Yücel Kayıran; çeşitli dergilerde “felsefi şiir” adını verdiği bir anlayışı öne sürmüştür. Şiirini biçimlendirirken hep bir eksiklik ve yetersizlik durumuyla konuşur karşımızda. Bütünlüklü bir var oluş sorunsalından çok, uzaklaşılan ya da kavuşulması artık mümkün olmayan nesneler, yerler ve insanlar vardır şiirlerinde. Şiirin etrafında döndüğü sözcük ve kavramlar: Çalgın, ıra, gövde, uyku, bellek, ayna, gayp, firar, cıva, “cereyanda kalmış bir insanlık hali”... Eleştirdikleri ve özledikleri, belirgin bir yörüngeye sahip olmadığı için, anlatımda kolayca geçmişe yönelir. Yitirdiklerinin ardından gitmek isteği, çoğu yerde kendisini onlara ‘lehimlemek’ şeklinde belirir. “Felsefi şiir derken kastettiğim bir problem şiiridir. İnsanın bir çıkmazla, bir çözemezlikle, bir gidilecek yolun olmayışı durumuyla yüz yüze gelme anının şiiri...” (Varlık, Haziran 2004) diyen Kayıran çoğu şiirde bu çıkmazda olma duygusunu derinlikli, sarsıcı bir boyutta işleyemez. “Sondaj Diyaloğu” nitelemesiyle kendi varoluşuna ilişkin hakikatleri keşfetme çabasında, genellikle kısa saptamalarla, değinilerle yetinir; hatta geçmişin argümanlarına yönelerek “nostaljik” figür ve değerler eşliğinde konuşur. “hafızadır / benim aklıma beladır!” diyen Kayıran, şiirde ‘oyuklar’ın içine gömülmüş bir çıkmaza saplanır: “Kurtaramıyorum kendimi içimdeki oyuktan”. İç dünyasında kaybolan, sıkışınca geçmişe giden bu şair edası, son derece eskitilmiş bir söylemdir. Kayıran’ın yer yer abartılı bir romantizme ve edilgenliğe sürüklendiği de gözlemlenebilir bir gerçekliktir. Ayrıca sormaya, anlatmaya, iç dökümüne düşkünlük de rahatça gözlemlenebilecek bir ağırlık/belirginlik taşımaktadır.
“Felsefi şiirin temel özelliklerinden biri, insanın bugün içinde yaşadığımız dünyada çıkışsızlığını dile getirmesidir.” (Varlık, Ocak 2007) diyor Kayıran. Çıkış veya çıkışsızlık içeren bütün söylemlerin felsefi olarak nitelenmesi elbette mümkündür. Ancak şu halde bu ikisini şiirinin sorunsalı edinmemiş bir şair olabilir mi sorusu kaçınılmaz olarak gündeme gelir. Yani felsefi şiir adına tanımlanmaya girişilen herhangi bir önermenin yanlışlanabilir olduğunu söylemek mümkün değilse de ortaya çıkan hükümler genelde totolojik bir mahiyet taşımaktadır. Kayıran’ın şiirlerinin söylemine uyup uymadığını değerlendirmek ise aynı sebeple mümkün değildir.
Keza şiirin felsefe ile ilişkisi bağlamında tartışmak gerçekten gerekli ise bunun daha geniş bir düzlemde konuşulması lazım. Örneğin Cahit Koytak, İhsan Deniz, Fatma Şengil Süzer, Cevdet Karal gibi bazı isimler; şiiri felsefi söyleme batırmadan bir tecrübe olarak içselleştirirler. Cahit Koytak’ta masalsı dekora, İhsan Deniz’de dini-tasavvufi eksenli felsefi kavramlara, Fatma Şengil Süzer’de yaşantı ile birleşmiş, ücra ve tenha, şaşırma merkezli bir algıya, Cevdet Karal’da neo-mistik bir tavra yaslanan bir felsefi şiirden söz etmek mümkündür.

MİNÖR ŞİİR / İBRAHİM TENEKECİ
İbrahim Tenekeci; Üç Köpük, Peltek Vaiz, Güzellik Uykusu ve Giderken Söylenmiştir adlı dört kitap çıkarmıştır. Bu yazıda geçen minör sözcüğünün Eliot’ın “Küçük Şiir Nedir?” yazısında esas alınan anlamıyla kullanıldığını belirtmek gerekir. Tenekeci, boyut bakımından kısa şiiri seçerek bir bakıma konularına da bir sınırlılık getirmiştir. Günlük hayat gözlemlerinde tek açıyı benimsemek, keskin bakış, incelik ve nükteyi gözetmek bu durumun sonuçları olarak şiire yansımıştır. Minör bakış, şiirde ustalık veya güzellik ölçütü değildir. Tenekeci’nin dünyayı algılaması parçadan bütüne doğrudur. Bu bakımdan Yücel Kayıran’ın bütünden parçaya evrilen tutumuyla taban tabana zıttır.
Tenekeci’de gözlemden yargıya doğru çalışır şiirin mantığı. Evreni algılayıştaki çeşitlilik ve birbirine bağlanmayan, bağlanması da gerekmiyormuş gibi görünen öğeler bir sisteme doğru örgütlenmezler. Bu, şiirin arka planında bir sistem anlayışı olmadığını söylemek değildir. Sadece, Tenekeci’nin, ne söylese eksik kalacağı ve ‘insan’ olduğu ön kabulüyle hareket ettiğini göstermektedir. Bu durumda buluşçu ve ayrıntı düşkünü olması beklenen bir şeydir. Konularında bir sınırlama olmamakla birlikte, daha çok yaşama sevincini inceden hüzne bulayan Tenekeci, güzel ve çirkin arasında tercihini güzelden, yüce ve güzel arasında tercihini yine güzelden yana kullanmıştır. Yine Eliot’ın ölçütlerinden birini kullanırsak, Tenekeci, seçilecek belli sayıda şiiriyle temsil edilebilecek niteliklere sahiptir. Şiirin temsil kabiliyeti, bir şiiri diğerinden farklı kılan özellikleri geliştirmekten çok, şiirin ortak duyuş özelliklerini geliştirmekten kaynaklanır.
Bu şiirin şiirde temsil edilmeyen ama arka planında olduğu hissedilen sistemi, Tenekeci’nin şiire bir vicdan meselesi olarak yaklaşmasıdır. Henüz ilk kitabında “üstelik kırmızı ışıkta cam silen çocukları / şoförlerden sakınmak zorundayım” derken de hissedilen şey budur. Buradan rahatlıkla Tenekeci’nin duyarlık alanına geçiş yapılabilir. Bunlar; zayıf olandan yana konan tavır, bir nesneler bolluğu olarak saldırgan dünya karşısında çekingen eda, yer yer aşkı ve yoksulluğu birleştiren, yer yer merhametle aşkı birleştiren sentezci tavır olarak ilk çırpıda akla gelenler.

ibrahim bey bu gece eve gelmedin
kaç kez açıldı senin için kimdir o penceresi
farkında mısın bilmem
düşmansız yaşamak köreltiyor adamı
ve insanı yoruyor başkasının şarkısı
işte bundan dolayı düşmanı püskürtmekten
vazgeçip susuyorum ve tüfengi alnıma
kaş diye çatıyorum

Bu dünyada vaiz ancak peltek olabilir. Eğretilik, hakkı yenmişlik, acımasız olanın kınanması daima izlenebilir. Yelkovan masumdur, akrep suçlu. Ölüm, kulağı çınlatılacak, mezarlıklara gidilerek akılda tutulacak bir ara duyarlık alanı olarak belirir. Böylelikle şiire tefekkür boyutu eklenmeye çalışılır; ancak tefekkür bir süreç meselesi olduğu, Tenekeci, şiirini sürece kapadığı ve enstantanelerle yetindiği için ölüm meselesinde derinleşilmez.
Minör şiir bahsinde Tenekeci ile ortak bir alanda konuşulabilecek şairlerden biri Ali Ayçil’dir. Ayçil, sözcük seçimlerinde minör tavrı benimsemekle birlikte şiirin arka planına metafizik bir fon yerleştirmeye özen gösterir. Tenekeci, maddeye karşı daha yakın, daha bildik, daha dünyevi bir konumda iken Ayçil, madde ile mesafeli durur ve belli bir rakımdan bakar dünyaya. “Alnımın irtifası” ibaresini kullanan Ali Ayçil’dir. Aynı bahiste adı anılmadan geçilmemesi gereken iki isimden biri Hüseyin Akın, diğeri Süleyman Çobanoğlu’dur.

ÇOKSESLİ ŞİİR / HAYRİYE ÜNAL
Hayriye Ünal’ın Saçları Vardır Aşkın, Âdemin Kızlarından Biri ve Sert Geçecek Bu Kış adlı üç kitabı vardır.
Çoksesli terimi Hayriye Ünal şiir poetikası bağlamında kullanana değin daha çok bir müzik terimi gibi algılanagelmiştir. Şiir bağlamında da kullanılışı, şiirde birden fazla sesin olabilmesi ihtimalleri ile sınırlı kalmıştı. Hayriye Ünal, Bahtin’in roman bağlamında kullandığı “kaynaşmamış bilinçler çoğulluğu” olarak özetlediği çoksesliliği, şiirde kullanma önerisiyle bir poetika oluşturdu. Bu poetikaya göre, şiirde konuşan kişilerin özgürlük alanları onların kim olduğunu belirler. Bu yaklaşımda dünyanın monolojik bütünlüğü parçalanır; ama gerçekliğin o un ufak olan parçaları, kırıntıları şiirin bütünlüğü içinde, şairin yönlendirmesiyle birleştirilmez. Bu parçaların her biri, özgül bir karakterin bütünlüklü görüş alanının çekimindedir. Âdemin Kızlarından Biri kitabı hakkında yazdığım bir değerlendirmede bu çekimleri “meşruiyet bunalımı” ve “adres yoksunluğu” olarak değerlendirmiştim. Ancak çoksesli şiir poetikası açısından bunun gerekliliği ve bu tutumun çağın çok katmanlı isterlerine yönelik bir önlem olduğu açıklık kazanmıştır.
Hayriye Ünal şiirinin çok yönlü, çok boyutlu bir nitelik taşıması, yeniliği ve arayışı sürekli gözetmesi, olası riskleri daha baştan engelleyen bir özelliğidir. www.edebistan.com’daki bir söyleşisinde çok boyutlu denemelerini şöyle sınıflandırmıştır: Mensur şiir, lirik tarz, epik tarzın bazı teknikleri, dramatik monologlar ve şiirde şahsiyet kurmak, bir isyan ahlâkının adı olarak kara şiir... Örneğin; Sert Geçecek Bu Kış’taki “Darda Bir Aslan” şiiri bir erkeğin iç monoloğudur. Aynı kitapta “Değil Pişman” adlı bölüm, alternatif liriklerden oluşmaktadır.
Ünal’ın ikinci kitabında meşruiyet krizi çeken Hanife’nin son sözleri olan “Evden Bozma Bir Pansiyon”, aynı zamanda modern şiire keskin bir eleştiri olarak dikkati çeker. Ünal “İşte buradayım her gün beş kez müezzinlerle / En eski adımla kulağıma üflenenlerle” diyerek krizin sonunu da işaret etmektedir.

Kurşun nasıl ilerlerse insanın etinde yavaşça
Beyne saplı mermi çekirdeği nasıl sağ koyar da insanı
Ölür eşinin ardından sırf tasadan bir yaşlı
Ben o kurşunum işte şiirde sende Türkçede yaşayan
Yavaşça öldürmeden ama şüphesiz hep güç katarak
Seni Türkçeyi şiiri kılçıklı yapan eğreti yapan
benim bendedir yaşamanın da yazmanın da sırrı
Benim ömre bedel gözağrısı kalpağrısı

AĞLAMAYI BAŞARIRSAN SON KURŞUNU SANA SAKLARIM

(Hece, 2007 Şubat)