KAZA VE KADER ARASINDA "LAL"

Ayşe Kara'nın ikinci romanı Lâl, Timaş Yayınlarınca (Şubat 2010) okura sunuldu. Günümüz romanında baskın bir eğilim olarak görünen postmodern gerçekçiliğe sırt dönerek, klasik tarzda yazılan romanda, Sermüezzin ailesinin üç kuşak boyunca yaşadığı değişim, dağılma ve kırılmalar ana tema olarak işlenmektedir. Ailenin yaşadıkları 20. yüzyılın başından itibaren romana konu olmuştur. Bu bakımdan, romanın 'hikaye zamanı' 1850'lerden 1999'lara kadar uzanmaktadır. Yaklaşık yüzelli yıllık tarihsel geçmiş, romanda alabildiğine zengin malzemeleri kullanma imkanı vermiştir. Zaten bu tarihsel kesit, ülkemiz açısından derin kopuşların, kırılmaların, savaşların ve darbelerin yaşandığı, dolayısıyla bizatihi dramatik ve travmatik bir kesittir.

20 Ağustos 1999 Cuma günü, saat 19.40'ta başlayıp ertesi sabah saat 05.20'de son bulan romanda, 'anlatı zamanı' 10 saatten ibarettir. Neredeyse saatin tik-taklarıyla ritmik bir şekilde ilerleyen romanda; hikaye zamanının yüzelli yıla baliğ olan tarihsel genişliği, geri dönüş tekniğiyle aşılmaya çalışılmıştır. Ancak kimi bölümlerde geri dönüş tekniği terk edilerek, olayın geçtiği tarihle anlatının eşitlenmesi, hikaye zamanıyla anlatı zamanı arasındaki eşzamanlılığın bozulmasına sebep olmuştur. Elbette bu saptamayı eleştiri anlamında söylemiyoruz; zira zamanın ve mekanın 'kırılması', dolayısıyla kurgunun da bu kırıklığa mütenasip bir şekilde parçalanması, modern romanın sıkça kullandığı bir tekniktir.

Yüzelli yıl boyunca yaşanan toplumsal ve bireysel değişimleri aktarabilmek için; geleneksel şehirlerimizin camiyi merkeze alarak konumlanmasına koşut olarak roman da camiyi merkeze almıştır. Seferberlik çağrıları oradan yapılır; halkın seferberliğe katkısını sağlamak için vaazlar verilir; Sermüezzin ailesinin ülkelerini terk etmelerine neden olan Türkçe ezandır, Kur'an eğitiminin verildiği, sonraları jandarmaların denetim altına aldığı yerler hep camilerdir. Buradan hareketle yazarın, bir şehir romanı, özellikle de bir İstanbul romanı yazmak üzere yola çıktığını; değişimleri, kırılmaları, kopmaları kişiler üzerinden değil de şehir üzerinden anlattığını söyleyebiliriz. Değişimlerin ne kadar da sert ve acımasız olduğunun bariz olarak verilmesi için Ayşe Kara, öncelikle İstanbul'u büyülü, efsunlu bir atmosfer içinde resmeder: "Nergis, her şeyi ile büyülü, sihirli bir şehir İstanbul, diye düşündü. (...) Sanki bir masal şehriydi İstanbul. Korular, yalılar, evler, her yer bembeyaz, her yan karla kaplıydı. Boğaziçi tüllenmiş, uykulu uykulu akıyor, düş bahçelerine açılıyordu" (s. 176). Resmin daha da renklenmesi için Yahya Kemal ve A. Hamdi Tanpınar yeri geldikçe anılır. Şehir 'ruhaniyetten' de nasipdârdır: "Belki de eski İstanbul'da şehir yalnızca kandille donandığından değil üzerine inen nurdan dolayı böyle gecelere kandil deniyordu" (s. 130). Romanın kahramanı olan "Nergis, İstanbul'un ruhuna Muhsin'i ararken aşina olmuş; farkında olmadan şehirle tamamlandığını" anlamıştır (s. 134). İstanbul'un bu büyülü, efsunlu atmosferi aslında Sermüezzin'lerin asr-ı saadetine delalet eder. Henüz aile bir aradadır; büyük düşünceleri, büyük rüyaları olan aile (s. 66) bunları bir emanet gibi yüklenmişlerdir. Büyük düşüncelerini, büyük rüyalarını Hicaz Demiryoluyla özdeşleştiren aile için, demiryolu projesinin akıbeti, kendilerinin de dağılmasının bir göstergesine dönüşür: "Kopuşun, dağılmanın simgesi gibi gelir bana o demiryolu hattının dağılması" (s. 126).

Büyülü, efsunlu atmosfer altında ruhaniyeti de olan bir şehir olarak resmedilen İstanbul ve bu atmosfere denk düşecek bir şekilde anlatılan aile tablosu, aslında geleneğin olumlanmasıdır. Bu bakımdan güzel günler; kopmaların, kırılmaların yaşandığı o meşum günlerden öncede kalmıştır. Artık, "İstanbul, İstanbul. Yazılar, resimler, romanlar, filmler... Ya o beton yığınları, o çirkinlikler? Yoksa hep birlikte mi gerçeklik duygusunu yitirmişlerdi?" (s. 177). Şehir üzerinden anlatılanların, aslında kişilerin yaşadığı değişimlerin göstergesi olduğunu söylemiştik. Romanın baş kişileri tam da bu noktada mekanla olan ilişkilerini sorgulamaya başlarlar: "Mekân ile ilişkimiz bir varlık durumu olmakla birlikte şüphesiz içimizde güzelle bütünlenen, güzele özlem duyan bir taraf var ve bu şehrin bizde yarattığı duygular tam da buna denk geliyor olmalı..." "Evet, bir minyatürdeki gibi iç içe geçmiş tepeler, içinden kıvrıla kıvrıla akan aziz nehir... Bütün bunların muhayyilemizde oluşturduğu imajlar, çağrışımlar... belki de daha ileri bir şeye, masalsı bir güzelliğe, cennet özlemine karşılık geliyordur, dedi. Ve belki de şehrin özüne eriyip karışmak isterken, kâinatın özüne karışmak istiyor, varlığın özüne doğru akmak istiyorum, diye düşündü" (s. 177). Böylesi bir sorgulamada İstanbul yoktur, geleneğin yıkılmasıyla birlikte o da yıkılmıştır ve kendi kaderini onunla özdeşleştiren aile de çözülecektir. Çünkü artık bir canavar gibi her şeyi yıkıp yutan, şehrin üzerindeki 'büyüyü bozan' modernite gelmiştir.

Ancak romanın tamamında cami, dolayısıyla şehir hep bu merkezî  rolü oynamaz. Her nedense romanın merkezi, ilerleyen bölümlerde Nergis ile Fuad arasında yaşanan 'saklı aşk'a doğru kayar. Bu kaymayla birlikte romanın üzerine oturduğu ve beslendiği tarihsel genişlik de kıymetini kaybederek, sadece Nergis karakterini besleyen, onu temellendiren bir malzemeye dönüşür. Meşrutiyet, 31 Mart Vakası, Birinci Cihan Harbi, memleketin her yanına açılan cepheler, cephelerden gelen şehadet haberleri, Hicaz Demiryolu, Mekke, Medine ve Bosna savaşı, Darbeler, Özal, Erdoğan gibi oldukça güncel değişim ve kırılmalar hep Nergis'in 'güçlü bir karakter' olmasına matuf bir hale gelir. Sanki bütün bedeller onda toplanır ve o, bedelleri ödemeye aday olur.

Ne ki Nergis, yüzelli yıllık emaneti üstlendiği veya üzerine yıkıldığı  anda, -özellikle Rus romancılarda gördüğümüz kahraman yaratma- bütün yükleriyle ayağa kalkarak bir 'kahramana' dönüşemez. Bir anlamda yükleriyle yürek yangınlarıyla pişmek yerine 'kader'ine razı olur. Bu bağlamda yazarın ısrarla ve özenle ‘büyütmeye’ çalıştığı Nergis, bunca deneyimiyle toplumun ya da en azından ailesinin yaşadığı kimi soru ve sorunların altından kalkabilmeyi deneyeceğine, yaşadıklarını bir yazgı olarak kabullenip köşesine siner. Zaten romanda kader, kaza, rıza hep belirleyici bir rol oynar. Olması, gerçekleşmesi muhal kimi olaylar, tesadüfler hep bir 'kaza'nın sonucudur ve okurdan bu kazaya inanması beklenir. Kaza ve kaderin belirleyiciliği de Fatih üzerinden olumlanır.

Fatih, ikizi Nergis'in aksine olanları kabullenmek konusunda daha direşken ve sorgulayıcı biridir: Ya babam haklıysa: 'Gerçek denen bir şey var, her şey hesap iledir.' Ya her şey bir vehimse?!! Akıl ötesi bilinç, transandantal bilgi! Ya vehimlerle değişe değişe bambaşka bir şeye dönüşerek aktarılan bir hikâyeyse bu!" (s. 187). Fatih, roman boyunca böylesi gel-gitler yaşar; kesinlikle bir dış dünya olduğuna inanır, ama gerçeklerden kaçmak ister, hatta kendinden ve her şeyden (s. 187). Eskihisar'daki evine, Cezerî'nin makine çizimlerini hayata geçirmek üzere kapanır, ayrıca bir de romana başlar. Maddenin nakli, ışınlama ile nakil en çok kafa yorduğu konulardan biridir ve bu konuyu "Zaman, mekân, insan... Önce, şimdi, sonra... Hangisi önce; Mekân, zaman, insan? İsim, eşya, varlık, yokluk!" (s. 194) ile ilişkilendirerek düşünür. Maddenin nakline yönelik 'bilimsel' çabasında dahi kader, irade, emanet, ehliyet, sebep, sonuç gibi temel sorularından kaçamaz: "Büyük bir ikilem bu. Uzun hikâye Nergis... Biliyorsun işte. Bu işin altından akılla kalkılmıyor" (s. 212) diyerek, romandaki genel yazgı anlayışına o da teslim olur. Az önce dediğimiz gibi, kaza ve kaderin belirleyiciliği, Fatih'in hiç peşini bırakmadığı sorgulamalarıyla meşrulaştırılır: "Yazgı da aynen bir roman, bir senaryo gibi; yazılmayan bir şey nasıl oynanacaktı" (s. 211).

Aslında romandaki Emanet adlı bölüm, Fatih'in yaşadığı gel-gitlerin şahikasıdır. Amerika'da yapılan bir deney, onun peşinde koştuğu maddenin nakli problemini çözmüştür: "Son Başlangıçtan, sonuç, sebepten önce..." (s. 320). Dahası irade ile yazgı arasında yaşadığı ve akılla kavrayamadığı ikilem de nihayet bulmuştur: "Dostum, bu deney bizim 'ezeli oluş', 'kader', 'gayb' gibi inandığımız her şeyin adeta elle tutulur gözle görülür hale gelmesi, akıl ötesi alanın aklın ölçüsü ile de kıstasa vurulması gibi bir şey..." (s. 320). Böylelikle fizik ile metafizik arasındaki rabıta da kurulmuş olur.

Arabi, Rabbani, Attar, Şebüteri gibi mutasavvıflar; -tıpkı İstanbul'un masalsı atmosferini güçlendirmek için anılan Y. Kemal ve A. H. Tanpınar gibi- anlatının kurmaya çalıştığı metafizik vurguyu desteklemek üzere sık sık atıf kaynağı haline gelirler: "Öncekiler, Mevlana, Şebüsteri, Attar... her şeyi hikmet ve ahenkle kısa ve öz anlatmışlar zaten. Galiba tıpkı mevsimler gibi zamanın getirdiği ortak bir düşünce, ortak bir sorular, ortak cevaplar var. Tekrar tekrar dönüp duruyor işte" (s. 212). Geleneğin güç aldığı, beslenerek kendi var ettiği şey, tam da bu, ortak bir şeyin tekrar ededurduğu varsayımıdır. Modernite her ne kadar bir canavar gibi her şeyi yıkıp yeniden kendi paradigmasına uygun olarak kursa da, gelenek bir dip akıntı olarak 'bazı ellerde', yıllar öncesinin aynıyla hatta Âdem'den beri 'ortak bir şey' olarak akıp gelmektedir.

Geleneğin varsaydığı bu ortak bir şey, Lâl'ın da ihtiyaç duyduğu metafizik duyguyu, ürpertiyi; modernin yarattığı travmayı 'sır'lamak üzere binlerce yıl öncesinde akıp gelir: Fakat bu o kadar kolay değil. Bir yandan kodlarımıza yerleşmiş bütünlük, hikmet, ahenk. Diğer yandan şahit olduğun hayat, saçmalık, zihnî parçalanmışlık... Ve bu parçalanmışlığın içinde, ahengin, tamlığın imkânsızlığı..." (s. 21213). İşte bu 'sır' romandaki gerçeklikten kaçışı; fizikten metafiziğe geçişi olası kılar: "Gayb açıldı. Sırlar aşikâr edildi. Yaratıcı kendini aşikâr etmek istiyor sanki. Demek bu muazzam 'varlık' içinde senin hiçbir fonksiyonun, varlığının hiçbir ehemmiyeti, olaylar zincirine hiçbir katkın yok. Doğu yok, batı yok. Harekete, hiçbir şeye gerek yok. Mademki varlığın vücut bulduğu zaman da bir mevhum sadece... O halde mesafenin aşımını gerektirecek bir süre de yok. Bu durumla adeta varlığın hakikati ile perdesiz yüz yüze geldi; gök başının üzerinden çekildi, yer ayağının altından kaydı; içinde yaşadığı küp her yandan açılıp dağıldı ve yokluğa düştü. Fakat bu çıplak hakikatle yüz yüze kalmak, varlıktan soyutlanıp yokluğa, hiçliğe düşmek, öyle bir dehşetti ki yokluk âleminden, görünür âleme, maddelerin dünyasına dönmek istedi" (s. 321). Sonuçta sır bir sızıya dönüşür ve bilinç kendi kabından dışarı sızar… sır, sızı ve sızış romanın sorunsalını oluşturan; insanların hem kendilerine hem de varlığa yönelik kadim soruların üzerinde yoğunlaşır. Arka plandaki yüzelli yıllık toplumsal değişim de bu yoğunlaşmaya katkı verir.

Romandaki metafizik arayış; İbnü'l Arabî'de karşılıklarını bulduğumuz, hayatın rüya içinde rüya, ya da varlığın vehimden ibaret kılındığı anlayıştan esinlenmektedir: "Bütün bunlar gerçekten de Arabi'nin dediği gibi bir rüya mıydı yani? Gördükleri, yürüyen insanlar, gidip gelen arabalar, sesler, ya kendisi? Şimdi o bir hayal miydi? Perdeye vuran gölge, senaristin hayali!" (s. 321).

Lâl'daki metafizik yönelimler; romandaki gerçeklik düzleminin boyutlarını 'aşkın' olanla ilişkilendirerek, fizikle metafiziği bir arada, bütünsellik içinde verme; hatta kimi metafizik unsurları da fiziğin içinde vererek yepyeni bir gerçekçiliği yakalama arayışına mebni değildir. Daha çok büyük düşüncelerin, büyük rüyaların iflasının ve Nergis'in şahsında icmal olan 'bütün' acıların tesellisine yöneliktir. "Bütün düşlerimiz. Sen şahit değil misin? -Hicaz Demiyolu'ndan söz ediyordu- kader, dedi. —İyi de biz bunları hak edecek ne yaptık?" (s. 283). İnsanı, tuhaf bir şekilde sorumluluklarından kurtaran; hep kendi üzerinde, daha önce yazılmış bir yazgı olduğu, dolayısıyla kendisinin zaten bir fiili olamayacağı duygusunu yaratan 'cebir' fikri, roman boyunca kişilerin sığınabildikleri en güvenli limandır. Her yükselişin bir düşüşü ve her düşüşün bir yükselişi vardır nasıl olsa: "Kader, dedi, tekrar" (s. 283).

Yazımızda daha önce andığımız gibi Nergis'in şahsında tecessüm eden acıların sağaltılmasında, onun hayata katlanabilmesinde de benzer bir anlayış hep devrededir ve roman kişileri yaşanan kırılmalara, dağılmalara ancak böylece katlanabilmektedirler: "İnsandaki bu çirkinlik ve kötülük mayası nerden, nasıl böyle canavarlaşabiliyorlar? Bir insan nasıl olur da buharlaşır, yok olur? İlahi adalet nerededir? Kim bilir belki de İbn-i Arabi'nin dediği gibi 'Biz O'nun rüyasıyız.' Bütün bunlar bir rüya. Savaşlar, acılar, kötülükler de bu rüyanın kâbus tarafı. Ve acı çektiğimiz zaman da, Allah'ın katında veya sonsuzluk içinde kısa bir süre, belki de bir 'an'dır. İşte bu düşünce ile katlanabildim her şeye, her şeyi bir yere oturtabildim" (s. 90).

"Kadere iman kederi azaltıyordu" (s. 240).

Gölcük depreminden üç gün sonra başlayan romanda, depremin yarattığı  sarsıntı, kişilerin hem kendilerine yönelik hem de varlığa, varoluşa yönelik kadim sorularla baş başa kalmalarına neden olur. Tahkiyenin beslendiği ve romana tarihsel derinlik de kazandıran yüzelli yıllık kesitte meydana gelenler hep bu sarsıntının eşliğinde sorgulanır. Bir anlamda deprem, yaşanan bunca olumsuzluğun olumluya dönüşmesi için yeni bir başlangıç, yeni bir milad sunar. Nergis, tıpkı adını aldığı çiçek gibi aynasız, yansımasız, kendisini gördüğünü fark eder. Kısacık bir an, kısacık bir farkında oluş yaşar (222). Romanda birkaç kez yaşadığı bu 'ontolojik an'larda her şey ona yalan gelir. Ama bir gerçek vardır: Hayat devam ediyordur: "Sabah olmuş işte. Kırmızı tuğlalı yapı sapasağlam ayaktaydı yine. Peki ya gündüz, ya diğer gece! Kim bilebilirdi ki... Hem aslolan hayatın devamı değil miydi?..." (s. 342).

(HECE EDEBİYAT, MART 2010)