Güzide Ertürk’ün Üç Öyküsünde Kurgunun Hâlleri

Kurmacayı, “...Kardaki silinmiş izleri karda silinmiş başka izlere bağlamak suretiyle hikâye kurma çabası” olarak tanımlayan Jacques Rancière, kurmacanın niteliğini de şöyle çerçevelemiştir:

“Bir takım durumları ve bu durumların faillerini belirleyerek, bir takım olaylar tanımlayıp bu olaylar arasında bir arada varoluş ya da ardışıklık ilişkileri kurarak ve bu ilişkilere olanaklı olanın, gerçek olanın ya da zorunlu olanın niteliklerini atfederek, ortak bir dünyanın algılanabilir ve düşünülebilir biçimlerini cümleler aracılığıyla kurmak.”(1)

Bunlarda, ilk bakışta kolay ve bir o kadar da hoş bir tanım olarak sunulan kurmacanın, teknolojik / görsel-işitsel buluşlara, sinematografik uygulamalara, zamanın anlayış ve zevklerine tabi olarak genişleyen hayallere, tasavvurlara ve görme tarzlarına göre değiştiğini düşündüğümüzde, onun hiç de şişede durduğu gibi durmadığını, hatta o(a)radaki duruşunun bile sadece bir an ile / an’lık bir bakışın algı ve mesafesiyle mukayyet olduğunu fark ederek, bize başta kolay geleni zora, adımıza oluşturulan hoşluğu da bir kekreliğe girdiğini fark ederiz.

Çünkü kurgu, her yönüyle ve her zaman hikâye etmeye dair bir mesele olmayı aşarak, Martin Heidegger’in “Bu tasavvur etme nerede cereyan ediyor?” sorusunun(2) açıldığı o sonsuz müphemlikte muhayyilenin, tefekkürün, tefehhümün, tecessüsün... meselesi olmaya, en kısa söyleyişle düşünen tek varlık olarak insan nedir sorusuna ulanır.

Modern zamanda, bizim asıl konumuz olan edebiyat esasında, yazarların, nazariyatçılar tarafından yapılmış “kurgu nedir?” sorusunu aşarak iş görmeleri ve yeni zaman eleştirmenlerinin en geniş anlamıyla hikâyede kurgunun önceki tanımlarına bakmaya bile gerek görmeksizin, edebî kurgunun somut olarak tahakkukuna itibar etmeleri de son tahlilde yukarıdaki soruların daha baştan cevapsızlığa bitişik olmalarındandır.

Dolayısıyla artık bilinen şudur ki, niteliği ne olursa olsun her biçim mekansal, bu mekansallıkta vuku bulan -zihni ya da fiziki- her hareket zamansaldır. Dolayısıyla yazarın ve okurun alakasına tabi olan her kurgu, bu iki düzeyde dil yoluyla inşa edilmeye mahkum olarak, artık kendisinin ne’liğinden çok, nasıl’lığını araştırmaya / anlamaya davet etmektedir.

Bu hususları, Güzide Ertürk’ün Loretta adlı öykü kitabında(3) yer alan Bir öykü Karakterinin Firarı; Diego ve Prenses ile Eflatun’un Sonu adlı üç öyküsü üzerinden açabiliriz.

Bir Öykü Karakterinin Firarı adlı öykünün ilk paragrafı şöyle oluşturulmuştur: “Masamda tuhaf bir not buldum. El yazısı titrek, kağıt buruşuktu. Yarım bıraktığım bir hikayeden bahsediliyordu. Yazar, gidişatı yakalamam için birkaç ipucu vermişti. Kibarca söylenen sözlerin altında emir kipleri sıralanıyor, hangi cehennemdeysem oradan çıkıp satırların arasına karışmam buyuruluyordu. Ben olmadan hikaye tamamlanamıyor, diğer karakterler fena halde içerliyordu. Yazar, önünde boş kağıt görmek istemiyor, bana düşen görevleri yerine getirmeyip başka kurgulara dahil olduğum için köpürüyordu. Ben olmadan diyalog kuramayan karakterlerin yakınmaları canımı sıktı. Hikayenin varlığını unutmuştum.”

İlk paragrafı haberden ibaret sayarak, bu haberi basit kurgu kategorisine yerleştirip, olmuş ya da olması muhtemel durumlara karşı kimi okur öngörülerini geliştirmek suretiyle, kendimizi tahkiyenin yeni uçlanan akışına rahatça bırakabiliriz. Nitekim, Rancière’nin kurmacada bir takım olaylar tanımlayıp bu olaylar arasında bir arada varoluş ya da ardışıklık ilişkilerinin kurulacağına dair verdiği güvence de bizi buna yöneltir.

Ama asla umduğumuz gibi olmaz. Örneği az bulunur bir espri kabiliyetine de sahip olan firari karakter, tam da kendisinin yokluğu nedeniyle yazarın ona tepki duyduğu yerde yerleşmeye başlar: Hikayenin dışına çıkabileceği ya da kaçabileceği bir boşluğu arayacak kadar hikayeyle dopdolu hale gelip, ardışık ilişkileri gözeterek yazarın kurgusundaki kendi mahkumiyetinden kurtulmak isterken, özgürlüğü adına ürettiği yeni kurgunun hakimiyetine girmiştir. Diğer bir söyleyişle, hikayeden firar etmekle yazarın (author) otoritesinden (author-ity) kurtulduğunu sanan karakter (Suzan olmayan Suzan), kurtuluş çabasıyla aslında kendi otoritesinin kulu (yazarı) oluverir.

Bu manada Edward W. Said’in “...Otorite göçebedir: Asla durduğu yerde durmaz, asla her zaman merkezde değildir ve her tür anlamı ortaya çıkartacak bir ontolojik güç filan da değildir.” tespitine(4) katılmamız gerekir çünkü, nâmevcut iken vücuda getirilen karakterin, getireninden mevcudiyetinin haklarını talep etmesi doğaldır. Eriştiğimiz bu sonuç, sadece otoriteyi değil, kurgunun kendisini de göçebeleştirmekle kalmaz, karakterin yazar üzerindeki apriori otoritesini de pekiştirerek, yaratıcı yazarlık tanımını bir gülmece kipine dönüştürür. Böylece kılık değiştirme kabiliyetine sahip olarak kurgu kemale erdiği yerde bozulmaya, kendine kapandığı anda dışa açılmaya başlar ki, Bir Öykü Karakterinin Firarı da zaten böyle sonuçlanır:  

“Suzan ne yapacak, Halit’le baş edebilecek miydi? Yazar, bana olan hıncını ondan mı çıkaracaktı? Bundan böyle Suzan değilsem kim olacaktım? Gözlerimi kapatıp yeni hikâyeler aramaya başladım. (...) Yanımdan geçen bir adam beni görmeden omzuma çarptı. Cebinden kaldırıma bozuk paralar düştü. Beni şehre bırakan vapur, limandan ayrıldı. Hikaye başlamıştı.”

Diego ve Prenses adlı öykü, yazıla-durandan değil, yaz(g)ısı sabitlenmiş (eserleşmiş) olan iki kurgudan kaçı(nı)şın hikayesidir.

Meksika sınırını hiç aşmamış, kütüphanedeki çevrilmiş bir romandan çıkageldiği için İngilizce de bilen, kahramanı olduğu romandan kendisini okuyarak haline vakıf olan Diego’nun durumu şöyle özetlenmiştir: “Yazar, Diego’nun kaçışını ne kadar iyi ifade etmişti. Fakat birkaç sayfa sonra yakalanıyordu. Demek polislerden saklanırken romandan çıkmayı da başarıp paçayı kurtarmıştı. Şimdiye dek roman kahramanı olduğunu bilmiyordu. Ruhu, kuru bir mürekkepten ibaretti.”

Hikayesi bir masaldan kaçarak kurtulan prensesle ve okuma sevgisi oluşmuş okur bir çocukla kesişen Diego, fantazma ile gerçekliğin ara’sında konumlanır. Adeta, yazarların ve okurların hikaye kahramanlarına yükledikleri kaderin, onlar için keder olduğunu ifşa etmekten çekinircesine, ürkek bir tutum ve kırılgan bir dille zuhura çıkan Diego, ilk öyküdeki kendi muhayyel karakterince sorgulanan meçhul yazarın aksine, kendi öyküsünde yazarı tamamen metnin dışına iterek yokluğa havale etmiştir. Diğer bir söyleyişle, ilk öyküdeki karakter açısından eylemi sorunlu olan buyurgan yazar, burada bizzat yokluğuyla varlık hali kazanmıştır. Bu manada Diego yazarın vekili de değildir, bilakis, gördüğü sürece görüldüğünü / yazabildiği için yazdırıldığını ve fantazma ile gerçeklik ara’sındaki hâlinin de tıpkı hakikat için söylenegeldiği gibi, sadece bir şeyin fantazması ve gerçekliği olduğunu bildiği halde bu böyledir. Öte yandan, Diego ile prensesin hikâyesi yıllarca önce tamamlanarak eserleşmiş bir hikâyedir ki, bu yanıyla da zaten doğrudan ya da dolaylı bir vekalet aktarımı anakronik olur. Bu durumda ilgili eserlerde eksik bırakılanın tamamlanmasından başka bir niyet ve çaba aranamaz.

Bu da bizi Gilles Deleuze’ün belirlediği yazmayla ilgili şu paradigmaya götürür: “Yazmak, asla tamamlanmayan, her zaman meydana gelmekte olan ve her yaşanılabilir ya da yaşanmış malzemeyi aşan bir oluş meselesidir. Bir süreçtir, diğer bir deyişle, yaşanabilir ile yaşanmışı boydan boya kat eden bir yaşam geçişidir. Yazı, oluştan ayrılamaz: Yazarken kadın -olunur, hayvan ya da bitki- olunur, algılanamaz-olana dek molekül-olunur. (...) Oluş her zaman ‘arasında’ ya da ‘içinde’dir.”(5)

Diego, yukarıda belirttiğimiz şekilde zaten ara’da olduğundan ve bu sayede içinde olmayı da hak ettiğinden, eserin kendi oluş zemininden ayrılamayacağı gibi, kaderinin önceden biri tarafından belirlenmiş olmasını da aşamaz. Nitekim Güzide Ertürk de Diego ve Prenses öyküsünü şu cümlelerle sonlandırır:

“Diego, prensesin elinden tutmuştu. Koşuyorlardı. Otoparkı geçip kaldırıma geldiler. Prenses, daha önce burayı hiç adımlamamıştı. Gözleri, otomobillere takıldı. Başı dönüyordu. Binalar garip ve şekilsiz görünüyordu. Nefes nefese kalmıştı. Bir rüzgar esti. Prenses:

-Bizi mutlu bir son bekliyor! diye bağırdı.

Ama sonsuza dek mutlu yaşayıp yaşamadıklarını ya da bir sabah polislerin onları yakalayıp yakalamadığını hiçbir kitap yazmadı.”

Güzide Ertürk’ün biçtiği bu güzel son sayesinde biliyoruz ki, eser düzeyindeki iki kişiye mahsus iki ayrı kurgunun, tek bir kurgu hâlinde yeniden kurgulanışı da asla bir kapanma değildir; bilakis onu açma kabiliyetine sahip olabilecek birinin uygun zamanda harekete geçmesini bekleyen bir açıklıkta dura-durmaktadır.

Eflatun’un Sonu adlı öyküde ise, karakterlerin isyanı nedeniyle bozulan bir kurguyla yüz yüze getiriliriz.

“Hikayeyi hangi yöne çekersem çekeyim, yolun sonunda, Eflatun’un ölüsüyle karşılaşıyordum. Eflatun nefes aldıkça, hikayem zayıflıyordu. Eflatun’un öldüğü yollardaysa satırlar canlanıp diriliyordu. Hikâyede derin, büyük bir boşluk açılıyordu. Beyaz sayfalarda kan izine rastlıyordum. Kağıttan masama damlayan kan, harflerin üzerinden akıp elime bulaştı. Sıcaktı. Eflatun’un ruhundan bir parça taşıyordu. Sayfalardan sızan kanı engelleyemiyordum. Satırlara bulaştıkça kahramanlar diriliyordu. İsyan başlamıştı. Sözcüklerimi taşımayı reddediyorlardı.” cümleleriyle başlayan öykü, “Olduğunuz yerde kalın! Siyah, kaçtığımızı anlamıştı. Eflatun ellerini kaldırıp: Bizi rahat bırak, diye bağırdı. Sen nereye gidersen git, biz ayrılmayacağız. Bir patlama sesi duyuldu. Eflatun, yerde boylu boyunca uzanıyordu. Kurşun, alnını delip geçmişti. Omzumdan, kaldırıma düşmüştüm. Olduğum yerden kalktım. Eflatun’un açık kalan gözlerini sessizce kapattım. Ellerimde kan lekeleri.” şeklindeki sonuç cümlelerine göre aslında bitirildiği noktada daha yeni başlamaktadır.

Bu başlangıç – son ve başlangıç haberi arasında, anlatıcının olanları özetleyen haberi ise şöyledir: “Odamda birtakım sesler  duyuldu. Arkamı döndüm, kahramanlar Eflatun’u son satırda bırakıp yanıma doluşmuştu. Hikâye kontrolümden çıkmıştı. Herkes nefes nefeseydi. Meydan okuyorlardı. Siyah biraz önce Eflatun’a doğrulttuğu tabancasını üzerime yöneltti. Diğerleri ellerimi ve gözlerimi bağladı. Kara örtü gözlerimi kapatmadan önce, Siyah’ın masa başındaki kağıtları öfkeyle incelediğini gördüm. Sonrası karanlık.”

Bir süre sonra yerini aydınlığa bırakacak olan çocuk odasındaki bu karanlık, renk esaslı öykü karakterlerine karşı otorite (author-ity) kaybına uğrayan yazarın (author), hikayenin kurgusuna sahip çıkma yoluyla kendi öyküsel gerçekliğinin yeniden inşası / kurgulanması (“Nerde hata yapmıştım?”) çabasına açılır. Bunun en garantili yolu ise, karakterlerin hakimi oldukları ve silmeyi başardıkları bir hikâyenin yerine yenisini yazmaktır. Hemingway vâri bir tutumla “Kendime bir cümle bulursam, gerisinin çorap söküğü gibi geleceğini biliyorlardı.” diyen yazarın karakterlerinin “kusursuz plan”ını bozabilmek için oyun(odasın)dan gerçeğe yönelmesi ancak hikayenin ucunu bulmasıyla mümkün olabilecektir: “Pardon bu hikayenin nereye gittiğini biliyor musunuz?”

Kendisine mahsus bir ardışıklıkta çoklu kırılmaların vuku bulduğu bu öyküden elde edebileceğimiz nihai sonuç:

Kendini kurgulamaktan aciz olan kurgunun, aynı zamanda kendini konuşmaya muktedir olmayan dil sayesinde konuşan -akıl sahibi- nefislerce çoğalabilme imkanını haiz ve tam da bu çoğalmayla aynı oranda anlatanların / yazanların ve okuyanların kendisini tahrip etmelerine -dolayısıyla bu yolla tekrar çoğal(tıl)maya- müsait, olmasıdır.

Yazımızın girişindeki hususlara buradan tekrar bağlanarak, onlara edebî kurguların –buradaki örneğimizle öykülerin- belli tanımlarla tahdidinin artık mümkün olmadığı yargısını ekleyebiliriz. Ancak bu yargıda, aynı zamanda postmodern tarzın onayına yorulabilecek olası bir his ya da açılmaya geçit vermemek için, elimizdeki asli zeminin daima klasik olanla mukayyet bulunduğunu işaret etmemiz gerekir.

Buna göre Güzide Ertürk’ü, üç öyküsündeki kurgu hâllerinin yetkinliği üzerinden değerli bir kâşif olarak taçlandırma niyeti taşımadığımızı da peşinen belirtelim. Çünkü mezkur buluşlar aynıyla değil elbette ama benzer şekilde daha önce yapılmıştır. Italo Calvino’nun Bir Kış gecesi Eğer Bir Yolcu adıyla çevrilen romanından, Zack Helm senaryosuyla Marc Foster’ın çektiği Lütfen Beni Öldürme adlı filme kadar... onlarca yazılı ve görsel çalışmadan söz edilebilir.

Güzide Ertürk’ün üç öyküsünü emsallerinden farklılaştıran husus, bunların mezkur konuda ilk denemeler olmamasının bilincini içkin bulunmasıdır. Diğer bir söyleyişle Güzide Ertürk’ün, ilgili metinleri kurarken, bir tekrar üzerinden tekrar edilmez olana erişmeyi hedeflediği, kullandığı dil ile söylemden ve içten içe geliştirdiği mizahi tutumdan anlaşılmaktadır.

Buna başkaca bir delil daha getirmemiz istenirse, yazarın (kimi duygusal aidiyetlerle ya da muhtemel bir mahalle baskısıyla yazıldığı hissini veren Hoşça Kalın, Norveç adlı öyküsü hariç) Loretta’daki diğer öykülerini gösteririz.

Onlarda da Güzide Ertürk klasik, fantastik ve gerçekçi tarzlara ilave ettiği özel ve yeni dilsel - söylemsel imkanlarla, emsallerininkine göre kendisi için özel bir farkı inşa etmiştir.

NOTLAR:

1-Jacques Rancière, Kurmacanın Kıyıları, çev.: Yunus Çetin, Metis Yayınları, İstanbul 2019

2-Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir, çev.: İlhan Turan, Dergah Yayınları, İstanbul 2019

3-Güzide Ertürk, Loretta, Şule Yayınları, İstanbul 2019

4-Edward W. Said, Başlangıçlar – Niyet ve Yöntem, çev.: Ferit Burak Aydar, Metis Yayınları, İstanbul 2009

5-Gilles Deleuze, Kritik ve Klinik, çev.: İnci Uysal, Norgunk Yayınları, İstanbul 2007

(Karabatak dergisi, eylül-ekim 2020)