Giritli Aziz Efendi’nin Tükenmeyen Mirası: Muhayyelȃt

XIX. yüzyıl Tanzimat fermanı ile gelen yenilikleri değil, edebi değişimleri de taşıyan bir yüzyıldır. XVIII. yüzyılın sonunda, sözlü kültürün yazılı kültüre dönüşümünün bir habercisi olan edebi değişim ilk işaretlerini vermeye başlar. Osmanlı Dönemi’nin ilginç ve renkli kültürel-sosyal yapısının bir göstergesi niteliğinde beş eserden bahsedilir. Muhayyelât-ı Ledünn-i İlahi, Akabi Hikâyesi, Hayalat-ı Dil, Müsameret nâme, Temaşa-i Dünya ve Cefakâr ü Cefakeş, Türk yazılı anlatısının Batılı anlamda roman örneğinin ilk metinleridir. Bu eserler divan ve halk edebiyatıyla modern edebiyat arasında, klasik ve sözlü kültürle yazılı kültür arasında bir geçiş evresinin eserleridir.

XVIII. yüzyıl sonunda yazılan Muhayyelât Türk edebiyatında yazılı anlatının başlangıcındaki ilk eserdir. Muhayyelât bir yanıyla çeviri ve uyarlama bir yanıyla özgün bir eserdir. Hem anonimdir hem bir yazarın ürünüdür; hem masaldır hem gerçektir. Her kaynağın Muhayyelât’ı tanımlayış biçimi ayrıdır. Bir grup eseri masal edebiyatının bir örneği olarak görürken; başka bir grupsa masalla bağlarını kabul etmekle birlikte eserin özgün yanlarına işaret eder.

Muhayyelât üzerine şimdiye kadar yapılmış en geniş ve en ayrıntılı çalışma, Andreas Tietze’ye aittir. Tietze, Avusturyalı Türkolog, Türk dili ve edebiyatı âlimi ve sözlükçüdür.

“Aziz Efendi’s Muhayyelat” başlıklı Almanca makalesinde Tietze (1948), eserin Binbir Gece ve Binbir Gündüz Masallları’yla organik bağını açıkça ortaya koyar ve benzerlikleri, farklılıkları karşılaştırmalı olarak sergiler. Arap masallarıyla taşıdığı belirgin benzerliklere rağmen Muhayyelât’ı özgün bir eser olarak değerlendiren Tietze, bunu Aziz Efendi’nin eseri yazış- yaratış çizgisine göre açıklar. Yazarın Binbir Gece Masalları’ndan ve Binbir Gündüz Masallları’ndan kullandığı anlatıları kesin olarak bire bir belirleyen, Ferec Ba’de’ş-Şidde’den etkilenmelere ise değinen Tietze’ye göre, Aziz Efendi işe tercüman olarak başlamış, Binbir Gece’den bir masal çevirmiş, sonra Binbir Gündüz Masalları’ndan aktarmalar yapmış ve giderek kaynak öykülerini serbestçe kullanmaya başlamıştır; böylece ilk başlardaki çekingen çevirmen,  bağımsız bir yazara dönüşmüştür. Tietze’ye göre Aziz Efendi sadece Binbir Gece ve Binbir Gündüz Masalları’ndan değil Türk halk masallarından da etkilenmiş; kaynaklarını kendi ilhamıyla birleştirmiştir. (Gökalp:16/1999.185)

Gökalp’e göre kültürel, yazınsal, siyasal bir dönüşüme giren Osmanlı İmparatorluğu’nda, sözlü yazından yazılı kültüre dönüşümünün habercisi olan eserler XVIII. yüzyılın sonlarından itibaren ortaya çıkmaya başlar. Gökalp’in “Türk yazılı anlatısının batılı roman örneğine doğru ilerlerken yarattığı ilk metinler” den biri olarak nitelediği Muhayyelât adlı eser XVIII. yüzyılın sonlarında Giritli Aziz Efendi tarafından kaleme alınmıştır.

Muhayyelât, yazılı Türk anlatısı için sadece ilk eser değil, aynı zamanda önemli bir başlangıç noktasıdır. 1211 (1796) yılında yazdığı eserini ancak elli küsur yıl sonra 1268 ‘de (1852-53) yayınlayabilen Aziz Efendi, bu haliyle bir başlangıcın olduğu kadar bir geçiş döneminin de ilk adımını atar. Aziz Efendi geleneği modernize ederek sözlü kültürü yazılı kültüre dönüştürmüş, Doğu edebiyatını Türk edebiyatıyla, geçmişi kendi çağıyla birleştirmiştir.

Bazı kaynaklarda Muhayyelât, masal kitapları arasında sınıflandırılsa da hem anonim hem bireysel bir ürün, hem sözlü kültürün bir parçası hem yazılı kültürün bir eseri olarak, yani kendine özgü bir noktada ve ara eser olarak değerlendirilmelidir.(Gökalp:16/1999, 188)

Avrupa’daki anlamıyla ‘hikâye ve roman türü’ ilkin çeviri yoluyla daha sonra ‘taklit’ ve ‘tanzir’ yoluyla ilk yerli ürünlerini vermeye başlar, gittikçe gelişerek ve kendi kişiliğini bularak bugüne kadar gelir. Bu gelişmeler modern anlamda hikâye ve romanın doğuşuna zemin hazırlamıştır. Bu konuda daha detaylı bilgi için Cevdet Kudret’in, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman adlı kitabına bakılabilir.   

Modern hikâyenin Tanzimat dönemiyle başladığı konusunda birleşen araştırmacılar, bu türün ilk yazarı ve eseri üzerinde farklı görüşler ifade ederler. Bu konu üzerinde çeşitli incelemeler yapan araştırmacılara göre Giritli Aziz Efendi’nin Muhayyelât ‘ı (Duymaz, 2000:64), Nâbizâde Nâzım’ın Karabibik’i (Lekesiz 2000:19-20; İnci 2006:34), Samipaşazâde Sezâi’nin Küçük Şeyler’i (Özgül 2000:38), Emin Nihad’ın Müsâmeretnâme’si (Çağın 2006: 103) modern hikâyenin ilk örnekleri arasında sayılırlar. Bu eserlerden özellikle Muhayyelât, birçok akademisyen tarafından öne çıkarılmıştır. Bu öne çıkarılmaya ilişkin olarak modern hikâyenin ilk öncülerinden biri olduğu, olağanüstü masal unsurları taşımasına rağmen tahkiye tekniğinin sağlamlığı gibi özelliklerinden dolayı modern hikâyenin ilk örneği sayılmıştır. Eser edebiyattaki modernleşme adımlarından biridir. Yakup Öztürk Muhayyelât’tı “Tanzimat modernleşmesini beklemeden yenilik iddiası taşıyan bir metin” olarak değerlendirmiştir. Özlem Kaya bu bilgiye Öztürk’ün şahsi arşivindeki bildiri metninden ulaşmıştır.(Ünlü 2011:466)

Daha önce de belirttiğimiz gibi her kaynağın Muhayyelât’ı tanımlayış biçimi farklı olmuştur.

Muhayyelât’ın türü hakkında farklı kaynaklar değişik araştırmalar yapmıştır. Muhayyelât ile ilgili en güzide çalışmalardan elde ettiğim bilgileri paylaşmak isterim.

Argunşah, “Tanzimat’tan II. Meşrutiyet’e Türk Romanı” makalesinde Tanpınar’ın bu eser hakkındaki düşüncelerini belirtmiştir.

Tanpınar’ a göre Muhayyelât, “Şark hikâyeciliğinin bütün teferruat ve unsurları ile taklidinden başka bir şey değildir; birçok hikâyelerinin, aynen yahut da bazı hususiyetleri ile Binbir Gece’ye ve onun dairesine dâhil, meşhur hikâyelere ircaı kabildir. Hatta bu münasebet, bu cinsten diğer halk hikâyelerinin çoğunda olduğu gibi, bazen büyük Arap hikâyesinin muhtelif unsurlarını veren kadim kültürün izlerine kadar derinleştirilebilecek bir eserdir.” Gerçekten de eser cin, peri gibi olağan dışı olay ve yaratıklarla ve tılsım, büyü gibi akıl dışı şeylerle de meşguldür. Muhayyelât sadece hikâye içinde hikâyenin yer alması bakımından değil bu tarafıyla da Şark hikâyesine yakın boyutlar taşır. Yine Tanpınar’a göre, buna ilave olarak tam da modern edebiyatın başladığı dönemde “ trajik duygunun ve asıl mânâsında realite terbiyesinin yokluğu”nun yanı sıra matbaanın kendisine sunduğu imkânları da kullanamamıştır. Modern hikâyeyi başlatmak yerine eski hikâyenin sınırları içinde kalmış en azından iyi niyetle başladığı hikâyeyi, o dönem için modern edebiyatın olmazsa olmazı kabul edilen trajik duygu ve realite terbiyesinin yokluğu dolayısıyla değerlendirememiştir. Ancak Tanpınar, Muhayyelât’ı hayallere ayrılmasından ve “az çok yerli” olmasından ötürü benzerlerinden ayırmıştır.

Yüzyıllardan beri devam eden anlatı geleneğimiz, modern döneme geçerken belli aşamalar geçirmiştir. Mehmet Kaplan hikâyemizin geçirdiği bu aşamaları ifade etmek için ‘soyuttan somuta’ doğru tabirini kullanır. Bu geçişi sağlayan eserlerin başında Ali Aziz Efendi’nin Muhayyelât’ı gelir. Bu eser ‘mensur’ bir hikâye kitabıdır. Bu eserle birlikte anlatı geleneğimizdeki soyuttan somuta doğru izlenen yol belirgin bir şekilde gözlemlenir. Eski dönemlerdeki hikâyelerimize baktığımızda araştırma ve incelemelerin fazla olmadığını görürüz. Eski hikâyeden yeni hikâyeye geçiş devrinin önemli kaynağı olan Ali Aziz Efendi’nin Muhayyelât ı üzerine detaylı bir inceleme yapmış olan Recep Duymaz’ın Muhayyelât Üzerine Bir İnceleme adlı kitabı bu devri ve bu devirde verilen ürünleri anlamanın en önemli kaynaklarındandır.

Ali Aziz Efendi, Muhayyelât adlı eseriyle “ hayal ile gerçek arasındaki sınırın ne kadar kaygan olduğunu göstermeye çalıştığı çerçeve hikâye tekniğiyle yazılan eserindeki tercüme ve uyarlama kısımlar birçok değişiklikle telif hâle getirilmiştir. Agâh Sırrı Levent’in Arap, İran ve Hint kaynaklarından alınmış eserler arasında zikrettiği Muhayyelât, “Türk masal ve hikâye sahasında kendine has şekli ile olaylardaki değişiklik ve birinden diğerine geçişteki ustalık”la edebiyat tarihimizdeki yerini almıştır.

Berna Moran, Muhayyelât’a başka bir açıdan bakar. Moran’a göre eserin gerçeklikten uzak ve modern bir eser sayılmasını, en azından modernizmin başlangıcı sayılmasını engelleyen boyutları, aslında onu Türk edebiyatında fantastik türün başlangıç eserlerinden biri yapmıştır. Yazar makalesinde fantastiğin tarifini ve özelliklerini de verdikten sonra, “ Aziz Efendi fantastiğin’olandışı’ türünü tercih eder” tespitini yapar. Buna göre cinler, periler, tılsım ve büyü, Muhayyelât ‘a olağan dışılığı getirip onu klasik Şark hikâyesi durumuna indirirken günlük hayatı anlatan ve realite duygusunu veren taraflarıyla da modern hikâyenin başlangıcı noktasına çıkarmaktadır. Olağanüstü unsurların modern bir yapının içinde sunulması ise eserin fantastik hikâye/ romanın öncüsü sayılamasına yol açmaktadır.

Berna Moran “Türk Romanında Fantastiğin Serüveni” adlı eserinde, fantastik anlatının Tanzimat öncesinden günümüze kadar serüveninde beş anlatı üzerinde durmuştur. Bunlar:

Muhayyelât’ı Aziz Efendi (1796), Ahmet Mithat’ın Çengi’si (1885), Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Gulyabani’si (1912), Peyami Safa’nın Matmazel Noraliya’nın Koltuğu (1949) ve Nazlı Eray’ın Arzu Sapağında İnecek Var (1989). Bu anlatılar üzerinde dururken ilk önce ‘fantastik’i ne anlamda kullandığını açıklar. Moran’a göre eleştiride Todorov’un Introduction ȧ la litérature fantastique (1970) adlı kitabından sonra bu kavram daha dar ve özgül bir anlam kazanmıştır. Todorov fantastiği onunla yakın bağları olan iki komşu anlatı türünün arasına yerleştirir. Fantastiğin bir yanında, tılsımları, büyüleri, cinli perili doğaüstü yaratıklarıyla, kendi bildik dünyamızın dışında, ontolojik bakımdan ayrı bir dünyayı sergileyen anlatılar vardır. Bu türe Tudorov’u izleyerek ‘olağandışı’ der.

Fantastiğin öbür yanında, Todorov’un l’étrange dediği ‘garip’ türü yer alır. Bu tür anlatılarda olayları açıklamak için doğaüstüne başvurulmaz, bize ‘garip’ gelen ve doğaüstü gibi görünen olayların gerçekte öyle olmadığı ve doğa yasalarıyla açıklanabileceği anlaşılır.

‘Olağandışı’ ile ‘garip’in arasında ‘fantastik’i koyar Todorov. Fantastik anlatının kahramanı da okuru da sahnelenen fantastik olayların doğaüstüyle mi, yoksa doğa yasalarıyla mı açıklanabileceğini kestiremez bir türlü ve sonuna kadar kararsızlık içinde kalır. ‘Fantastik’in özelliği bu kararsızlık halidir. Bu nedenle Todorov’un fantastik dediğini ‘belirsiz fantastik’ olarak adlandırır. Berna Moran fantastik terimini Todorov’unkinden daha geniş anlamda; gerçekçiliğin mekân, zaman, karakter kavramlarını, canlı cansız ayrımını tanımayan ve bildik dünyamızın ötesinde alternatif bir dünyayı işin içine katan anlatıların tümüne verilen bir ad olarak kullanır.

Tanzimat döneminde Türk romanı sahneye çıkmadan önce sözlü geleneğimizde yaşayan masallarda, halk hikâyelerinde, âşık hikâyelerinde, vilâyetnâmelerde ya da yazılı edebiyatın mesnevilerinde doğaüstü varlıklara ve olaylara rastlamak hiç de şaşırtıcı olmaz.  Büyü, sihir, keramet bu anlatılarda olağan şeylermiş gibi karşılanır. Berna Moran ‘Olağandışı’nı Muhayyelât’ı Aziz Efendi ile örneklendirir.

‘Olağandışı’ türündeki anlatıların bir diğer özelliği doğaüstü varlıkların ve olayların açıklanmasına gerek görülmemesi, sorgulanmadan kabul edilmesidir. Cinler, periler, ifritler, melekler, sihir ya da tılsım, boş inançların yaygın olduğu bir dönemde yazar ve okuru için olanaksız şeyler değildi ve bizim bildik dünyamızın ‘ötesi’ndeki aşkın bir dünyanın kendine özgü yasalara göre işlemesi doğaldı.

Moran, bu amaçla eserden bir episodu seçerek ‘olağandışı’anlatının özelliğine işaret eder.

Asîl adında bir şehzade ve lalası Said bir gemiyle Çin’e giderlerken gemi fırtınada batar. Asil ve Said bir adaya çıkarak kurtulurlar. Bu cennet gibi adada gece uyurlar, ama Asil sabah uyanınca Said’in ortadan kaybolduğunu görür. Uzakta gözüne ilişen bir saraya doğru yürür, sarayın kapısına yüz okkalık bir kilit asılmıştır ve içeri girmek olanaksızdır. Ne ki, Asil kilide dokununca kilit dağılır. Saray boştur, yalnız bir odasında güzel bir kız uyumaktadır. Asil kızı bir türlü uyandıramaz, ama duvardaki bir levhayı eline alınca levha dağılır ve kız uyanır. Öğrenir ki kızı buraya cinlerin padişahı Şemhail Şah hapsetmiştir, onunla evlenmek istemektedir. Bu sırada gürültü ve öfkeyle Şemhail gelir ama Asil’i görünce korkudan titrer ve bağışlanması için yalvarır. Meğer Asil’in parmağındaki yüzük kutsal Mühr-i Süleyman imiş. Asil, cinler padişahını bağışlar, ayrıca isteği üzerine padişahın emirlerine itaatten kaçınan, hükmü “altından çıkmak davasına” kalkışan cin ve ifritlerin yine ona itaat etmelerini sağlar. Hikâyede belirtilmek istenen nokta, bizim gerçek dünyamızla birlikte bir de onun ötesinde, doğa yasalarından farklı yasaları olan ikinci bir dünyanın varlığı. Fantastik edebiyatta, genellikle bu iki dünyadan birinin yaratıkları ötekini işgal eder. Özetlenen hikâye parçasında Asil kendi dünyasının sınırlarını aşmış cinlerin padişahına ait adaya çıkmış, köşke girmiştir. Kıza, buraya nasıl geldiğini anlattığında kız, ‘bu dediklerinin hiçbirini akıl almaz. Çünkü bu adada insanoğlunun bir dakika durması ve dinlenmesi asla mümkün değildir; tasavvur dahi edilemez’ diyerek hayretler içinde kalır. Asil’in adaya çıkabilmesi, köşke girmesi bir çeşit işgaldir ve yüzüğü sayesinde bütün bir cinler tayfasını emri altına almasıdır.

Muhayyelât’ta anlatıcı çok eski zamanda geçmiş, kendisiyle ilgisi olmayan olayları, duygularını işe katmadan anlatmaktadır. Onun için okur da edilgin durumda hikâyeyi izler, kahramanla özdeşleşmez, şaşkınlık ya da korku duymaz. Zaten kahramanın doğaüstü olaylar karşısındaki duyguları üzerinde fazla durmaz yazar, önemli değildirler ve kahraman sanki olağanmış gibi karşılar bunları.  

Ahmet Kabaklı, Türk Edebiyatı adlı eserinde gotik edebiyat, bilimkurgu ve ütopyaları da içine dâhil ettiği fantastiği şu şekilde tarif eder: “Fantastik, (yun.) Phantastikos = hayal tarafından yaratılan. Hayalin ürünü olan olaylar, konular, kişiler, buluşlar. Olağanüstü görünüm ve davranış. Edebiyatta, çok geniş bir tarif ile fantastik akım, antik Yunan Latin yazarlarından türün çağdaş temsilcilerine kadar geniş ve ayrıntılı bir alan kaplamış ve kaplamaktadır. Destan, masal, gotik edebiyat korku ve heyecan edebiyatı, ütopyalar ve bilim-kurgu edebiyatı geniş anlamda fantastik kapsamına girmektedir.”

Tanzimat yazarları için önemli olan şey, esere gerçek hayatın yansıtılmasıdır. Dolayısıyla burada hayali olana, olağanüstüne, fanteziye yer yoktur. Tanzimat dönemi sanatçıları, Giritli Aziz Efendi’nin Muhayyelât’ını hedef tahtasına yerleştirerek bu türden eserleri saçma ve çocuksu bulmuşlardır. Bu nedenle bizde Batılı anlamda modern fantastik eserlerin çok geç bir dönemde ortaya çıktığı söylenebilir.

Muhayyelât bağımsız, masalsı üç hayalden oluşmaktadır. Özellikle ikinci hayalde bulunan tasavvufi simgelerle iç içe geçmiş olan “bütün olağanüstü niteliklerine rağmen, aktarılan maceraların masala oranla daha gerçekçi bir hava taşıması” özelliği ile de Muhayyelât, o dönemde fantastik türe en yakın duran eser olmuştur.

Argunşah, Türk okuyucusunun onunla tekrar tanışmasının, Türkçede Roman adlı kitabında esere genişçe yer veren Mustafa Nihat Özön sayesinde olduğunu belirtmiştir. Eserin sadeleştirilmiş metni 1973 yılında Ahmet Kabaklı tarafından, tam ve sadeleştirilmemiş bir metni ise geniş bir inceleme ile birlikte Recep Duymaz tarafından yayımlanmıştır. Eserin fantastik tarafını ön plana çıkaran çevirisini Orhan Sakin 'in yaptığı yeni bir baskısı ise Bir Osmanlı Efendisinin Fantastik Hayalleri: Mühür adıyla yapılmıştır.

Giritli Aziz Efendi’nin Muhayyelât’ından sonra Ahmet Mithat Efendi’nin Çengi’si, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Gulyabani’si ve Peyami Safa’nın Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’ yla ilk örneklerini veren Türk fantastiği, Nazlı Eray’ın eserleriyle yektin örneklerine kavuşur. Türk edebiyatında özellikle 1980 yılından sonra önem kazanan fantastik edebiyat ürünleri çoğalmaya başlar. Bu bağlamda 1980 sonrası Türk romanlarına baktığımızda büyülü gerçekçilik, postmodern, fantastik yazın alanına ait eserlerin daha fazla yazılmaya başlanması Berna Moran’ın “Başlangıçta Türk romanı fantastikten kurtulmak ve ‘olabilir olanı’ yansıtmak anlamında gerçekçi olmak istiyordu, ama 1980’den bu yana gerçekçilikten kaçıp fantastiği yakalamak istiyor.” tespitini doğrular niteliktedir.

1980 sonrası Türk romanında fantastik tarzda eserler veren yazarların başında Nazlı Eray, Sadık Yemni, Barış Müstecaplıoğlu, İhsan Oktay Anar gelir. Halk kültürü kaynaklarıyla da

beslenen bu yazarlar eserlerinde yarattıkları düşsel dünyayla Türk Fantastik Roman tarihine büyük bir ivme kazandırırlar. Özellikle Nazlı Eray’ın Arzu Sapağında İnecek Var, Orphee, Yıldızlar Mektup Yazar, Ay Falcısı, Uyku İstasyonu, Deniz Kenarında Pazartesi, Yoldan Geçen Öyküler, İmparator Çay Bahçesi, Eski Gece Parçaları, Pasifik Günleri, Ȃşık Papağan Barı, Örümceğin Kitabı, ; Sadık Yemni’nin Muska, Öte Yer; Barış Müstecaplıoğlu’nun Perg Efsaneleri Serisi; Buket Uzuner’in Benim Adım Mayıs, Ayın En Çıplak Günü, Güneş Yiyen

Çingene, Karayel Hüznü; Ayla Kutlu’nun Mekruh Kadınlar Mezarlığı, Sen de Gitme Triyandafilis; İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası, Kitab’ül Hiyel, Efrasiyab’ın Hikâyeleri, Amat, Suskunkar, Yedinci Gün; Murathan Mungan’ın Üç Aynalı Kırk Oda; Leyla Erbil’in Cüce adlı eserleri fantastik anlatı türünün en dikkat çeken eserleridir.

Nazlı Eray, eserlerinde düş ile gerçek arasında daha çok fantastik gerçekçiliğin gizemli ve düşsel dünyasını anlatır. Ay Falcısı (1992) romanını ilk Türk romancısı olma özelliğiyle Muhayyelât ‘ın yazarı Aziz Efendi’nin ruhuna ithaf eder.

ALİ AZİZ EFENDİ’NİN HAYATI

Ali Aziz Efendi, Girit defterdarı Tahmisçi Mehmed Efendi’nin oğludur. Girit’in Kandiye kasabasında doğdu. Öldüğü zaman kırk dokuz yaşında olduğu bilindiğinden, muhtemelen 1749 veya 1750 yılında doğduğu söylenebilir. Babasından kalan külliyetli miktardaki nakit ve emlâki sefahat âlemlerinde bitirdikten sonra İstanbul’a gitti. Bir müddet sonra Hassa silahşoru oldu. Devlet kademesinde yüksek dereceli memuriyetlerden olan Dîvân-ı Hümâyun hâcegânı arasına katıldı. İntisap ettiği Giritli Yûsuf Ağa’nın delâletiyle Sakız mutasarrıflığında vergi muhassıllığı yaptı. O yıllarda “Dağlı eşkıyası” elinden kurtarılmış olan Belgrad’da iki yıl süre ile emlâk satış memuriyetinde bulundu. 1796’da ilk dâimî elçi sıfatı ve fevkalâde murahhas orta elçi unvanıyla Prusya hükümeti nezdine gönderildi. Bu görevle 4 Haziran 1797 tarihinden ölümüne kadar Berlin’de Padişah III. Selim adına Osmanlı Devleti’ni temsil etti.

29 Ekim 1798 yılında Berlin’de öldü ve orada defnedildi. Kabri daha sonra ilk defnedildiği yerden alınarak 1866 yılında kurulan ve bilâhare Berlin Türk Şehitliği adını alan mezarlığa nakledildi. Almanya’da resmi olarak yapılan ilk Türk Mezarlığı,  Osmanlı Devleti’nin Berlin (Prusya) Elçisi Giritli Ali Aziz Efendi’ye aittir.

Eserlerinden edinilen intibalara göre, sefahatle geçen gençlik yıllarından sonra bir şeyhin delâletiyle ıslâh-ı nefs eden Aziz Ali Efendi’nin memuriyet hayatında devlete sadakat ve hizmetle şöhret yaptığı nakledilmektedir. Osmanlı Müellifleri ve Sicill-i Osmanî’ de, hemen hemen ortak bir ifade ile “âlim, hâkim ve siyasî” bir zat olduğu kaydedilmiştir. Hayatı hakkında çok sınırlı bilgi bulunan Aziz Efendi, manzum ve mensur eserlerinde zaman zaman hayat hikâyesi ve mizacı hakkında da bir takım ipuçları verir. Bunlardan Hurûfîliğe meyyal, gizli ilimlere meraklı, Alevî- Bektaşîmeşrep ve rind tabiatlı bir mistik olduğu intibaı edinilmektedir. Nitekim Vâridât adlı kitabında, hangi tarikattan olduğunu belirtmediği Abanalı Kerim İbrahim Efendi adında bir şeyhe intisabı olduğundan bahsetmektedir.

Şiirlerinde Aziz mahlasını kullanan Aziz Efendi’nin Farsçayı çok iyi bildiği ve hafızasında Farsça 40.000 beyit bulunduğu nakledilmektedir. Bu rivayetin doğruluğu hakkında kesin bir bilgi yoksa da küçük divanındaki Türkçe şiirlerle beraber Farsça olanlarının da bu dilin inceliklerine ve zevkine varmış birinin kaleminden çıktığı anlaşılmaktadır.(TDV İslam ansiklopedisi Orhan Okay 1991)

ESERLERİ

1. Vâridât: Tasavvufla ilgili ve Vâridat-ı İlâhiyye adıyla da anılan bu eser değişik tecelliler altında söylenen ve anlaşılmaz gibi görünen bazı tasavvufî söz ve kavramların mahiyetini “Vâride” başlıklı küçük bölümlerde izah etmektedir. Yazma bir nüshası Marmara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Kütüphanesi’ndedir (Üsküdarlı, nr.169). H.Achmed Schmiede eseri Almanca’ya tercüme ederek neşretmiştir: Ali Aziz Efendi aus Kreta Intuitionen des Herzens (1990)

2. Divan: Çoğu tasavvufla ilgili şiirlerinden meydana gelen küçük bir yazma divandır. Şimdi Süleymaniye Kütüphanesi’nde bulunan (HaşimPaşa, nr.6/5) ve Şeyhülislâm Ahmed Muhtar Molla Bey’in oğlu Ali Haydar eliyle 1302’de rik’a hattıyla istinsah edilmiş bir nüshasında bir tevhid, bir na’t ve otuz bir gazel mevcuttur. Yazmanın devamında Vârîdat’ın bir nüsgası da yer almaktadır. Ayrıca 1873’te Sandık dergisinde neşredilen (nr.2,3) “Gülşen-i Sıhhat”adlı uzun bir manzumesi vardır.

3-Muhayyelât, Muhayyelât-ı Ledünni-i İlahi Giridî Ali Aziz Efendi ya da Muhayyelât-ı Aziz Efendi: Birinci baskısı 1852 yılında İstanbul’da Darüt-Tıbaati’l-Ȃmire (Matbaa-Ȃmire) ve Takvim-i Vekayi Matbaası’nda Yapılmıştır. Daha sonra 1867’de Mekteb-i Harbiye-i Şahâne Matbaası’nda ve son olarak 1873’te İzzet Efendi Matbaası’nda iki baskısı daha yapılmıştır. Bunlardan biri, diğerinden farklı olarak büyük boy ve yüz doksan iki sayfadır. 1867’deki baskısı esas tutulmak üzere eser Muhayyelât-ı Aziz Efendi adıyla Ahmet Kabaklı tarafından sadeleştirerek yeni harflerle 1973 yılında yayımlanmıştır.

En eski ve tam nüshası, 1799 tarihli olup Aziz Efendi’nin ölümünden sonra Ahmet Zihni tarafından Muhayyelât-ı Ledünni-i İlahi adıyla kopyalanmıştır. Bir yazma nüshası Atatürk Kitaplığı Osman Ergin Yazmaları kısmında bulunmaktadır.

Ayrıca 2. Hayâl, İngiliz müşteşriki E.J.W.Gibb tarafından İngilizceye çevrilmiştir. (1844) İlk defa müellifin ölümünden elli dört yıl sonra basılabilen Muhayyelât’ın baş tarafına ilave edilen notta, Aziz Efendi’nin tasavvufi ve hikemî ilimlerde mahir ve her fende zor sorular sormaya, ikna edici cevaplar vermeye muktedir olduğu belirtilmiş; büyük Avrupa filozoflarından birkaçının kâinatın ve seyyarelerin devri, elemanların seleksiyonu gibi konularda sorduklara sorulara verdiği hikmetli cevapları ihtiva eden bir risâlesinin olduğu kaydedilmişse de böyle bir eseri bulunamamıştır. Ancak Prusya Devlet Kitaplığı Türkçe Yazmaları arasında bulunan bir mektup külliyatı, bu sual ve cevapların filozoflarla değil, bir ara Prusya’nın İstanbul elçiliği görevinde bulunmuş olan şarkiyatçı Friedrich von Diez’le mektuplaşmalar olduğunu, Aziz Ali Efendi’nin devrin pozitif ve felsefi bilgilerinden pek de haberdar olmadığını ortaya koymuştur. Aziz Efendi Doğu dilleri dışında Rumca ve biraz da Almanca öğrenmiştir. Son yıllarda Berlin’de Prusya Devlet Kütüphanesi Şark Yazmaları Bölümü’nde, Aziz efendi’ye ait Risâle-i Girîdî adını taşıyan on beş varaklık bir yazma bulunmuştur. Okunamayacak kadar yıpranış olan bu yazmanın padişaha takdim edilen bir muhtıra olduğu tahmin edilmiştir.

Aziz Efendi eserinin mukaddimesinde bu hayalleri bir zamanlar kütüphanesinde bulunan Süryanî, İbranî vb. dillerinden tercüme edilmiş Hulâsatü’l-Hayal adlı bir eserden aldığını ve sade bir üslupla yeniden yazarak okuyucusuna kazandırmak istediğini söyler. Ahmet Kabaklı Hülâsatü’l-Hayal için böyle bir kitabın varlığının bilinmediğini belirterek “Bu isim bir sembol de olabilir” notunu düşmektedir.

Kabaklı, Aziz Efendiye ait fazla kaynak olmadığını başlıca elimizde olan kaynakların dört grup olduğunu belirtir. Bunlar:

1- Muhayyelât’ın basılı nüshalarında bulunan “Giritli Ali Aziz efendi’nin Muhayyelât-ı Leddün-i İlâhîsi” başlıklı imzasız yazı,

2- Muhayyelât ve Vâridât’ındaki, hayatı ve mizâcı ile ilgili bazı kayıtlar,

3- Girit’te yayımlanmış İntibah gazetesinin Giritli şairlerin tercüme-i hallerini anlatan yazı dizisi arasında (24 Şubat 1292,nr. 10, s.8) çıkan kısa hayat hikâyesi,

4- Cevdet Paşa Tarihi “(İstanbul, 1309.IV,231 ve 253)nde, Prusya” elçisi olması ile ilgili kayıtlar Aziz Efendi’ye ait başlıca kaynaklardır.

Muhayyelât gerek kurgusal özellikleriyle, gerek masalsı olağanüstülüğü dile getirişiyle, Türk yazının modern romana geçiş sürecinde oldukça önemli bir yere sahiptir:

Türk romanı bir mirasın reddiyle başlar. Aziz Efendi’nin XVIII. yüzyıl sonlarında Muhayyelât ile son büyük örneklerinden birini vererek, üstelik türü modern romana taşıyacak birkaç ilmek de atarak kurguladığı anlatısında somutlaşan bir mirastır bu eser. Sözlü kültürle yazılı kültür arasında ilginç bir geçiş eseri olan Muhayyelât hem masal hem gerçek mekânda ve zamanda yaşanması özelliği ile fantastiğin birçok özelliğini kurgusunda barındırdığı açıkça görülmektedir.

Hülya Argunşah derki; “Bu eser, Türk edebiyatı için henüz doğuş aşamasında olan Türk roman ve hikâyesinin başlangıcını oluşturmakta ve tam anlamıyla modernist olmasa da, modern eserin doğmasına zemin hazırlamaktadır.

Eser henüz romanla tanışmamış olan bir edebi çevrenin mahsulü olmakla beraber hikâyelerin bölümlenmesi açısından bir roman kurgusu izlenimi vermektedir. Üç hayal üzerine kurulu eserde her hayal bir şekilde diğer hayallerle bağlantı kurmakta ve böylece bir çerçeve hikâye oluşturabilmektedir. Yani kısaca belirtmek gerekirse Muhayyelat iç içe geçmiş olaylar üzerine kurulu bir eser olarak meydana getirilmiştir.

Bu makalede Muhayyelât-ı Aziz Efendi adıyla Ahmet Kabaklı tarafından sadeleştirerek yeni harflerle 1973 yılında yayımlanmış kitap esas alınmıştır. Sayfa numaralarıyla verilen alıntılar Ahmet Kabaklı’nın kitabından orijinal hali korunarak aynen yazılmıştır.

Kitap, Giritli Ali Aziz efendi’nin Muhayyelât-ı Leddün-i İlâhîsi” başlıklı imzasız önsözü ve

Muhayyelât-ı Aziz Efendi başlıklı bir giriş yazısı ile başlar.

“Suhan perdâzî in şîrîn fesâne

Çünîn zednağmehây-i nev terâne”

“Berârende-i in acâib sühen

Çünîn kerd nakş-ı misâl-i kühren”

Bu eser, ben kemter kulunuzun,”giriş” yazma ve “başlık atma” kurallarını bir yana bırakarak meydana getirdiğim bir teliftir.

Bir zaman idi: Emel medresesinde ve hayaller kütüphanesinde, ilham ve içe doğuş kitabının yapraklarını boşuna karıştırıp dururken… Unutulma türbesine gömülmüş Hülasȃtü’l Hayȃl, adında çok kalın, eski püskü bir kitap, ibret gözüme ilişti.

Süryanî ve İbranî dillerinden ve başka lisanlardan derlenmiş olan bu kitabı baştanbaşa okuyup acâip mazmunları üzerinde düşündüğümde Binbir Gece benzeri, parlak ibretler taşıyan, insanları uyartacak faydalı öğütlerle dolu, bir hikmet nüshası ve manevî haber kaynağı olduğu anlaşıldı.

Bunun üzerine, adı geçen kitabın garip hikâyelerden ve acâip menkıbelerinden bir kısmı seçilip ayrılarak, dervişler usulü üzre, sade ifade ile kaleme alınıp, zekâ sahibi kimselerin görüşlerine sunuldu.

İşte bu kıymetli kitap, her ne kadar muhayyelât gibi görünüyorsa da içe doğuş vaki olan saatlerde yeteri kadar okunursa, gönüldeki gamı dağıtma özelliği mutlaka görülecektir.

Bir tecrübe buyuruldukta:

“Eser-i hâme olsa da nâçîz

Zikr-i hayra vesile ola Aziz”

Denilerek, âciz adımın dua kelimeleri arasına karışması, gönülden dileğimdir.

(Kaleminin eseri değersiz de olsa, Aziz’in adının hayırla anılmasına vesile olur)

(s.XV-XVI )

Eser, Birinci Hayal, İkinci Hayal, Üçüncü Hayal olmak üzere üç bölümden oluşur. Bu hayaller birbiriyle bağlantılı hatta birbirlerinin devamı niteliğindedir. Birinci Hayal’de dört, İkinci Hayal’de dokuz, Üçüncü Hayal’de ise üç hikâye yer almaktadır. Hikâyelerden sonra “Temmet’ül Muhayyelât” ve “Sözlük” kısmı bulunur

“Hayâl-i Evvel” (Birinci Hayal)’de kadınlara güvenemediğinden evlenmek istemeyen İsfahan hükümdarının oğlu Kamercan, evlenmeye mecbur bırakılmak için hapse atılır. Burada iken periler tarafından odasına getirilen Çin şahının kızı Gülruh’u çok beğenir ve onunla evlenmeyi kabul eder. Karşılıklı yüzüklerini değiştirirler. Daha sonra kız, periler tarafından geri götürülür. Uzun süre yaşadıkları maceralar sonucunda birbirlerini bulup evlenirler, Asil ve Nesil isimli iki çocukları dünyaya gelir. “Birinci Hayal”in devamında bu çocukların hikâyeleri aktarılır.

“Birinci Hayal” kendi içinde dört hikâyeden oluşmuştur: 

 1. Şehzade Asil Hikâyesi

 2. Serendib Padişahı Abdüssamed’in Hikâyesi

 3. Şehriyâr Asil’in kardeşi Şehzade Nesil’in Hikâyesi

 4. Fîruz Şah’ın Hikâyesi

“Hayâl-i Sâni” İkinci Hayal)’de Hacı Lebib isimli zengin bir tüccarın Ebu Ali Sina’nın dualarıyla Cevad isimli bir çocuğu olur. Ali Sina’nın ölümünden sonra yerine geçen Cevad’ın başından geçenler “İkinci Hayal” in devamında yer alır. Ebu Ali Sina’nın ilim ve marifet yolunda yetiştirdiği Cevad’ın başından geçen zenginlik, makam, mevki, ölüm tehdidi gibi zorluklardan bahsedilmektedir. Bu bölümde, ilk bölümün aksine erkeklerin vefasız oluşundan kaynaklı hükümdar kızı Ferahnaz’ın evlenmek istememesi ve onu ikna etme çabaları yer almaktadır.

“İkinci Hayal” dokuz hikâyeden meydana gelmiştir:

 1. Ebuâli Sina’nın Hikâyesi

 2. Molla Emin’in Hikâyesi

 3. Çin Şahının Kızı Ferruhnâz ve İklîlülmülk Hikâyesi

 4. Hoca Abdullah’ın İbretli Hikâyesi

 5. Yüce Ruhlu Cevad’ın Hikâyesi

 6. Cevad’ın İklîlül Mülk’e Misal Getirmesi

 7. Hüma ile Şâpur Şah Hikâyesi

 8. Gazanfer ile Râhile Hikâyesi

 9. Kara Han’ın Hikâyesi

“Hayâl-i Sâlis” (Üçüncü Hayal)’te Şeyh İzzeddin’in Büyük Ada’dan Mısır’a yaptığı yolculuk ve bu yolculuk sırasında gelişen olaylar kaleme alınmıştır.

Üçüncü Hayal’in bölümleri şunlardır.

 1. Şehzade Nâci Billâh ile Şâhide Hikâyesi

 2. Sitt-i Emine’nin Hikâyesi

 3. Receb Beşe Hikâyesi

Binbir Gece ve Binbir Gündüz gibi eski Şark hikâyelerinin zihniyet ve dünya görüşü içinde ve onların tesiri altında yazılan hayaller vasıtasıyla okuyucuya ahlak, tasavvuf, fazilet dersleri, ibretler vermek isteyen Aziz Efendi, eserinin kaynağını dahi hayali bir kitaba (Hülâsatü’l- Hayâl namıyla) dayandırır. Hikâyeler değişik zaman ve mekânlarda geçmekle beraber büyük ölçüde XVIII, yüzyıl İstanbul’undan ve saray hayatından izler taşımaktadır.

Kitabın sonunda Temmet’ül Muhayyelȃt yer alır.

“Efendi, şâhidi yanında bir büyük dava

  Hakikat ise eğer, eyle hüccetim imzâ

  Şu nigeh okuya yâ dinleye bu emsâli

  Gözünde rikkat-i kalb ile eşk ola peydâ

  Eğer hakikat ise sizd eyleyin imzâ

  Gözünde mutlaka bir katre eşk olur peydâ”

(Efendi, işte şâhidi yanında olan bir büyük davâ, eğer hakikata uyuyorsa, delilimi imza et. Bu ibretli kıssaları okuyacak veya dinleyecek olan bakış sahiplerinin gözlerinde, gönül yufkalığı ile yaş belirir. Eğer bu, hakikat ise sizde imza edin, gözünde mutlaka bir damla yaş peydah olur.)

Esası hikmet olan bu kitap, zamanımız padişahı essultan ibnüssultan ibnüssultan Abdülazîz Han hazretlerinin maarif severliği sayesinde ve onun güzellikler dolu çağında, 1284 (M:1867) senesi Eylül ayı başında, Mektebi Harbiye-i Şâhâne Matbaası’nda basılmıştır.(s.389)

Muhayyelât’ın eskiyi devam ettirirken yeni bir takım öğeleri kullanması ikilemi, onun karşısındaki Tanzimat yazarlarının tavırlarını da belirlemiştir. Çünkü yazarlar bir taraftan geleneksel hikâyeyi tenkit ederlerken yeni anlayışa aykırılığın ilk akla gelen örneği olarak da Muhayyelât’ı göstermişlerdir. Ancak diğer yandan da, kendileri yeni anlayışa uygun eserlerini yazarken modernle gelenek arasındaki ikilemi –en az Muhayyelât’ta olduğu kadar- yansıtmışlardır. Hatta bunun ötesine geçerek Muhayyelât’ın tesiri altında kalmışlardır. Çünkü eserin XIX. yüzyıl içinde basılmış olması Tanzimat yazarlarının eline geçmesine imkân sağlamış, tenkitler kadar tesirin de merkezine yerleşmesi sonucunu getirmiştir. Tanzimat yazarları Muhayyelât’ı okudukları ve aslında onun tesirinde kaldıkları halde, ‘olanı ya da olması muhtemel olanı anlatması beklenen’ romanın dünyasına aykırı bulduklarından ondan hiç söz etmemişlerdir. Ancak Recep Duymaz, Muhayyelât ve devrin diğer eserleri üzerinde yaptığı çalışmalarda bu tesirlere işaret etmiştir. Duymaz, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat, İntibah ve Çengi gibi romanlarla Salim’in Sözde Sebat’ı hakkındaki karşılaştırmalı çalışmalarında bunlara değinmiştir.

 Ahmet Kabaklı Muhayyelât’tan tesir, motif veya ilham alarak başka eser ve yazarlarda görülen unsurları şöyle sıralamıştır.

1-Ahmet Mithat, Çengi’ de, aklını cinler ve periler ile bozan kahramanına ısrarla Muhayyelât’ı okutmaktadır.

2- İkinci Hayâl “Şâpur’la Hümâ” hikâyesinde, Şâpur Şah’ın bir büyücü cadı ile karıştırdığı karısını tanıyabilmek için “gizli yerinde ben” araması ile Namık Kemal’in İntibah’ında, Dilâşub’un “gizli yerindeki ben”in Mehpeyker tarafından görülmesi arasında benzerlik vardır.

3- Yine İkinci Hayâl’in “Hoca Abdullah” hikâyesinde, çok güzel vezir kızının yırtık pırtık elbiselerle gelip Abdullah’ı baştan çıkarmak (böylece definenin yerini öğrenmek) istemesi ile Recaizade’nin Çok Bilen Çok Yanılır’ında kaymakamın kızı Lütfiye Hanım’ın, Tiryaki Hasan’ın kızı sümüklü Ayşe kılığında Maraş Naibi’ni baştan çıkarması arasında yakınlık vardır.

4- Aynı hikâyede, Mısır sarayında Sultan’dan nefret ederek kurtuluş duaları içinde esir yaşayan Dürdâne’nin Nil’e atılmaya ramak kalan macerası ile Samipaşazâde Sergüzeşt romanı kahramanı Dilber’in son Mısır günleri arasında benzerlikler bulunabilir.

5- Asıl adı Ömer olan Muallim Nâci, Üçüncü Hayâl’deki Nâci Billâh’ beğenerek, bu ismi kendisine mahlâs seçtiğini anlatmaktadır.

6- Ahmet Hamdi Tanpınar’ın  “Abdullah Efendi’nin Rüyaları” ile “Aziz Efendi’nin Hayâlleri” arasında isim benzerliği ve hayâl arayışta yakınlık düşünülebilir.

7- Behçet Necatigil’in bir Kısa Oyun’ nun konusu, İkinci Hayâl’deki Ebû Ali ile Cevad motifinden alınmıştır.

II. Hayâl’in son hikâyesi olan Recep Beşe Hikâyesi’nin sonunda şöyle der yazar; “Velhasıl her birisi, gönüllerinin dilediği üzre murada eriyorlardı…

Diye Osmanlı âriflerinin en ârifi olan GİRİDLİ ALİ AZİZ EFENDİ merhum, “Muhayyelat”ında beyana himmet etmiştir.

Veol bâbda ileri sürdüğü timsallerin kimisini nefs-i emarenin bazı hallerine dair ve kimisini de nefsi, kötülüklerden arıtmak için ibretli hikâyeler içinde imâ ve işaretlerde bulunmak üzere yazmış olduğunu, bu kitabı okumak lütfunda bulunan irfan sahipleri apaçık belgeler halinde göreceklerdir.”(s.388)

Osmanlı edebiyatındaki geleneksel âşık hikâyeleri, mesneviler, halk hikâyeleri ve masallar gibi eski anlatı türlerinden, 19. yüzyıl ortalarında Tanzimat edebiyatının etlisiyle yazılan roman ve modern hikâye gibi batı türlerine geçişin ortasında yer alan Muhayyelât, Doğu masalları geleneğinden yola çıkarak çağdaş anlatıya açılır. Cinler, periler, sihir, büyü gibi gerçek dışı öğeleriyle olağanüstü masal yalın durur. Vladimir Propp’un belirlediği masal işlevlerinin çoğunu içerir.

Muhayyelât -ı Aziz Efendi, ilk bakışta eski hikâye geleneğini izleyen cinli perili sıradan bir masal kitabı görünümündedir. Ancak yazar Binbir Gece, Binbir Gündüz gibi kitaplardan parçalar alıp yeni hikâyeler yazmış, bağlantılar kurmuş, hikâyeleri birbirinin içine yerleştirmiş iskelet olarak kullandığı masalları tasavvufi öğelerle yeniden yapılandırmış ve yaşadığı döneme ve topluma ait yerel motiflerden, gerçek mekânlardan yararlanarak Modern Türk Edebiyatının habercisi olarak bir anlatı ortaya koymuştur.

Doğulu ve Batılı geleneksel türlerle günümüz fantastik üstkurmacası arasında gidip gelen bu eserin geleneksel anlatı biçimlerinden ayrılıp çağdaş anlatılara yaklaşır. Diğer yandan bir geçiş dönemi eseri olarak Muhayyelât’ın modern Türk edebiyatının gelenekle bağını kurmaktaki rolü dikkat çekicidir

Recep Duymaz, Muhayyelât’ın üslubu üzerindeki dikkatlerinde tahkiye, tasvir ve tahlil bölümlerinde uzun cümleleri bol bol kullandığına dikkat çekerek eseri, halk hikâyelerinden çok divan nesrine yaklaştırır ve M. Nihat Özön’ün, eseri konak, kıraathane ve kahvehane gibi insanların toplandığı yerlerde ‘Halk Arasında Yazılan Okunan Hikâyeler’ grubunda göstermesini ise isabetli bulmayarak, “Bu gruplandırma sadece diyalog tarzı anlatımın kullanıldığı bölümler göz önünde bulundurularak yapılmıştır; dolayısıyla Muhayyelât’ın dil bakımından sadece bir yönünü gösterdiği için eksiktir” yorumunu yapmaktadır. Duymaz’a göre Muhayyelât, orat nesir grubundan bir eserdir. Yazar eserinde üslubunu kahramanların sosyal konumuna, vakanın durumuna göre ayarlayabilmektedir. Ancak vaka-mekân ve şahıs- mekân ilişkisi sağlam bir şekilde kurulamamıştır. Zaman zaman basmakalıp ifadeler kullanılmış, şahısların veya mekânın özel anlatımına yani tasvir ve tahlillere girilmemiş, girişilse de bunlarda başarı gösterilememiştir. Buna rağmen eser, henüz doğuş aşamasında olan Türk roman ve hikâyesinin başlangıcını oluşturmakta ve tam anlamıyla modernist olmasa da, modern eserin doğuşuna zemin hazırlamaktadır.

Yine de Muhayyelât’ta gözlemlere dayalı ve diğer hikâyelerden farklı olan taraflar da vardır. Hayallere bölünmesi, az çok yerli hayatın unsurlarına sahip olması; hikâyedeki vakanın geçtiği yerlerin sokak, mahalle ismi gibi şehir hayatını çağrıştıran bilgilerle ayrıntılandırılması; örf, adet, giyim kuşam gibi realite duygusunu verecek bilgiyle zenginleştirilmesi ve kişilerin karşılıklı konuşmaları, esere zaman zaman modern bir hikâye olmak konusundaki başlangıçları katarken klasik hikâyenin de sınırlarını zorlamasını sağlamıştır. Bu ölçüleri dolayısıyla Türk roman ve hikâyesinin birtakım özelliklerini başlangıç halinde bile olsa bu eserde bulmak mümkündür.(Argünşah 2006:30)

Diğer eserler bir yana, Binbir Gece Masalları’nın Muhayyelât üzerindeki etkileri yapı, motif ve konu düzeyinde kendini gösterir. Binbir Gece Masallları’nın en belirgin yapısal özelliği olan çerçeve anlatının Türk yazılı edebiyatındaki ilk örneği olan Muhayyelât, üç hayalden oluşur. Üçhayal üç ayrı çerçeve olarak düşünülebilir. Çünkü hayaller birbirinden bağımsızdır.

Metnin iç içe dizilişi yapısında her anlatının kendine özgü bir işleyişi ve amacı vardır. Muhayyelât’ta çerçeve anlatı içindeki alt anlatılar birbirinden bağımsız daireler oluştursa da bir yanlarıyla ya ana anlatıya ya da aynı çerçeve içindeki diğer anlatılara bağlanırlar. İç anlatıların çerçeve anlatılarla düşünsel bağı, her anlatının kendi içindeki işleyişi ve diğer iç anlatılarla organik bağı düşünüldüğünde, Muhayyelat’ın sadece çerçeve anlatı olarak değerlendirilemeyecek denli girift ve mantıklı bir yapı taşıdığı görülür. Bu, kendi devri için son derece modern ve başarılı bir kurgusal düzenleyiştir.

Üç hayalin her biri birbirinden bağımsız da olsa hepsinde hem ana anlatılar hem de iç anlatılar bakımından ortaklıklar görülür. Bu ortaklıklardan en önemlisi, anlatılarda masal dünyasının kurallarının işlemesidir; cinler, ifritler, dervişler ve sihirli nesnelerin yanı sıra, olağanüstü güçlere sahip kişiler, bu dünyanın en önemli göstergeleridir. Anlatıların hepsinde ya bir şeyi aramak üzere (arayıcı kahraman) ya da kendi isteği dışında (kurban kahraman) evinden ayrılan bir başkişinin maceraları aktarılır. Ve anlatıların sonunda masal dünyasının adalet mekanizması işler; iyiler-zaten hak ettikleri-mutluluğa kavuşurlar, kötüler de cezalandırılırlar. Ancak masallardan farklı olarak Muhayyelât’ta özellikle ikinci Hayal’den itibaren belirginleşen mistik bir dünya görüşü ve tasavvufî bir hava vardır. Bu, anlatıların amacını ve diziliş düzenini de etkiler. Örneğin İkinci Hayal’in başkişisi Cevad, çerçeve anlatının en sonunda tekrar ortaya çıkar ve tasavvufî düşünüşü belirginleştiren bir sonla anlatı biter; aynı durum Üçüncü Hayal’de de söz konusudur. Muhayyelât’ın masallardan bir başka farkı ise, anlatılarda ya üçüncü tekil kişi ya da birinci tekil kişi ifadesinin kullanılmasıdır. Bu, bütün olağanüstü niteliklerine rağmen, aktarılan maceraların masala oranla daha gerçekçi bir hava taşımasını sağlar.(Gökalp 1999:s187)

Klâsik hikâyelerde çerçeve anlatı geleneği çokça tercih edilmiştir. Bu tarz eserlerden biri de üç hayalden müteşekkil Muhayyelât-ı Aziz Efendi’dir. 

Tahkiye metodunda çerçeve hikâye tekniği; çekirdek bir hikâye etrafında toplanmış ve çeşitli vesilelerle bu çekirdek hikâyeye bağlanan hikâyelerden oluşmaktadır. Bu yönteme çerçeve hikâye yanında anlatı içinde anlatı, öykü içinde öykü, içanlatı, içöykü, küçürek öykü gibi isimler de verilmektedir. Çerçeve anlatı tarzında yazar önce çekirdek hikâyeye başlar, daha sonra arasında bir bağ kurduğu iç hikâyeye geçer. Anlatımına başlanan iç hikâye aslında çekirdek hikâyeden “zaman, mekân, konu ve çoğunlukla şahıs kadrosu” itibarıyla farklıdır. Ancak yine iç hikâye çekirdek hikâyenin farklı bir üslupla yeniden tekrarıdır:

“Anlatı içine bir başka anlatı sokulurken, ilk anlatı, içerisine sokulduğu anlatıyı yansıtır. Anlatılan birinci öyküye koşut olarak metinde yer verilen ikinci metin ilk öyküyü yineler. Yeni metne sokulan bir başka metin, yeni metnin aynadaki bir yansısı olur bir bakıma.”

Her bir Hayal’in birer çerçeve hikâye ile oluşturulduğu bu tarzı örneklendirmek ve hikâyeler arasındaki bağdan basitçe söz etmek için Birinci Hayal’in oluşumuna bakılabilir.

Çerçeve hikâye: Kamercan ve Gülruh’un Maceraları, iç hikâyesi; Şehzade Asil ve Maceraları

İç hikâyesi; Serendip Sultanı Abdülsamed’in Başından Geçen Olaylar

Çerçeve hikâye: Kamercan ve Gülruh’un Maceraları, iç hikâyesi;  Asil’in Kardeşi Nesil’in Başından Geçen Olaylar, iç hikâyesi; Firuz Şah’ın Yaşadığı Maceralar

Klasik hikâyenin çerçeve hikâyeye başvurmasındaki temel etmenlerden birisi “gerilim” öğesidir. Anlatımına başlanan ilk hikâye ile (iyi-kötü, hilekâr-dürüst, doğal- olağanüstü gibi zıtlıklar kullanılarak) okuyucu heyecanlanır, merak duygusu artar, kendisini hikâyeye kaptırır. İşte bu nokta hikâyede gerilimin en yüksek olduğu noktadır. Engeller aşıldıkça hikâyenin gerilimi düşer; metnin devamının getirilmesi için hikâyeye yeni bir gerilim, yeni bir heyecan unsuru katılmalıdır.  Bu da ilk hikâyedeki bir kişi ya da unsurun yeni bir hikâye için kullanılması ile birinci hikâyeden tamamen kopmamış bir yeni hikâyenin ortaya atılması ile mümkündür.(Şahin 2012:39-52)

Muhayyelât’ın ilk hikâyesinde gerilim Kamercan ve Gülruh’un yaşadıkları (aşk, mücadele, kavuşma) ile birinci defa yükselir. Ancak kavuşmadan sonra yeniden bir ayrılık başlar ve hikâyede gerilim ikinci defa yükselir. Yani yeniden (ayrılık, mücadele, kavuşma) temaları işlenir. İkinci defa yükseltilen gerilim, Kamercan’ın, Gülruh ve Ferruh’tan Asil ve Nesil adlı şehzadelerin dünyaya gelmesi ile yeniden düşer. Artık trajedi bitmiş, taraflar mutluluğa ermiştir. Çerçeve hikâyenin ilk hikâyesi gerilime göre şöyledir:

Birinci gerilimin başlangıcı; zorlama, birinci gerilim; aşk, ayrılık, mücadele, kavuşma

İkinci gerilim başlangıcı; ayrılık, mücadele, kavuşma ve çerçeve hikâyede ilk hikâyesinin bitişi; mutluluk.

İlk hikâye, evlenmek istemeyen Kamercan’ın ailesi tarafından zorlanması ve bu isteği yerine getirmeyince kendi babası tarafından hapse atılması ile başlamaktadır. İç hikâyeler ise bir vezirin Asil ve Nesil adlı şehzadeleri devlet işlerinden uzaklaştırmak için Kamercan ve annelerinden ayırması ile başlar.  Asil ve Nesil’in hikâyeleri ayrı ayrı birer iç hikâye ile anlatılır. Asil’in hikâyesinde (entrika ile ayrılık, mücadele, aşk ve evlilik) temaları işlenerek hikâyedeki gerilim üçüncü defa yükseltilir. Oradan diğer bir iç hikâye olan Abussamed’in, hikâyesine geçilir. Bu hikâyedeki gerilim ise Abdüssamed’in, kendi hikâyesinin çok ilginç olduğunu ifade edip onu anlatmaya başlaması ile dördüncü defa yükselir. Çerçeve hikâyede hikâyeler arasındaki bağlantı kişilerin aralarındaki akrabalık bağı ile sağlanır. Bu sayede okuyucu “Durduk yerde bu hikâye de nereden çıktı?” şeklinde bir kelam etmez.

Üçüncü gerilimin başlangıcı entrika; Üçüncü gerilim; ayrılık, mücadele, aşk ve evlilik ve birinci iç hikâyenin bitişi.

Dördüncü gerilimin başlangıcı merak; Dördüncü gerilim; vasiyet, mücadele, aşk ve evlilik, ikinci iç hikâyenin bitişi.

Bu konuda daha titiz bir çalışma için Zeynep Uysal’ın, Olağanüstü Masaldan Çağdaş Anlatıya: Muhayyelât-ı Aziz Efendi adlı eserine bakınız.

Eserin değerlendirilmesinde asıl miyar olan bu hayal gücünün yanı sıra, çok kuvvetli akıl, mantık, ahlak, din, dürüstlük, namusa ve iffete bağlılık telkinleri de ustalıkla verilmektedir. Bu ibretler hikâyenin akışı içinde eritilmektedir.

Hikâyelerde perili, cinli, büyülü, akıldışı ve olağanüstü vakalarla kişilerin yanında müşahedeye dayalı, gerçekçi unsurlar(öncelikle Molla Emin, Sıtti Emine, Hoca Abdullah, Başvezir Kıvameddin, Recep Beşe kıssalarında ) da az değildir. Olağanüstü motifler içinde insan yaşayışları esas tutulmuştur.

Giritli Ali Aziz Efendi’nin hikâyelerinde genel hatlarıyla tasavvuf ve kadın, geleneksel yaşantıya bağlı olarak bilinen belli başlı özellikleriyle esere yansımıştır.

Muhayyelât-ı Aziz Efendi hikâyelerinde temelde tasavvuf felsefesinin kuralları vardır denebilir. Kahramanlarda bazı hikâyelerde belirgin olarak tasavvuf felsefesini, Allah aşkını yansıtan özellikler gösterir. Örneğin üç hayalde de mutlaka bir mutasavvıf özelliklerine uygun ermiş bir zat vardır ve hayalin bütün hikâyelerinde yer alır. Yalnız erkek karakterler değil kadın karakterlerde de tasavvuf felsefesinin etkileri görülür.

Tasavvuf davası ve telkini ile şeyh’e tarikata bağlılık, en çok “Üçüncü Hayâl”de olmakla birlikte, İkinci Hayâl’de “Cevad Baba”nın şahsında ve hatta cin peri masalı gibi görünen bazı “Birinci Hayâl” bölümlerinde de yer almaktadır. Sözgelişi cinlerin padişahı Şemhail  “Câbilka” diyarının hakanıdır. Câbilka: Tasavvuf sözlüğünde, Doğu’nun en ucunda, bin kapılı bir şehir olup, Allah’a yönelişin ilk konağı sayılmaktadır

Aziz efendi’nin Bektaşiliğe yakın bir tarikata mensup olduğu ve bir şeyh’e olan saygısı çoğu hikâyelerinde görülürse de Üçüncü Hayâl’de “Şeyh İzzeddin”e olan aşırı inancı ve ona sonsuz kudret, keramet izafe etmesi daha çok anlaşılmaktadır.  Nitekim Kerim İbrahim Efendi adlı bir şeyhe mensup olduğunu kendi Vâridât’ından öğreniyoruz

Din, tasavvuf, hikmet, felekiyât v.s. den başka simyâ, cifr, remil, tılsım, sihir, ziç, zayirce… gibi “ bâtıl ilim”lerde de çok geniş bilgi sahibi olduğunu göstermektedir: Muhayyelât’taki kahramanların çoğu bu “ulûm-ı garibe”yi bilmekte ve uygulamaktadırlar. Bu ilimlere ait terimler, kitabın sayfalarını doldurmaktadır. Fakat bütün bunların bâtıl olduğunu açıklayan yazar, sihirbaz hünerlerine hükmetmenin ancak “ilâhi bilgi” sayesinde olacağını, vakalar ile ortaya koymaktadır.

Aziz Efendi’nin, Muhayyelât’ında baştan sona tasavvufi rumuzlar, terimler, olaylar ve tekniklerle dolu olduğunu eserden örneklerle belirginleştirelim.

I. Hayâl’de “Şehriyâr Asil’in Kardeşi Şehzade Nesil’in Hikâyesi” bölümünde; Şehzade ile Fîrûz Şah arasında geçen konuşma esnasında Firuz Şah şehzadeyi teselli etmek için Enderunlu Vâsıf’a ait şu satırları söyler:

“Mihneti kendine zevk etmedir âlemde hüner

  Gam u şâd-i felek böyle gelir, böyle gider.”

Yine I. Hayal’de Fîrûz Şah’ın Hikâyesi bölümünde, Şahbânu ve Hürmüz Şah arasında geçen bir konuşma; “Şem’a giryân olmadıkça yakmadı pervanesin”

II. Hayal’in giriş kısmında, Cevâd’ın hayatı ile ilgili bilgi verilirken şunlar yazılıdır:

“Kısa bir süre içinde Ebûâli’nin sohbetlerinden sevinç duymaya başlamış ve bütün vaktini ilim tahsiline vermişti. Ebûâli de bütün fen ve marifetleri ona öğretmekte hiçbir himmeti esirgemedi. Velhasıl Cevâd az zamanda öyle bilgili bir üstad ve acayip şeyler icad eden öyle bir filozof oldu ki:

“Kaabil şâkird olan üstâd olur üstâddan”

Hikmeti Cevad’ın alnında parlamaya ve onun kemâle erdiği üstadınca anlaşılmaya başladı.(s.113)

Tasavvufi terbiyede başarının dördüncü unsuru gayret kemerini kuşanmaktır. Sebat ve azmi ifade eder. II. Hayal’de Ebûâli Sinâ’nın Hikâyesi bölümünün ilk paragrafı şöyle başlar;  “Oğlum ben Acem diyarında, üstadım Hoca Vahli’nin yanında tam otuz yıl, kesintisiz hizmet etmiş, gayret kemeri bağlamışımdır. Kendi gönlümün rızasıyla üstadıma kulluk edip her emrini yerine getirdiğim için sen oğlum kadar ma’rifet sahibi olmuş idim.”(s.123)

II. Hayal, Molla Emin’in Hikâyesi’nde Muhassıl’ın  “şeyhim” dediği Cevad Baba hazretlerine, Hacı Bektaşi Veli imiş gibi saygı gösterdiğini görmekte idi. O da ona yaklaştıkça ve onun sonsuz hikmet ve benzersiz fazilet sahibi bir er olduğunu gördükçe artık Cevad’ın ulu maarif saçan meclislerinden ayrılamaz oldu.”(s.162)

II. Hayal, Yüce Ruhlu Cevâd’ın Hikâyesi bölümünde; Adı geçen Şehzade, henüz on yedi, on sekiz yaşında idi ama küllî ve cüz’î ilimlerde tam akıl, tam fazilet, olgunluk, erginlik sahibi idi. Hemen hemen bütün vaktini kemâl sahipleri ile ilim ve hikmet sohbetleri yapmakla geçirirdi. Bu yüzden Kazmîr’e gelip giden marifet erlerini arar bulur, konuşurdu.

İşte o günlerde: “Cevad Baba adında bir Bektaşi, şehrimize gelmiştir ki bütün ilim ve sanatlarda çağımızın bir tanesidir! Eşi benzeri bulunamaz! Diye Şehzade’ye haber verdiler.”(s.206)

Yine aynı bölümde Şehzade ile Cevad arasında geçen bir konuşmada Cevad şöyle der; “Kesrette vahdet ve vahdette kesret bulunduğu şüphesizdir. Hele mutasavvıfların tamamına göre bu kesin bir gerçeketir. Nitekim ehl-i hâl yolunu tutan dervişlere, bu tarzda kıl abalar ve yırtık pırtıklar giyinip az ile yetinmeleri ve asla çoluk çocuğa karışmayıp Hazreti İsa gibi tek ve yalnız yaşamaları Kalenderliğin âyin ve erkânındandır.” (s.211)

II. Hayal Karahan’ın Hikâyesi bölümünde; padişahın huzuruna çıktıkları zaman, Cevad’ın gözleri, Şâh’ın yüzüne ilişir ilişmez şunu idrak etti ki:

O anlatılmaz ihtişamdaki taht üzerinde oturan: meğer KENDİSİ imiş. Birdenbire ayrılarak Şâh’ın huzurunda olan “hayal havuzu” na daldı.

BÜYÜK KONSTANTİNİYE ŞEHRİNDE HȂCEGȂN-DȊVȂN-I HÜMȂYÛN’DAN GİRİTLİ ALİ AZİZ EFENDİ’NİN DİVİTİ HOKKASINDAN ÇIKTIĞINI, bir Bektaşi erenleri, esrâr keyfi ile nakl eyledi.(s.295)

Ahmet Kabaklı, kitabı “Walt Disney’in dünyasına benzer fantazyalar, cümbüşler, sürprizler dolu, çağdaş sinema, tiyatro, televizyon ve hareketli resim imkânlarında değerlendirilebilecek bir eser” olarak nitelemiştir.

Örnek fantazyalar:

I.Hayal Şehzade Asil Hikâyesi’nden;

“Vâiz efendilerin vasf ve tarif eyledikleri cenneti andırıyordu. Bütün etrafı zümrütler, cevahirler ile donatılmış; kubbeleri, çatı ve kemerleri mercan ve yakut ile süslenmişti. Dört yanı yekpare mermer bir duvar ile kuşatılmış olan bu sarayın kapısı da altın yaldızları ile tezhipli ve mücevherle zenginleştirilmiş idi. Kapının üzerinde, Çin çeliğinden, gayet güzel süslenmiş, yüz okka çeker sanatkârane bir kilit asılı olduğu için sarayın dört etrafını ve her yönünü dolaşarak:” acaba içeri girebilecek bir geçit bulabilir miyim?” diye düşündü. Saray çevresini fırdolayı, birkaç kere devretti ise de, girilecek yol olmadığını anlamış olarak yine kapı önüne gelip durdu. Bakıp kalır iken “şu ne türlü sanatkârane bir kilit imiş” diye elini uzattı. Lâkin hayret! Elini dokunur dokundurmaz kilit sanki nebat şekerinden yahut güllaç hamurundan yapılmış bir şey gibi, o anda parça parça olup düştü. Üstelik kapının iki kanadı, şaşılacak bir hız ile kendi kendine açıldı.(s.30)

 “Şehzade, Hinti yanına alarak başka bir çadıra götürdü. Ondan atın nasıl hareket edip nasıl durdurulacağını öğrenmek istiyordu. Hint, yapma atın bütün marifetlerini Şehzade’ye gösterdi. Onu yönetebilmek çok zor değildi: Üstünde anahtar gibi bir şey vardı ki, bu anahtarı çekersen havalanıyor, basarsan yere iniyordu. Sağa sola çevirirsen arzu ettiğin tarafa doğru meylediyordu. Atı durdurmak için ise anahtarı bırakmak gerekiyordu. Bu usulleri öğrenen Şehzâde Nesîl, onu bir defa denemek sevdasına düştü. Atın sırtına atladığı gibi anahtarı tutup 

var kuvvetiyle çekti. Ve çekmesi ile at, öyle bir süratle havalandı ki, göz açıp kapayıncaya kadar belki bir fersah yükselişle gök boşluğuna açıldı.” (s.85)

Mıknatıstan yapılmış dağ, sihirli levha, parmağa takılan halka gibi olağanüstü yetenekleri olan nesneler çoktur.

“Şehzade Asîl, kendi sarayının hazinesinde kutu içinde bulup parmağına taktığı yüzüğün Mühr-i Süleyman olduğunu ve bütün kudretin o yüzükten geldiğini anladı.” Asîl hazinede bulduğu sandığı açınca çok güzel bir altın kutu, onunda içinden keklik yumurtası iriliğinde kızıl yakuttan, başka bir küçük kutu çıkar. Onu da açtığında bakır bir yüzük görür ki kıymeti ancak bir akçe ya eder ya etmez bir yüzük. Bu yüzüğü takarak olağanüstü zorlukların üstesinden gelir.(s.29)

Eserde simyadan sıkça bahsedileceğini şu ifadelerden anlayabiliriz.  

“ O kadar Simyâ sahibi bir Ebûâli’ye ben nasıl güvenebilirim? Farzet ki bir gün onu kızdırdım veya kırdım. O zaman canıma bile kıyamaz mı?- Canım, onun da çaresi var, sıkılma dedi. Ebûâli, simya ilminin esası olan Gazayimât-ı Hıntınc’ı ilk önce sana öğretsin. Ondan sonra artık hiçbir zararı dokunmaz.” (s.130)

Cinler periler eserin vazgeçilmez öğeleridir.

Şehzade Asil Hikâyesinden ; “Efendim! Kulunuz üç yüz seneden beri perilere hükmederim, hem ifritlerin hem de cinlerin padişahıyım. Ancak şu günlerde ifrit ve başkanlardan bazıları, hükmüm altından çıkmak davasına kalkışıyorlar.(s.33)

Serendib Padişahı Abdüssamed’in Hikâyesinden; “Bütün cin reisleri ifrit başkanları, devler, periler ve daha başka rûhânî yaratıklar, Şehriyâr’larını karşılamak için, acayip alaylar halinde bekleşiyorlardı.(s.52)

Eserde olağanüstülük ve grotesk sıkça göze çarpar.

Ebûâli Sinâ’nın Hikâyesinden;

“ Dalgın ve bitkin etrafa bakınırken gözüme bir tepe ilişti, üzerinde de semerli koşumlu bir hecin devesi… Var gücümle tepeye çıkıp deveye usulünce sokuldum, hemen yularından tutarak üstüne atladım. Fakat ben biner binmez,  mel’un deve bir ayağını yere vurup uçmaya başladı. Şimdi dikkatle bakınca ne göreyim? Deve diye bindiğim şey yaratılış ucubesi bir ifrit, yular diye asıldığım şey de o hınzırın perçemi değil miymiş? O zaman aklımı başıma toplayarak, üstadımdan öğrendiğim gazâimatı bir bir yerine getirdimse de asla bir tesiri görülmedi. Artık ağlamaktan başka yapacak hiçbir şeyim kalmamıştı. Havada bir saat kadar uçan ifrit, Cehennem Vadisi gibi bir yere indi. Onun gibi ifritlerden erkekli dişili bir kalabalık, kocaman bir ateş yakmış ve etrafında halka olmuşlardı. Bunlar insanoğullarından yirmi kadar biçareyi çırılçıplak soymuşlar, kol ve bacaklarını bağlamışlar, boğazlamak için bekleşiyorlardı

Beni getiren ifrit, sırtından indirip yere koyunca, hep dönüp baktılar. Fakat ben çok zayıf vücutlu, nahif bünyeli idim. Bu halimi görünce, beni getirene adeta çıkışırcasına: -Bir çöpten adamın, yenilecek semizliğe gelmesi için en aşağı kırk elli gün beslenmesi gerekir! Keşke tutup getirmeseydin! Diye görüştüklerini işaretlerinden anladım. Sonra birer birer gelip elime, ayağıma, vücuduma baktılar. Kimisi beni koyun gibi elleri üzerine alıp tartıyor, kaç okka gelirim diye yokluyorlardı. Nihayet, orada hazır olan adamları birer birer boğazlayıp, doğrayıp şişlere geçirdiler. Kebap ederek gözümün önünde ziftlendiler.”(s.124)

 “O ihtiyar ansızın silkinerek, yirmi arşın boyunda bir dev kesildi. Öyle bir nâra attı ki, sanki top patlamış gibi, nerdeyse kulağımın zarı yırtılacaktı. Bu ses üzerine hemen kendisine benzer kırk elli kadar bed suratlı devler toplandılar.(s.126)

“Sabahleyin uyanıp da güzel karımı yatağımda bulamayınca fırladım. Bir de ne görsem babacığım, ne görsem:

O dünya güzelini katledip odanın ortasına atmamışlar mı? Hem nasıl bir cinayet! Bak, gövde, el, kol, bacak hepsi birbirinden ayrılmış. On parça edip öyle bırakmışlar.”(s.144)

Hurûfilik esere hâkim bir unsurdur.

Gazanfer ile Râhile Hikâyesinde Cevad Şehzâde İklîl arasında şöyle bir konuşma geçer:

“Sana açıklayacağım, anlatacağım ve öğreteceğim gizli ilmi bir daha hiçbir yerde işlemeyeceğine beni inandırmalısın. Bu hususta yemin etmelisin. İklîl’e bir hayli antlar içirdikten sonra, kâğıt, kalem ve divit çıkararak eline verdi. Ona göstererek, beş köşeli, ortası boş muska resmi çizdirdi. Sonra bu resmi, kaidesi üzere ilk (18) sayısından başlayarak ve çıkan her haneye dörder ekleyerek birleştirdi. Meydana gelen rakamdan 51 sayısını çıkarınca bu işte görevlendirilmiş olan ruhânînin belli olan adını, muskanın ortasındaki boşluğa yazdırttı. Bundan sonra arta kalan rakamlar kâğıdını bir yana ayırarak, İklîl’e dedi ki;

Şimdi, bu şekildeki kenarlar sayısınca bu ruhânînin adını tekrar edeceksin. İklîl, üstadın dediği miktarda o görevli ruhânînin adını anınca, kâğıt havaya kalkıp sanki bir kuş gibi, yerden bir adam boyu yükseklikte uçmaya başladı…”

Cevad ile İklîl arasında geçen başka bir konuşma; Cevad, kâğıt, kalem ve diviti yine beraberinde getirmişti. Onu iklîl’in eline vererek dedi ki: Şimdi soldan sağa doğru olmak üzere bir merdiven ve üç yumurta resmi yapacaksın. Ayrıca iki yanlarına dört tane dikey, dört tane yatay asâ resimleri çizeceksin. Alt tarafa da bir mühr-ü Süleyman resmi koyacaksın.”

(s.255)

Cevad Şehzade İklîl’e “Zâ’irçe fenni” adını verdiği ilmi şöyle anlatır; “Ey İklîl şehzâdem rakam ve harflere dayanan İlm-i Cifr in daha güzel ve biraz hafif olanına zâ’irçe fenni derler. Zâ’irçe iki türlüdür: birinciye sebebiyye, ikincisine hatâiyye adı verilir. Hatâiyye dediğimiz birincisinden daha kolaydır; onun için bunu kolaylıkla anlarsınız. (s.258)

Hikâyelerin nerdeyse büyük bir kısmında efsunun etkili olduğu olaylar yaşanır.

Büyücü kadın bizim karıyı anadan doğma çıplak ederek açık havaya çıkardı. Güneşe karşı tutup uzun uzun bir takım efsûnlar okudu. Sonra bir çanak getirip her ikimizi o çanağa işetti. Üstüne bir miktar un döküp o sidik ile yoğurdu. Kendisi yine efsûnla uğraşırken o yaptığı hamur, dumanlar çıkararak kaynamaya başlayıp sonra kül oluncaya kadar yandı. O külü yere döküp karıştırarak içinde iki tane gümüş halka buldu. Onlardan birini bana birini de karıya vererek: - şimdi alın bu halkaları, büyüklerden veya zenginlerden hangisini beğenip seçerseniz, tıpkı onun biçimine girmek niyetiyle parmağınıza takın. Bunu taktığınız an çehreniz, görünüşünüz, haliniz, aklınız, hayaliniz o niyet ettiğiniz kimseye benzer, yani o adamın tıpkısı olursunuz.( s.233)

Aziz Efendi’nin Osmanlı Sarayı’nı, bu sarayın bölümlerini, teşkilâtını, memurlarını, harem ve selâm hayatını, teşrifat ve hiyerarşisini son derece iyi tanıdığı, bu teşrifat, yaşayış ve törenleri birçok hikâyelerindeki padişah, şehzade, sultan kızı hayatlarına ve saray dekorlarına uygulayışı ile görülmektedir.

Molla Emin Hikâyesinde bu durumu örnekleyebiliriz.

Düğün için Şeyh Bekir’in önündeki sahralara otağ ve çadırlar kurulup canbazlar,

Hokkabazlar, perendebazlar, şişebazlar, ayrıca rakkaslar, çalgıcılar ve sazcılar toplanıp fasıllar, gösteriler yaptırtarak ve geceleri binbir türlü ateş oyunları ve şenlikler ile Haleb’in her zümre halkını ağırladılar, eğlendirdiler, yedirip içirdiler.” (s.163)

Giritli Aziz Efendi’nin hemen her hikâyesinde evlilik konusu vardır. Evlilikten önce karakterlerin ikisi de birbirlerini görüp âşık olurlar. Yani evlilik iki tarafın gönül rızasıyla olur. Ailelerin onayı ve desteğiyle evlenirler. Birinci Hayal’deki bütün hikâyelerde evlilik padişah kızları ve padişah oğulları tarafından olur ve heybetli düğünlerle gerçekleşir. İkinci Hayal’deki “Gazanfer ile Râhile Hikâyesi’nde Râhile kocasına ona olan aşkının Allah’a kavuşmasına yani asıl aşka ulaşmasında bir vesile olduğunu söyler. Yine kocasının hadım edilmesi üzerine verdiği cevap da tasavvufu hatırlatır. “ Ey Gazanfer! Eşi benzeri olmayan Tanrı adına söylüyorum, bu olayın bana verdiği üzüntü sadece senin çok fazla acı ve ıstırap çekmiş olmandan dolayıdır. Yoksa kendim için, ben bunu Allah’ın en büyük bir lütuf ve yardımı saymış bulunuyorum. Neden? Diye sorarsan: Benim sana olan sevgim ancak ilahî aşk anlamında olup arzum ve nefsim için değildir. Buna delil istiyorsan eğer, mektepteki hallerimizi hatırlarsın.”(s.241)

Üçüncü Hayâl’deki “Sıtti Emine Hikâyesi’nde yaşlı ve çirkin bir adamla evlenen Emine iyi bir eş olmasının karşılığını alır.

Hikâyelerde kadına dair en çok kullanılan kavramlar da “ güzel”, “latif”, “namuslu”, “zevce”, “iffet”, “ismet” ya da “Peri Kızı”, Peri Padişahının Kızı”,  olarak karşımıza çıkar Bazı hikâyelerinde ise “kötü kalpli”, ya da “arabozucu” kadınlar da vardır. Bu kadın tipleri genellikle cadıdır ve kötülüklerinde büyü gibi yollara başvururlar. Örneğin Molla Emin Hikâyesi’nde yaşlı ve çirkin bir cadı olan kadın, kendisi gibi yaşlı ve çirkin bir kadın olan kız kardeşini Mola Emin’e âşık olduğu için büyüyle genç ve güzel bir kıza dönüştürür.

Üslupta ve ifadede hiçbir zaman basitliğe ve çirkinliğe düşmeyen Aziz Efendi, konuşmalarda ve tahkiye bölümlerinde “dervişler usülü üzre” dediği sade dili kullanmış fakat hikmet fen, ilim tasavvuf telkinleri yaparken özellikle simya, cifr, sihir v.s. gibi “garip ilimler”in tekniklerini, uygulamalarını, anlatırken “münşiâne denilebilecek ağır ifadelere gitmiştir.

“Gerçekten biçare Cevâd bütün bildiklerini ve öğrenip ettiklerini, onca zamandan beri yapmaya üç yetirdiği ilâhi ma’ârif ve ilimlerin tümünü, irfân, sağlam bilgi, ilâhî uygunluk mazâhir ve sırları bilme yeteneklerini; beş duyusunun bütününü; içe ve dışa ait insanî müşahede ve malûmatının hepsini bir anda kaybetmişti. Anasından yeni doğmuş gibi bir his içinde etrafına boş boş bakıyordu.” (s. 294)

Tasvirlerde bol kelime kullanması seçtiği terim ve unsurların büyük Osmanlı medeniyetine dayalı bulunması da anlatışını ağırlaştıran sebepler arasındadır.

Her hikâyede ayrı ayrı karşımıza çıkardığı kız ve erkek güzellerin hepsini mübalağa ile fakat başka sıfatlarla tasvir etmeye çalışan, böylece basmakalıptan kaçma endişesi gösteren Aziz Efendi’nin üslup konusunda hiç de kaygısız olmadığı dikkati çekmektedir.

Birinci Hayâl’de “Şehzade Nesil”, Üçüncü Hayâl’de “Nâci Billâh’la Şâhide” ve “Recep Beşe” hikâyelerinde kâhya kadınları, cariyeleri ve işçi kadınları ustalıkla konuşturan Aziz Efendi, Ahmet Mithat Efendi’leri, Hüseyin Rahmi’leri müjdelemektedir.

Yer yer Evliyâ Çelebi’yi andıran mesire, bayram, alay, tören, peri köşkü tasvirleri, bazı konularda tabir, terim, kelime bolluğu, iki yazarımızla ortak Osmanlı medeniyeti ile saray aşinalığının ve devlet büyüklerine yakınlığın bir sonucu olarak düşünülebilir.

Ayrıca eserin çoğu yerinde yazarın araya girmesi ile “romantik” müdahale olduğu gibi, yine birçok yerde, çağdaş “epik” oyunlardaki gibi, “uyartmalar” görülmektedir. Anlattığı şeyin olmayacak hayallerden bulunduğunu Aziz Efendi meselâ:

“Bre karı, bu da yeni, başka bir rüya” diye okuyucuya hatırlatmaktadır. (s.XII)

Fantastik eserler son dönemde okuyucuların ilgi odağında olmaya başlamıştır. Günümüzde fantezi türü, eski halk masallarından, inanışlarından, destanlardan, romanslardan ve mitolojilerden alınan öğelerin üzerinde yükselmekte ve dünya çapında milyonlarca kişi tarafından okunmaktadır. Türk fantastik edebiyatının gelişimi dünya edebiyatı ile benzerlik gösterir. Uygur metinlerinden Altın Yaruk, İyi ve Kötü Prens Öyküsü, Dede Korkut Hikâyeleri ile başlayan fantastik Türk edebiyatının serüveni, Muhayyelat-ı Aziz Efendi ile devam etmiştir.

Sorunlarını çözmede başka bir dünyadan medet umma yoluna sürüklenen bireyin, çağdaş dünyada arzuladığı ancak korkusuzca dile getiremediği umutları ve beklentilerine yönelik iyimserliği içinde barındıran fantastik, bir alternatif ortaya koymuştur. Yaşadığı gerçeklikle bunalım çıkmazlarına sürüklenmiş birey, varlığını ve yaşamını daha anlamlı hale getirmek için muhayyel evrenlere yönelmiştir. Gerçekliğin çiğnendiği fantastik, bir kaçış edebiyatıdır. Modern hayatın bireylere dayattığı hızlı yaşama zorunluluğu bireyi bunalıma sürüklemiş, onu farklı arayışlara sevk etmiştir. Fantastik edebiyat modern hayatın baskısından bıkan bireyleri bambaşka bir hayata davet eder. Böyle bir hayali ona da aksettirir.

Teknoloji çağının başlamasıyla fantastik edebiyat da kendini gün be gün yenilemiştir. Bilgisayar tabanlı düşler içeren hikâye ve romanların yazılması da artmıştır. İkincil dünyaların ve hayal gücünün sınırsız kaynağı nedeniyle sanatçılar özgürce eser üretmiştir. Bildiğimiz şekliyle toplumu şekillendiren eski mitlerin, peri masallarının, efsanelerin özünde bulunan temaları ve sihri her zaman canlı tutarak bunu başarmıştır.

İtalo Calvino’nun  “Edebiyat ancak kendisine sınırsız hedefler koyarsa yaşayabilir, bu hedefleri gerçekleştirmek her türlü olağanın dışında olsa bile. Şairler ve yazarlar başka hiç kimsenin hayal etme cesaretini gösteremeyeceği girişimler tasarlamaktan vazgeçmediği sürece bir işlevi olmaya devam edecektir edebiyatın.” sözleriyle de belirttiği gibi günümüz romancısı, hayatın sıkıcı veya kabul edilmesi ve yaşanması zorunlu gerçeklerinden kaçmak, çocukluk yıllarındaki tecrübelerini aktarmak, geçmişte yaşanan olayları istemli veya istemsiz su yüzüne çıkarmak, eski oyunlara yeni yüzler ve kurgular vererek okuru eğlendirmek için masala, cin-peri hikâyelerine, büyüye kısacası Aziz Efendi’nin mirasına geri dönmüştür. Bu dönüş ülkemizde özellikle 2000 yılı sonrasında başlamış ve büyük bir etki alanı oluşturarak azımsanmayacak kadar çok okuru etkilemiştir.

Günümüzden iki yüzyıl önce yazılan bu eseri okuduğunuzda her olay örgüsünün günümüz romanları ve fantastik sinema kurgularında kullanıldığını fark etmeniz hiç de zor olmayacaktır.

Aziz Efendi eserini Önsöz’de:

“İşte hikmetli kitap her ne kadar muhayyelât gibi görünüyorsa da, içe doğuş vâki olan saatlerde yeteri kadar okunursa, gönüldeki gamı dağıtma özelliği mutlaka görülecektir.”

Diyerek değerlendiriliyor. Muhayyelât’ta, trajedide, üzücülükte, meraklandırma ve gerilimde asla aşırı gitmeyerek olaylar ve süsler tatlıya bağlanmaktadır.

Okuyana mutluluk ve huzur vermek Aziz Efendi’nin Muhayyelât’ında başarılmış amaç olmuştur. Öyle anlaşılıyor ki bu eser meraklı yeni bakışlara bir sevinç, ibret ve ilham kaynağı olmaya devam edecektir.

Makaleyi Besleyen Kaynaklar:

Giritli Ali Aziz Efendi, Muhayyelât-ı Aziz Efendi, Sadeleştiren: Ahmet Kabaklı, Millî Eğitim Basımevi, İstanbul, 1973, 409

Moran, Berna (1994), “Türk Romanında Fantastiğin Serüveni”,Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış III,  İletişim Yayınları, İstanbul,138

Gökalp, Gonca (1999), “Osmanlı Dönemi Türk Romanının Beş Eser”  Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi,16, 185- 202

Argunşah, Hülya  (2006), “Tanzimat’tan II. Meşrutiyet’e Türk Romanı”,TALİD,4(8): 23-100

Ünlü, Osman (2011 Bahar) “ Modern Araştırmacının Klasik Hikâye Bakışı Üzerine Değerlendirmeler”, TÜBAR XXIX, 461-474

Gündüz, Osman (2009), “Geleneksel Anlatma Formlarından Çağdaş Romana”,İnternational Perodical for the Languaes Literature and History of Turkish or Turkic Volum 4/1-I Winter,763-798

Suvağcı, İlyas, “Murathan Mungan’ın Şairin Romanı Romanında Fantastik Unsurlar”, RumeliDe Dil ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi,2019 (14) , 154-173

Şahin, Oğuzhan (2012),”Şem’î Şemullâh Şerh-i Mesnevî (III-IV. Ciltler) (İnceleme-Tenkitli Metin-Sözlük)” Kayseri, Doktora Tezi, 2832

Özlük, Nuran (2010), “Türk Edebiyatında Fantastik Roman”,İstanbul, Doktora Tezi, 404

Tombul, Nurbanu (2019), “Tanzimat Dönemi Hikâyesinde Kadın”, Balıkesir, Yüksek Lisans Tezi,116

Taş, İnci (2009) , “1980-2000 Arası Türk Hikâye Kitaplarında Fantastik Unsurlar”, Denizli, Yüksek Lisans Tezi,152

Oktay, Gülçin (2011) “Modern Türk Hikâyelerinde Postmodern Açılımlar” ,Edirne, Yüksek Lisans Tezi, 240