‘Dünya Atı’nı Yeni Eleştiriye Doğru Sürmek…

Son tahlilde sosyal bir faaliyet olan edebiyatın, mimar, musiki vd. sosyal faaliyetler gibi belli yasalara tabi olduğu düşünülürdü, hatta dil / yazı ürünü olan edebiyatın benzer faaliyetlerden farklı olarak şahsiliğine, tekinsizliğine ve özgürlüğüne yapılan aşırı vurgularla, emsallerine olan önceliği, üstünlüğü ispat edilmeye çalışılırdı. 

Öyle ya malik, mimar, mühendis, usta, yerel yönetici, şehir planlamacısı, mahalleli ve şehirlinin… uzlaşmasına tabi olan mimari, dil ve yazı işçisi bir yazarın kendi var oluşunu, başkalarına muhtaç olmaksızın kendi varlığının derinliklerine inerek idrak etmesini ve bunu esere dönüştürmesini tek başına nasıl kat edebilir; onun som bağımsızlığına ve sınırsız özgürlüğüne nasıl yaklaşabilirdi. Üstelik bu edebiyatın özü, biçimi, oranı, ahengi, ritmi, üslubu vb. terimlerle ifade edilen iç yasaları ancak mimariden aşırılmış olmasına rağmen böyleydi. 

Bu durumu en sade şekliyle formülleştirmekle kalmayıp, kendi yargısına bir yasa kesinliğiyle bağlanan ve bir çoklarını yıllarca peşinden sürükleyen Michel Foucault’nun şu ifadelerindeki güven ve rahatlık da söz konusu farklılaştırmadan kaynaklanmıyor muydu?

“…Bilmek dilden dile aktarma yapmaya ilişkindir. Kelimelerin ve şeylerin tekdüze, büyük düzlüğünü ihya etmeye ilişkindir. Yani, bütün işaretlerin üzerinde, yorumun ikinci söylemini yansıtmaya ilişkindir. Bilginin özelliği ne görmek ne de gözetmek olmayıp, yorumlamaktır. Yazı'nın yorumlanması, Eskilerin yorumlanması, yolculuklara ilişkin olarak anlatılanların yorumlanması, efsane ve hikâyelerin yorumlanması: bu söylemlerin her birinden, onun bir gerçeği ilân etme hakkını yorumlaması istenmektedir; ondan yalnızca, onun hakkında konuşabilme olanağı talep edilmektedir. Dil kendinde, iç yayılma ilkesine sahiptir. ‘Şeyleri yorumlamaktan çok, yorumlamaları yorumlama konusunda yapılacak iş oldukça çoktur ve kitaplar hakkındaki kitaplar, diğer herhangi bir konudaki kitaplardan çok daha fazla sayıdadır: birbirimizi yorumlamaktan başka bir şey yapmıyoruz.’ Burada söz konusu olan kendi anıtlarının altına gömülmüş olan bir kültürün iflasının fark edilmesi değil de; XVI yüzyıl dilinin kendi kendiyle tutturduğu dilin kaçınılmaz ilişkisinin tanımlanmasıdır. Bu ilişki bir yandan, gelişmeye, toparlanmaya ve birbirlerini izleyen biçimlerini karıştırmaya hiç ara vermeyen dilin sonsuza kadar köpürmesine izin vermektedir.” (Kelimeler ve Şeyler – İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi, Trc.: Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Yayınları, İstanbul 2013)

Foucault, dilin sonsuza kadar köpürmesine mahsus ilişkilerin, sadece edebiyat cihetinden olsun zaman içinde, onun -mimari esaslı- mevcut yasalarını da kendisine katarak başka bir yerlere taşınabileceğini, belki de doğrudan baş edilemez bir yitişe mahkum edeceğini de düşünmüş müdür?

Zira kendimden bakıyorum, ben radyo sesine, televizyon ekranına bile doğmadım ama yeni nesil sterefonik sese, telefon ekranına doğuyor. Bunu edebiyat esasında yorumladığımızda ise şu ortaya çıkıyor: Her devrin insanı kendi devrinin malumuna göre kuruyor hayallerini. Görünenden görünmeyeni, bilinenden bilinmeyeni çıkarmada ve dolayısıyla bu manada gelecekte görünebilecek ve bilinebilecek şeylere hayal yoluyla bugünden ulaşmada, hatta her şeyi anlamada ve tanımada onun hak ettiği ölçüleri hızlıca üretmede benim kendilerine yetişmemin, kendileriyle yarışmamın mümkün olmadığı bir hayal ehli, Rilke’nin “Atılıp giderler, kendi gülümseyişlerinin de önünden” dizesindeki manaya uygun olarak, bizim bugün için sosyal faaliyetler olarak nitelediğimiz şeylerin ötesine geçiyor. 

Bu durumda Foucault’nun dile yüklediği sonsuza kadar köpürme özelliği tahtında ilk ve en belirgin şekilde etkilenenin şeyin de edebiyat olması gerekiyor. Zira, edebiyatın dilden başka bir şeyle açıklanması, yol alması mümkün bulunmuyor.

Edebiyat gerçeği bu vb. olgularla aynı zamanda malum değişmelerin en önemli göstergelerinden biri olma katına kendiliğinden yükseldiği için, ilgili ortamlarda sıkça tanığı olduğumuz edebiyat eleştirisinin olmayışına dair yapılan yakınmalar mizahi bir malzemeye dönüşüyor. Şundan ki bununla, edebiyatın olmadığı yerde edebiyat eleştirisinden söz edilemeyeceği gibi, edebiyat yasalarının -yukarıda zikrettiğimiz olgulara tabi olarak- tahribe uğradığı yerde, eleştirinin hâlâ o enkazın içinde iş görmesi, diğer bir söyleyişle anakronizme düşmesi talep ediliyor. 

Örneğin öykü eleştirisinde bidayetinden beri kullanıla gelen kurgu, olay örgüsü, zaman-mekan, üslup, tip (kahraman), fantazma ve gerçeklik ilişkileri, yeni öykülerin eleştirisinde artık bir tutamak, bir hareket, bir izah ya da izahtan kaçış noktası sağlamıyor. 

Hikâyeye nispet edilen giriş, gelişme, sonuç bölümleri çok önceden zaten kadük hale gelmişti. Bugünse örneğin bir öyküde zaman-mekân ilişkisi kurmaya, tip belirlemeye kalkışmanın bir karşılığı kalmamıştır çünkü öykünün mekânı bir sinema sahnesi, televizyon ya da telefon ekranı olabildiği gibi, bir tip de asıl tip niteliği taşımadığı, son derece sıradan olduğu halde, sadece öyküde var edilebilmesi yönünden bir değer ifade edebiliyor. 

Ayşegül Genç’in, geçtiğimiz Nisan aryında Muhit Kitap’tan çıkan Dünya Atı’ndaki on yedi öyküsü, zikrettiğimiz sorun cihetinden yeterli malzemeyi tek başına vermektedir. Bu öykülerden Bir Kadın Köpeğini Gezdiriyor adlı öykü hariç on altısı ilk bakışta form olarak da bezer öyküler. 

Mimari bir dille söyleyecek olursak, on altı öykünün her biri bir sütun altlığına, sütuna ve sütun başlığına (veya mukarnasa) sahip görünürken, üslup cihetinden de Dor, Mısır, Gotik, burma, attik, beyzî, demet, halkalı… sütunların form ve üsluplarındaki gibi çeşitlilik gösterebiliyor. 

Fakat, öykülerin girişindeki fenomenal çerçevelemelerin mi sütun altlığı olup, sütun olarak nitelediğimiz öyküyü taşıdığına, yoksa öykülerin mi aslında birer sütun atlığı olduğu ve öyküye nispet edilen fenomenleri onların mı taşıdığına hükmetmek oldukça zor görünüyor. Buna göre ilgili öykülerin strüktürüyle ilgili karar biraz da okurun onları okuyuşuna havale edilmiş olunuyor. 

Örneğin, Güz Zamansızı adlı öyküde, “Geyik mi vahşidir, açlığımız mı? Burun deliklerini bir açıp bir kapayan, göğsü korku ile inip kalkan geyik midir, var olma arzumuz mudur? Dalların arasına saklanan, bir görünüp bir kaybolan, bakışlarını sudan geçirip bacaklarını topraktan eleyen geyik midir hırsımız mıdır? Karnımız tok, heybemiz dolu olduğu halde bizi avın peşine düşüren his nedir? Anlatma arzumuz mu? Aşk da bir geyik gibi meşrepler arasında döner dururmuş. Kimi ona ok olurmuş kimi kurşun, kimi kahkaha olurmuş kimi ağıt. Aç olan peşine düşermiş, tok olan pusu kurarmış, hırslı olan yakalamak istermiş, arzusuna yenilen boğmaya kalkarmış. Av ile avcı bir bakışın içinde yer değiştirir dururmuş böylece. Bu teşbihler, bu misaller bizi ehlileştirir mi?” cümleleri, av-avcı, anlatma, aşk-sevgi fenomenleri üzerinden bir sütun altlığı gibi inşa edilirken, öykünün kahramanı Salih’in pasif, boşluk içinde yüzen hayatı hiçbir dikeylik belirtmediği halde, gençliğinde nişandan ayrıldığı Elif’e ahir ömründe aşık olması, bir mukarnasın gösterişsiz bir sütuna değer katarak onu da kendisiyle birlikte görünür halde getirmesi gibi farklı bir işlevi yüklenebiliyor. 

Öte yandan, “Adamın eli ön koltukta oturan kadının saçına değmek üzeredir. Gümbür gümbür ordunun içinde Süleyman, karıncanın ayak sesini duymak üzeredir. Selma, arkadaşının anlattığı fıkraya gülmek üzeredir. Arif, bize kendi hikâyesini anlatmak üzeredir. Çünkü her insan fıtrat üzere doğar. O halde biz de anlatılan her hikâyeyi değiştirip yeniden yazmak üzereyiz.” cümleleriyle başlayan Arif’in Göğsündeki Karıncalar adlı öyküde, bu kısım bir sütun altığından çok, öykü içinde sekiz kez tekrarlanan “Birazdan anlatacağımız hikaye…” cümlesinin de etkisiyle bir tür peşreve dönüşürken, peşinen sütun olarak görmemiz gereken öykünün kendisi de ilk taşıyıcıya, yani sütun altlığına dönüverir.  

Dünya Atı’ndaki öyküler esasında, mezkûr eleştiri sorunuyla bağlantılı olarak altı çizilmesi gereken bir diğer husus, öyküleyenin öyküleme sürecinin bizzat içinde olması, öykü zamanıyla öyküleme zamanını ayırmaya tenezzül etmemesi, üstelik öykünün nazarî meselelerini de öykü metninin kendisine yüklemesidir.  

Örneğin, İmâ adlı öyküde, “Herkesin anlattığı bir meydana düşmüştü yolumuz. Anlatan vardı dinleyen yoktu, ama bu delilik dedik, anlatan vardı ama dinleyen konuşmuyordu ama bu vaaz dedik anlatan vardı ve karşısındakini dinlemeye zorluyordu ama bu gevezelik dedik, anlatan vardı dinleyen de vardı ama ortada hakikat yoktu bu boşboğazlık dedik, anlatan da dinleyen de ortadan kayboldu geriye bir imâ kaldı söze yazık oldu dedik, bütün ağızların bir olduğu, sesin ve sessizliğin aynı olduğu yere doğru koşmaya başladık. Deliliğin, açık sözlülüğün, imânın, gevezeliğin, vaazın, eleştirinin, boşboğazlığın bir olduğu yere geldik, ellerimizi açtık, sadece tanrının tüm bunları ayırt etmeye ihtiyacı olmadığını düşündüğümüz için bir an rahatladık.” cümleleriyle asıl tahkiye ile somutlaştırılmak istenen bir durum, öykü türünün maruz kaldığı günümüzdeki tüm yerli – yersiz imâların reddiyesi olarak öyküye dahil ediliyor. 

Balıksırtı Mevzular adlı öyküde, “Biz şunu çok iyi biliyoruz ki, hikâyeler ne kadar çoğalırsa, ne kadar farklı şekillerde anlatılırsa içteki kımıldanma da o kadar çok olur. Her şeyin önünü ardını, içini dışını, görünür görünmez yanlarını düşünürsünüz. Bu da sizi hakikate yaklaştırır. Hikâyelerin çokluğu dünyayı yuvarlaklaştırır. Döndükçe sıranın sana gelmesini beklersin böylece. Bağışlanmayı beklerken vakit geçsin diye affetmeye başlarsın etrafındakileri, delirmeyi beklerken kaçıracağını umduğun aklına yaklaşırsın, duymak istediğin hikâyeyi beklerken sıkılırsın ve kendi hikâyeni anlatmaya başlarsın.” şeklindeki takdimle, öykücü kendisini dünya mültecisi olarak kurguya / anlatıma dahil ederken, yine de tahkiyenin seyrinde kendisini geriye çekerek, asıl mülteci olan bir başkasının arkasına saklanıyor. 

Öncü Güç adlı öyküde, “Anlatırken çok kez düşeriz, her doğruluşumuzda başka bir şey gelip çarpar omuzlarımıza ve yeniden düşeriz.”; Fatıma Zehra adlı öyküde “İsim hikâyenin kendisi oldu. Cümlelerin içine girdik, sekideki sakızların yanına oturduk.”; Küf ve Bahar adlı öyküde “Biz bir hikâyeyi anlatmaya başladığımıza, iyi ve kötü yanı aynı anda gelip başlarını yaslarlar kelimelere. Kalbimiz bir ceylan tasvir etmeye başladığında, aklımız bir taşın ardına bir aslanı yerleştiriverir.”; Dünya Atı adlı öyküde “…Olayları unuturuz duyguları hatırlarız, renkleri unutur kokuları hatırlarız, kokuları unutur dokuları hatırlarız, her şeyi unutur bir şeyi hatırlarız, bir şey her şey oluverir bazı anlarda. Gelecekler, yazdıklarımızı okumak için gelecekler ve bir şey her şey olacak, her şey bir şey. O halde panikleyelim. Elimiz ayağımız karışsın birbirine.”; Kapıdaki Adam adlı öyküde “Başkalarının hikayelerini anlatırken kendi parmağımızı uzattık işaret ettik, kaşımızı eğdik varlığımızı imâ ettik ve ellerimizi saçlarımıza götürüp ağzımızı oynatmadan güldük. Sonra kendi hikayemizi dizlerimizin üzerine bir harita gibi açıp kıyılarımıza zirvelerimize ırmaklarımıza baktı.” derken de yazar, sadece kendi zamanına değil başkalarının zamanlarına da hükmettiğinin bilinciyle okurunu bilgilendirmeye yönelir. 

Konu edindiğimiz sorun esasında, yine Dünya Atı’ndak öyküleri üzerinden, iç içe geçen zamanların gerçeklik ve fantazma cihetinden kesişmelerine de değinmeliyiz.

Ölen Baş, Çürüyen Vicdandan Yeğdir adlı öyküde, sanki Bir Dede Korkut hikayesinin ya da sıradan, çocuksu bir menakıbın içinden, sadece “Koyu gölgeye plastik sandalyeler dizildi” cümlesiyle meçhul bir zamandan şimdideki bir an’a hızla geçirilişimiz ya da Fatıma Zehra adlı öyküde Fadik, Fadili, Fadim, Fadime, Fadimana, Famana, Fatma, Fatıma, Fatıma Zehra isimleri üzerinden dilsel hâl değişmelerine tanık kılınışımız da okur olarak bizim gerçeklikle fantazma arasında asılı kalmamıza neden olur. 

Bunları “Öykü değişiyor, öykü eleştirisinin de değişmesi gerekiyor” mahiyetindeki yargımıza denk düşen iyi örnekler olarak seçmemize rağmen, gerek Ayşegül Genç’in gerekse onunla benzer istikamette yürüyen öykücülerin mezkur seçkinliklerinin yanı sıra hâlâ eskimiş kimi yapılardan, söyleyişlerden, kurgulardan tümüyle sıyrıldıklarını da henüz tam olarak iddia edemiyoruz. 

Nitekim buradaki örneğimizle, Ayşegül Genç’in Bir Kadın Köpeğini Gezdiriyor adlı öyküsünde kullandığı plastik dilden mutmain olmamışçasına, “Tufandan önce…” ile “…bir teselli mi arıyoruz” cümlesi arasındaki tahkiyeyi deyim yerindeyse zorla yamaması, çok gerekmediği halde mekanları fazlasıyla somutlaştırması, “ama” kelimesini çok kullanması, geyiğe bacak nispet etmesi, üç öyküde tapu meselesini fazla abartması, iki öyküde ağız yapması… eski alışkanlıkların tümüyle bitmediğini göstermektedir. 

Ancak öykü bir dil yapıtıdır ve dolayısıyla arızalı dilden iyi bir öykü çıkması -a priori olarak- beklenmez.

Ayşegül Genç’in hemen yukarıda verdiğimiz birkaç olumsuz örneğe rağmen dili son derece temizdir. 

Bu husus, genelde edebiyatın özelde öykünün her yasası aşılmış, aşındırılmış bile olsa asla kaybolmayacak yegâne yasasıdır.