GEÇMİŞ ZAMAN PARODİSİNDE HAYALETLER

Türkiye sosyolojisinin genişleyip daralmaları, sanatkârın buradan görüp izledikleri ve bunların bizzat kendi muhayyilesindeki yansımaları, bir muhasebedir. Türkiye’nin meseleleri karşısında yazarın kendisini göz önünde tutması, hesaplaşmasının olup olmadığını gösterir. Cemal Şakar’ın öyküleri zamana bağlı biçimde değerlendirildiğinde bu tanıklığı aşan özellikleri yüklendiği kadar kendi dairesini sorgulama cesareti ile de şaşırtıcıdır. Bu başlığı tercih ederken bu cümlelere ihtiyaç duydum. Yazarın üçüncü yönelişi diye tanımladığım öykülerine ise şu alt başlıklarla yaklaşmak uygun geldi. 

Geçmişe Dönmek, Hayalet

Döneminin samimi seslerinin bir sanatkâr için yeterli olmaması ne anlama gelir? Bu soruyu, kendisinden uzaklaşma, söylenemeyecek vasat, değersizleşen zaman aralığı gibi cevaplar belli bir oranda makul karşılayabilir. Daha çok bilinen yansıması ise mevcut zamanın yetersizlik ve ümitsizliğine tarihten bir mefahir göstermek amaçlıdır ve Ömer Seyfettin bu konuda herkesin hatırlayabileceği ilk isimlerdendir. Onun dönemi için uzun süren mağlubiyetler, arayışlar ve endişeler bu duyguyu ortaya çıkarmıştır. Vicdani muhasebe ile kahramanlık nidaları bu tarz öykülerde iç içe geçer ve Mehmet Akif’in manzum hikâyelerine kadar uzanır. Hatta Yahya Kemal’den Halit Ziya’ya birçok ismin benzer bir kalem faaliyeti içinde yüceltilen bir mazi seslendirmesine girdikleri de görülür. Başka bir dönem içerisinden yaklaştığımızda örneğin Türkiye’nin manasız bir ayrışma yaşadığı siyasal kampların katılığındaki anlatımlarda eskiye dönüş veya hatırlamanın çok keskin hatlarıyla yazılmaması ise ilginç bir geçiştir. Kanaatimce o zamana mahsus bir kavga sesi istenmiştir ve açıkça bunlar dile getirilmiştir. Genel manada sanatkârlar maziye ve değerlere atıfta bulunmak gayesiyle eskiyi anlatırlar ve birçok amaca bağlı kalarak bugünle mukayesesine girişirler. Bunun birçok yolu vardır. Kahramanın geçmişini aktarmak, çok eski zamanın yüceliğini özendirmek, kendi ideolojisine zemin bulmak, geçmişten kalkarak bugünü eleştirmek ilk akla gelenler olarak sıralanabilir. Benim temas etmek istediğimse yaşanılan dönemin resmini çekmek, imaja dökmek zorlaştıkça bir yazarın eski albümleri neden ele aldığını irdelemektir. Bunun gerçeklik kaybıyla ilgisi açıktır. Ne zaman anlatılamayan bir konu varsa geçmişten örnek verilir ve dolayısıyla bugün bir sınır ihlali içerisinde kendini anlatmaya kapatmış demektir. Yasak bölgenin veya rahatsız olunan zamanın resmini çekmek yerine maziden benzer bir hâlin resmini anlatmak aslında aynı vasatın ifadesi olacaktır ve sanatkâr muhayyilesinde bunun karşılığı arayıştır. Burada mefahir amaçlı bir yansıtma yoksa eleştiri ortaya çıkacak demektir. Bir soru da şu olmalıdır. Eski ses ve görüntülere dönülerek anlatıldığında geçmiş zamanın sesleri mi karşımıza çıkar yoksa eski görüntünün üzerine oturtulmuş yeni zamanın sesleri mi? Burada daha geniş bir açılımla Italo Calvino’nun Amerika Dersleri’nin başlangıcındaki “hafiflik” kavramı üzerine getirdiği açıklamalarda yer alan sözün başka türlü söylenişi akla gelmelidir. Calvino, insanın yaşam alanı daraldığında, ağırlaştığında başka bir mekâna uçmak düşüncesine kapıldığı ve bu şekilde akıl dışına ya da düşlere kaçmadığı aksine “Yaklaşımımı değiştirmek, dünyaya başka bir açıdan, başka bir mantıkla, başka bilme ve doğrulama yöntemleriyle bakmak zorunluluğu” (2021: 21) duyduğunu ileri sürer. Bu yargıyı, eleştirel bir zaman geçişi manasında değerlendirmek şarttır. Resimler eskiye aittir, ama sesler bugünle ortaklık taşır.

Başka bir soru da şu olmalıdır. Zamanı ironi içerisinde anlatmak dururken neden böylesi bir değişiklik arayışı devreye sokulmaktadır? İroni teriminin alaycı içeriği çağımızın vaz geçiş psikolojisine oturarak sosyolojik arızanın dile getirilmesinde aranan ses olmaktan öte kaçış ve bunamaya benziyor. Başka bir deyişle yukarıda andığım görüntü ve ses uzaklığı da bir ironidir. Yazarın teknik arayışının sosyolojik dayatmayla geldiği yerde böylesi bir denge problemi bu anlatma biçimini zorlar ve alan açar. Buna hayaletlerin ya da ölülerin konuşturulması uzantısında parodinin ironisi diyelim. Parodi, bilinen bir olayın gülünçleştirilmesi suretiyle eleştirisidir. Bazen bu eleştiri dozu bile bulunmayabilir ki günümüz kurgusunda oyunlaştırmaların dekoratif parçası gibi sıklıkla kullanıldığı bilinmektedir. Hayalet kelimesini ise bir zaman aralığından görünüp kaybolan insan ve figürler için kullanmayı tercih ediyorum. Çünkü kültür kendi dairesinde devam etse de çoklu medya ağır bir mazi sorumluluğu yerine özendirilecek bir nostalji duygusu geliştirerek eski zamanı sempatik hayaletleri olan bir imaja dönüştürdü. Ölüler konuşurlar ve bir parodi kurulmasına yol açarlarsa yani kendilerinin gülünç oluşlarını dile dökerlerse orada tanımlanması güç bir sahne vardır. Kendi sosyolojisini o hayaletler üzerinden öyküye dökmek ise hesabın derinliğine göndermedir. Zaman geçtikçe acının hafiflemesi kendi içinde bir çeşit ironidir. Bunun toplamına geçmiş zaman parodisi demek ve figürlere de zamanımızın insanı kuşatmayan yığınla tanımlaması arasında hayalet demek yerinde olur. Zombi desek kültürü ve mazisi bizden olmayan ve hatta metinlerde karşılığı bulunmayan bir sıfat kullanmış olacağız, bu sebeple hayalet daha yakın duruyor. Buradan sözü ilgili metinleri dolayısıyla Cemal Şakar’a bağlayabiliriz.

Şakar, öykü serüveninde daha önce kaleme aldığım yazılarda belirttiğim üzere modernist ve postmodern anlayışlar içerisinde bir yol izlemiştir. Buradaki biçim tercihleri, hem yazarın yaşadığı zamanın Türkiye sosyolojisindeki karşılıklarıdır hem de bizzat yazarın arayış kaygıları içerisindeki yapılardır. Özün oturduğu “kara gerçeklik” tanımlamam da insanlığın, Türkiye’nin şiddet ve kötülük dolu zamanına ait keskin eleştirileri hangi yapı içerisinde olursa olsun değişmeyen bir soru olarak iletme derdiyle alakalıdır. Yazarın arayışı burada kalmamış ve bir sonraki aşama diyeceğim bu yazının konusu olan yapıya yol almıştır. Buna parodileştirme denilmesi mümkündür ancak sadece gülüncün üzerinden bir eleştiri manasında terim eksik kalacağı için hayalet parodiler diye genişletilmesi uygun olacak bir metinler toplamıdır karşımızda söz konu olan. Bu öyküler tüm metinler içerisinde çok az yer tutmuş olsa bile yazarın geçmiş zamana pek yer vermeyen önceki tercihleri dolayısıyla yeni bir yöneliş diye okunmalıdır.  

Geçmiş zamanın kalıplarına sıkıştırılıp anlam ve biçimleri, kendi içlerindeki sadelik ve değerleri ile bugünün dünyasına bir miktar fantezi gibi aktarılan insanlar sosyolojisi Cemal Şakar’ın bu ilgili metinlerinde sadelikleri kadar inançları ve tepkileri ile unutulmuş bir kitle gibidirler. Yazarın kastının ne olduğu yazının sonunda ele alınacağı için burada hayaletin bir zaman aralığına sıkışıp kalışını işaretlememiz esastır. 

Taşra Öyküleri Neden?

Öykülerin köye dönmesi, şehir vasatının artık insani bir öz yaratmaya elverişli bir yanı kalmaması ile ilişkilidir. İnsan şehirde ya fantastiğe, yeraltına yönelecek ya kendi içindeki ayrıntılara odaklanacaktır. Şakar’ın şehre dair yazdığı metinlerdeki şiddet sarmalı yazarı yorduğu kadar hayatın alacalı bir tarafından insana somut insana bakmanın ve büyütülmüş sözlerin giderek kendi içinde iflasına şahit olmanın getirdiği sonuçlar vardır. O zaman hem kendisine yeniden bakmak, hem hesaplaşmadan kaçmamak için bir geçiş kurmak zorundadır. Burada ilginç olan yazarın 2003’te yayınlanan Pencere öyküsü kahramanının taşradaki kötürüm vaziyetinin akla gelmesidir. O, dışarıda görüp içine katılmayı anlamlı bulmadığı zeytin bahçelerine hiç takılmadan dev dünya meseleleri karşısındaki sessiz tanıklığı ile vardır. Can alıcı yer burasıdır. Şehre ait öyküler insani özün unutulduğu dayatılmış kimlik mekanları iken geride kalan sıradan ve kendi sosyolojisine sımsıkı bağlı bir dünyadır. Dolayısıyla yazar bu yeni öykülerinde, peşinde olduğu insanlık acılarını imajinatif olarak yansıtan ve aslında bunu besleyen söylemlerin içindeki mazlum değerlerin giderek kayboluşuna anlam bulmak ister. Böylelikle bunu şehir ve şiddetin olmadığı yerde (mahalle, köy, esnaf mekanları) bulma peşinde gibidir. Başka deyişle bu insanı doğuran sosyolojinin kayboluşunu sorgulama insiyakı belirir. Gerçekliğin yarattığı büyük karmaşa, aslında insana 19. ve 20. asrın dayattığı büyük düşüncelerin artık inanılacak taraflarının azaldığını acımasızca öğretmiştir. Tüm liberal değerler aslında yine güdülecek bir travmatik insanlık meydanı yaratmaktadır. Dönüşüm geçiren sosyalizm vesayet altına girdiğini fark ederek özgürleşmek adına çevreye kaçarken seküler etiğini tekrar kapitalizme ve sol liberalizme karşı geliştirmekte ne kadar zorlanmıştır. 1990’ların habitat tartışmaları şehri ve içindekileri kurtaracak sonuçlar getirmedi. Liberal değerler her tarafı sardıkça yazan ve düşünen insana çıkış da kalmadı. Aslında her konuda uzlaşılıyorsa düşünmek gösteri biçiminde bir aktivizme dönüşmüşse buradan farklı bir anlayış çıkmayacaksa düşünmenin de yeri kalmamış demektir. Küreselleşen dünya kendi şiddet sarmalını şehirlere indirirken sanal ağı kullanıp görmeyi de sınırlamış ve dönüşümlerle insana yeni bir hapishane icat etmiştir. Şehir âdeta bir dürbündür ve alan savunması zannı ile küçük çevresini koruma refleksiyle tıkanıp kalarak artık gerçekliği uzakta bir yere itelemiştir. Şehirdeki gerçek; ekranlar, reklam panoları, kartlar, alışverişler ve birbirine sanal hikâyeler satan bir kültüre doğru hızla yaklaşmış ve evrilecektir. Onu dijitale teslim etmeden bir bütün hâlinde görmek imkansızdır. Oysa insan bir gerçeklik olarak hâlâ acı çekmek, endişeler yumağıyla var olmaya çalışmak ve anlamlar üretmek durumundadır. Asıl çıkışsız kalan ise değerlerin hızla fantastikle emilmesi ve antagonist bir alana ulaşmasıdır. Burada gerçeğin saklı kaldığı bir insani sadelik vasatı olarak ya da suyu sıkılmış duygusallığın pençesinde sıkışan bir taşra vardır. Dolayısıyla yeni bir söz söylemek, insanı hatırlatmak için bir coğrafya yaratmak mecburiyeti her şeyden önceliklidir. Hep aynı yerden bakılarak görülecek olan artık simülatif bir kıskaçtır. Şehrin ve küresel kurgunun sınırladığı alanı kastediyorum. Öyleyse bunun dışına çıkarılan her türlü anlatma, görüntü ve ses, yaşamayan, olmayan bir zaman ve kabul hissi ile kuşatıldığından eskimişi, artık geride kalanı anlatmak bir çeşit hayaleti karşılar duruma gelmiştir. Derrida’nın ideolojik bir savunma amacıyla söylediği Marx’a atıfla zenginleşen hayalet tanımı da buna benzer: “henüz olmayan ya da artık olmayan” (2007: 50). Derrida için göçmenler bir metafor olarak buna sığarken Türkiye vasatında artık yeri yurdu kalmayan insanlar bir hayalettir. Bir açıdan eskimiş bir zamana ve zaman ötesi varlıklara dönüşürler. 

Türkiye’de mukaddesatçı düşüncenin bu değişim tecrübesinde diğerlerinden farkı da bulunmamaktadır. Yön ve seyir açısından aktarılmayacak kadar karışmış değerler, ezilmiş mazi söylemleri içerisinde kaybolan metaforik basit tekrarlar sanatsal üretim açısından yazar ve şairleri arayıştan ve yenilenme endişesinden uzaklaştırdıkça ihtimale bağlı tasarımlar gibi kalmıştır. Oysa şehre öç için inen kuşaklar kendi hesaplaşmalarını yaşamak yerine şehre teslim oluverince basit güzellemeler ortaya çıkmış, sanatkârlar nerede durduklarını anlayamaz duruma gelmişlerdir. Bu sebeple Türkiye’de yazarlık ve şairlik bir düşüncenin gelişiminden çok teslim olunan vasat manasına gelir olmuştur. Cemal Şakar burada Pencere öyküsünün kahramanı gibi şehre ve uzaklara bir mücadelenin içinde olmak adına anlamlar yüklemiş ve büyük dramın oradan çıkacağına çünkü genel bir insanlık açmazının orada büyüdüğüne inanarak ilerlemiştir. Ancak yedeğinde tuttuğu sorularla teorik çerçevenin asla kaydını değiştirmeyen bir ses tekrarı ile kendini yinelemesini eleştirmekten çekinmemiştir. Burada ayrıntısı çoğalabilecek eleştirilerine gönderme yapmakla yetinelim. O, “çağa sırt dönmek, çağla hesaplaşmak” özetini haiz “Modern Zamanlara İslam Sanatı ve Estetiği Ne Söyler?” yazısındaki sorusundan “İslamcı Öykünün Uzlaşımları” başlığında modernite ve gelenek kutupları arasında yerini bulamayan kaçışları eleştirdiği yazısına kadar andığım sosyolojinin bir ucu olarak muhafazakâr kültürün kendi hesaplaşmasına yanaşmadığı sonuçlarını bir bir gözden geçirir. 

Cemal Şakar, bu süreçte daha önceki öykülerinde ezilmiş, hakkı gasp edilmiş kitlenin dramlarını yazmayı sürdürür, ancak kendi içinde bütün bu İslamcı ve kavramsal tartışmaların giderayak hafifletilmesi sebebiyle alanının daraldığını ve şehrin fasit dairesine sıkışan temalarının görülmez hâle getirildiğini dile döker ve bir tepki kabilinden taşraya geçer. Ancak bu geçiş, içinde bulunulan zamana bağlı bir parodi eşliğindedir. Bunda Müslüman zihnin kendi konforundan çıkmak istemeyişi ve Türk siyasi hayatının bu zihinsel daralmayla sanata kati bir sınır çizmesinin payı muhakkaktır. Öyle ki zaten Türk öyküsünde Müslüman bir çerçevenin kasaba edebiyatı, uzlaşılmış metin sınırları içerisinde kaldığının eleştirisini yazarken bu daralmaya dair şikayetini, eleştirisini açıkça iletmiştir. Bence bu eleştiriyi, kendi zihni burada kurgunun boşa işletildiği, herkesin belli bir seviyeden fazlasını beklemediği ve göze sokulması istenmeyen tekinsiz metinlerin kaleme alınmasının bugün için karşılıksız oluşunu hissetmesi ve bunu bir sanatkâr ve Müslüman düşüncesi uzantısında eksik bulması tetiklemiştir. Tam da Calvino’nun dediği gibi “başka bir doğrulama yöntemi” ile bakmaya çalışmıştır. Bu esasla daha çok sözlü bir aktarımla yaşayan zamanların durdukları yeri anlatmanın bir yol olacağı düşüncesinden bir uç yakalamıştır. 

Bu öyküleri, öncekilerden ayıran birinci taraf taşranın çok net çizgilerinin verilmiş olmasıdır. İkincisi bir öyküsünde geçen "Hayat ağız tadı demekmiş, o kaçınca dünya da boşmuş.” (134) cümlesiyle kuşatılan bu ağız tadının aslında değerlerin sadeliği ve inanmanın saflığını iletişidir. Benzer cümleler bu tarz öykülerde yeri geldikçe vurgulanacaktır. Bu öykülerde insanlar çok kendileridir. Somutlaştırılmış sosyolojileri içinde soluk alıp verirler.

Geçmiş zaman parodisi

Yazarın taşraya ve köye doğru açılışının kendine dönük neşesi manasında gülünce açılan ilk önemli metni; öykü dünyasının şiddet, terör, riyakarlık ve bilgisizlikler üzerinden imajinatif anlatımına zemin hazırlayan önceki alışılmış temalarının uçup gittiğini düşündürtür. “Tabii ki Özenti Değil Yaşantımız Böyle” adlı öykü postmodern bir metin olmasının yanı sıra Cemal Şakar’ın öykücülüğündeki en muzip metin oluşuyla da farklıdır. Öyküdeki olay dizilişini geçmiş zaman parodisi hâline getiren akış şu şekildedir. Büyük araçların lastiklerini yenileyen ve henüz çöken yaz sıcağının altında İvrindi sapağına gelmeden vitesi boşa alan adam, alabalık tesisine girip fazla para ödemeden karnını doyurmak ve serinlemek ihtiyacı hisseder. Kafası çek, senet işleriyle doludur. Arabası bozulan iki genç yazara yardım eder ve onları yeni akü almaları için İvrindi’ye getirir. Burada yarın ödeyeceği borcun derdi içindeyken taunus arabasına lastik alan ama borcunu vermeyen Evliya Sabri’yi görür ve parasını ister. Onun yanındaki yeğeni ile diğer yazarlar, arkadaş çıkarlar ve hepsini tekrar alabalık tesisine getirir. Onların yazı, öykü, kitap sohbetlerine kulak misafiri olur. Evliya Sabri’nin kaçak et işi yaptığını laf arasında öğrenince onu polise telefonla ihbar eder ve o tutuklanır. Öyküyü postmodern yapan kısım ise burada devreye girer. İsmail isimli yazarın “Tabii ki Özenti Değil Yaşantımız Böyle” öyküsünün adını duyunca “Ulen efeler diyorum, kulak misafiri oldum da o laf benim kamyonette yazıyor” (11) der. İsmail de bunu bir kamyonetten görüp yazdığını hatta eniştesinin yazıyı görünce ne anlar o kabilinden araç sahibine küfür ettiğini aktarır. Sonra aralarında “Balıkesir merkezde Cemal abiyle görüşelim mi“ lafı geçer, genç yazarlar tereddüt yaşarlar. Öykü kişisi ile sözü edilen Cemal Abi aynı kişidir. Birisi gerçeklik, birisi hayalettir. Yazar kendi geçmişini neşeli bir kişilik hâline sokarak bunu gerçekleştirir. Öyküyü parodi hâline getiren hayata çok sade bakan, şen şakrak anlatıcı bu öykü kişisidir. 

“Patlayan İki Tüfek” ironik biçimde 12 Eylül sonrası bir köydeki silahların toplanması emri üzerine köylülerin eksik iki tüfeği bulma çabalarına ve başlarına gelen acıklı olaylara odaklanırken yine geçmiş zamanda yaşananlar ve Türkiye’nin çok sert yıllarının parodiye dönüştürülmesi söz konusudur. Bu öyküdeki olaylar yaslandığı gerçekliğe nispetle doğal hayatın yönetim tarafından nasıl parçalandığının eleştirisidir. Doğal hayat şu çizgilere sahiptir: Eylül ayının sonu gelmiş, köylüler kış hazırlıklarını yapmışlar, odunlarını tamam ederek kışı bekleyecekler, erkekler kahvede oturup muhabbet edeceklerdir. Köyden akşamüstü manzaraları da çok sahici çizilir. Kızlar su doldurmadan döner, oğlanlar onlara bakar. Kadınlar sokağa çıkma yasağı nedeniyle adamların erken gelişiyle ev işlerinde telaşa düşer. İmam camiye giderken diğerleri evlerine yollanır. Ortalama bir köy atmosferi ile metnin bundan sonraki düğümlerine zemin yaratılmış olur. İmam namaz kıldırmaya giderken insanların evine yönelmesi bunun ipucudur. Hayatın kendi sadeliğini yok eden bir şey yaşanmaktadır.

Geçmiş zamanın parodisi burada devreye girer. Yazar kahve sahnesi ile kişileri tek tek tanıtır. Bu tarz öykülerde yerini daima alacak Muhtar adı verilmeden köylü ile devlet arasında sıkışmış rolünü üstlenmek için hazırdır. Düğüm, kahvedekilerin jandarmanın jipini görünce tütün ve enfiyelerini hemen kaldırmasıyla atılır.  Geçmiş zamandaki köyün ruhunu değiştiren sahne, jandarma korkusu, televizyonda Hasan Mutlucan’ın okuduğu “Yinede de şahlanıyor” türküsü, Milli Güvelik Konseyinin 3 no’lu kararı ile canlanır. Masalara Birinci, Bafra, Gelincik paketlerini koyan köylülerin yasak tütün meselesi yaşadıkları söz konusu edilmiş olsa da asıl ürkütücü haber başkadır. Başçavuşun, zaten on beş gündür emir talimat alıp duran Muhtar’a bırakıp gittiği kâğıtta, aslında uydurulmuş bir bilgiyle köyde tespit edilen kırk tüfek, yirmi tabancanın teslimi şartı yazmaktadır. Kâğıt kalem çıkarıp köydeki otuz sekiz tüfek yirmi bir tabancanın listesini çıkartırlar. Göbek Mustafa fazla tabancayı satarak iki tüfek daha alınır teklifi getirince herkes rahatlar. Ardından kasabaya tüfek almaya giden Muhtardan üç gün haber alınamaz ve Kel Ali ile Uzun Mehmet, Alacaçınar köyündeki kayıpları bulan Hocaya, Kel Ali’nin renosuyla gider. Hoca önündeki suya üfler ve Muhtarın çok derin karanlık kuyularda kaldığını söyler. Burası batıl inancın fantastiğe dönüşmesidir. Parodi gelişmeye başlar. Sonra kasabadaki Kel Ali ile Kısa Remzi yirmi kilometre uzaktaki karakola gönderilir, arabanın gaz parası da köy sandığından verilir bu kez. Başçavuşa haber verirler, ancak o kayıp ihbarı yok deyip numara çekmeyin azarıyla onları gönderir. Akşama jandarmalar gelir ve bütün köylüleri iyice döverler. Başçavuş, yirmi gün sonra silahları tamam edin ihtarı ile gider. Bu olaylara bugünden bakmak mizahidir. Ancak yazar parodiyi sert gerçeğe dönüştürmeyi ihmal etmez. 12 Eylül’ün işkence sahneleri; sırayla falakaya yatırma, tabanlarına tuz dökme, sonra kum torbalarıyla dövüp içeride kalan tuzu patlatma, hayalarına elektrik verme gibi ifadelerle araya sıkıştırılır. On beş gündür kayıp olan Muhtar bunları bir yığın yanlış anlama neticesinde yaşar. Kendisi kasabadan patlamayan iki tüfek almış ve yoldaki kontrolde derdini anlatamadan tutuklanmıştır.

Sonrasında dört günleri kalır ve gözler yine Göbek Mustafa’ya çevrilir. O da iki bilezik çıkartır ve Kara Davut’a köye getirip teslim etmesi şartıyla iki patlayan tüfek getirmesini söyler. Alyanak Osman kendisinin hatırlanmayan tabancasını söyleyemez, ama sonradan köy sandığından ödenir teklifi getirir. Buradaki asıl cümle bu sade hayatı yok eden saçma dayatmaların çok sade eleştirisidir: “Hayat ağız tadı demekmiş, o kaçınca dünya da boşmuş.” (134).

Bu geçmiş zaman olay dizisinin acıklı tarafı köylülerin masumiyetinin tütünden silaha kadar baskı altında kalışları ile yavaş yavaş kayboluşudur. Türkiye acıları, geçmiş zaman içinde büyülü gerçekliktir. Yazar, anlatılması ve hatta anılması bile rahatsız edici olan bu olay parçalarını, kişilerin bozulan dünyalarının fantastiğine çevirir. Fantastik: “bir daha ne Kel Ali ateş cinini, ne Alyanak Osman boynundaki muskayı; ne Sarı Selim çatısındaki baykuşu; ne Yancı Hamit peri kızını görebildi.” (132) cümlesindedir. 

Burada sesler geçmiş zamandan kendileri olarak çıkar gelir. Okura kişilerin bu kadar saf ve itaatkâr görüntüsü günümüz açısından manalı gelmeyebilir. İçine düşülen siyasal zorbalık bir görüntü olarak günümüz için tuhaf bir yakıştırma gibi olsa da ilgili zamanda birebir yaşanmış ve insanlar bu çaresizliği gülünç gelebilecek bir biçimde yaşamak durumunda kalmışlardır. Aslında ses ve görüntü kendi zamanında acıklı şimdiki zamanda gülünce bulaşmış bir hâldedir. 

“Yağmurun Altında” öyküsü ise kara mizah ve bağlandığı acıklı mülteci olayıyla şaşırtıcıdır. Yazarın öykücülüğünün karakteristiği olan kara gerçeklikle geçiş sağlayan bu öyküdeki göçmenlik parçaları sosyal değişimin fantastiğiyle âdeta “Ağustos Böcekleri”ni hazırlar gibidir.  

Yazar bu öyküde öncelikle zamanları birbiri üstüne bindirir. Eşkıya Recep, Recep Efe, egzozcu Recep Usta adlarıyla anlatılan kişi, üç zamanlı bir aktarımın parçasıdır.  Bu geçişler eşkıyalığın zamanı dikkate alınırsa öyküdeki soygun ve yoksulluk anlatımı dolayısıyla geçmişle ilintilidir. Eşkıyalık, tarihin, uzun savaş yıllarının kalıntısı ise Recep Efe de zaman itibarıyla aynı süreci işaret eden benzer bir kullanımdır ve bu kelime hafifletilmiş imasıyla hâlâ canlıdır. Reno arabası ile tanıtılan, sanayide çalışan Recep Usta ise en azından 1980-90’lar demektir ve “yetkili servisler açıldıkça sanayideki işler iyice düşmüştü” (23) bilgisiyle bu yıllar teyit edilmiş olur. Buradaki geçiş mülteciler sorunu dolayısıyla 2010’ları işaret eder. Bu üst üste sosyolojik yığılmalar iki ülke arası nehir ve nehirde akan eşyalar üzerinden fantastik bir zamanla uzaklaştırılmış olur. Dolayısıyla öykünün fantastiği bu zaman atlamalarıyla açığa çıkan iç içe geçmiş bir sosyolojiyi taşır.  Dinmeyen yağmur, daha açık fantastiktir. Her şeyi örten, somutlukları bir perde arkasına iten ve de yazarın anlatacağı dünyaya rahat zemin hazırlayan bir unsurdur.

Öykünün yapısında değişmeyen kötüyü temsil eden fantastik kişi, adıyla uygun İblis’tir. Anlatıcılardan birisi odur ve kendi ailesine karşı sevgisizliği, açgözlülüğü ile sahneye çıkar. Eşkıya Recep ise sosyal değişimlerle kötülüğe yol alır. İblis onu öldürdüğünde eşkıyanın adından gelen ürküntüyle ölmemiş olacağına karar verir ve karakola gidip teslim olmak ister. Burada kara mizah, açlığın neticesinde mundar keçinin etini kaptırmamak için İblis’in Recep Efe’yi öldürmesi ve elindeki kanlı baltayla karakola sığınmasıdır. Başçavuş ise bu adı kirli adamı keçi, tavuk kesip buraya niye geliyorsun diye bir güzel azarlar. 

Öyküde baskın olan yoksulluk; yemek, yağmur ve şiddet üzerinden bir fantastikle beslenir. Örneğin hem eşkıyalar hem İblis hem de çocukları anlatılırken “tarhana ve bulgur çuvallarının dibini bulmuştuk” (22) vurgusu tekrarlanır ve temel beslenmenin azlığı ifade edilmiş olur. Olay parçaları şu geçişlerle bağlanır. İblis’in evi nehrin kenarında derme çatma bir yerdir ve nehirden çıkardığı keçi ölüsünü kazana atıp kaynatır, eşkıyalar bu kokuyu alırlar. Onun eşkıyalarla karşılaşması da zaten bu açlık ve çaldığı keçi ve tavukların onlar tarafından öğrenilmesiyle gerçekleşir. Eşkıyalar veya diğer adıyla âdem babalar da yoksuldur. Recep Efe’nin yazları çoğalan adamları kışın işler azalınca köylerine dağılır ve sadece yanında bu üçü kalır. Bu üç çulsuz, Rum mübadillerinden kalma viranlık bir evde yaşar. Hâlleri, “çok olunca açlık.. dayanılır gibi olmuyordu.” (23), “Mülteci işi başlayınca köylülere musallat olmayı bırakmıştık. Allah’ın fukaraları dedik, mültecilere de ilişmeyelim, dedik. Recep Efe olmaz, dedi, bunları Allah bizim ayaklarımıza kadar yolluyor, rızık bunlar, rızık.” (23) konuşmaları ile canlanır.

Eşkıya Recep’i balta ile öldürüp jandarmaya giden ve onları ikna edemeyen İblis, küçümsediği kayınpederinin evine sığınır ve orada korku içerisinde yağmurun dinmesini bekler, ama boşunadır. Sonra eşini ve çocuklarını alıp evine döner, Efe’nin ölüp ölmediğinden kuşkulandığı için onları önden gönderir, kendisi sonra gelir. Final, fantastiği de ezer. İblis evinin etrafında tehlike olmadığını fark edip gidecekken nehirde bir şeyler görür. “Bir ana çocuğuna sımsıkı sarılmış, az arkalarında baba..“ (27) ve sürüklenen başka cesetler vardır. Bu görüntü anlatılanı yağmur gibi tümden kapatır. Öyküde, taşranın parçalanmış zaman geçişleri, siyaset ve ekonomi yansımaları, geçmiş zaman yoksulluğunun getirdiği utanmazlık ve kendini kurtarma kurnazlığı eleştirilirken aslında yaşanılan zamandaki mülteci ve eşkıya ilgisinin de farklı bir aktarımla yansıtıldığı ortaya çıkar. 

“Ağustos Böcekleri” adı Mao kalmış eski bir devrimcinin ölümü üzerine yaşadığı köydeki defin meselesinin yarattığı çatışmalara yaslanır. Öykü, eski bir devrimci, yeni bilgilerle dine bakan genç bir imam, yabancılaşmış kız ve oğlan, geleneğe sımsıkı bağlı hala ve muhtar, nereden bakacağı devlet tarafından belirlense de geleneği dışlayamayan komutan ve gerideki köylüler, ağustos böcekleri, imamın karısı ile çok zengin bir kişi kadrosuna sahiptir. Ancak rol ve işlevleri itibarıyla hepsinin geçmiş zaman kalıntısı görüntüleri yeterlidir ve görevlerini yerine getirirler.

Öyküdeki “Köy tarihinde ilk defa bir cenaze iki gün morgda bekletilmişti.” (28) cümlesi, fantastiği, gerilimi çağrıştıran tahkiyenin can alıcı ifadesidir. İdeoloji, inanç, değişen nesiller tartının bir tarafında, topyekün bir tavır olarak hem halk hem devlet diğer tarafta çok net kültürel çizgileri olan cenazenin defin meselesinde sarkar durur. Yer karışmıştır, öykünün finalindeki açık kalan mezar da bunu temsil eder. Üstü örtülse bile artık orası hayalet bir yerdir.  “Köylü açık kalan mezarı uğursuzluk bildi. Birkaç gün sonra Muhtar mezarı kapatmak üzere iki kişiyi mezarlığa yolladı. Ama bir daha kimse cenazesini oraya defnetmedi. Mao’nun mezarı hep sahibini bekleyen bir yer olarak kaldı.” (35).

Öykünün, idealizmin zaman içerisinde direncini kaybedişini temsil eden, alışılmışa teslim mecburiyeti getiren epizodu ise “Namazda cemaati kesti. Hep aynı yedi kişiydi.” (28) bakışıyla verilen genç imamla ilişkilidir. Cenazeye ilişkin bir kıpırtı olmamasına sevinse mi üzülse mi kestiremez. Çünkü cenaze namazı kılınacak kişi dinsizdir ve vasiyeti olmadığı için de ne yapacağını bilememektedir. Ona kalsa “manevi miras”ı sebebiyle namazının kılınmaması iyi bir yoldur. Gerilimi bu epizotla ardından gelen Mao’nun ölüm sahnesi sağlar. Köpekler onun evi önünde ulumaktadırlar ve o iki gündür kooperatife uğramamıştır. 

Öyküyü geçmiş zaman yapan ise Mao’nun ideolojik fikri sabitinin devam edişi ile bürokrasiye ait müftü ve komutanlığın değişmeme ısrarıdır. Mao’nun 12 Eylül’den hediye kalan sol bacağındaki aksama, genç imamın ideal bir inanç düşüncesi ile hayata bakmaya çalışması, muhtarın değişmez gayretkeşliği, komutanın liberal politikalar sebebiyle yetkilerinin azaldığı eleştirisi artık gündemden düşen veya kendi gerçekliğine sıkışıp kalmış ve kendisinin simülasyonu kabullerdir. Şöyle sıralanabilir bu açılar: 12 Eylül artık çeşitli tevillerin içerisinde olay mahalli karışık bir operasyon, meal okumak isteyen imam lafza sıkıştırılmış bir çember, askerle ilgili darbe sonrası çizgiler. Ancak kişiler ve olay, öyküde bu sıralamanın ve değişimin hemen arifesinde anlatılırlar. Bu da öyküyü eski bir zamana ait kılar. Krematoryum istek haberlerinin yoğunlaştığı Türkiye değildir en azından (Coşkun, Büken, 2020: 138-139). Oğlu ve kızı, babalarının cesedinin yakılmasını isteyince başta halaları, sonra muhtar, müftü, komutan şiddetle buna karşı çıkarlar. İmam kendisine yöneltilen sorulara cevap bulmakta zorlanır. “Tabutu güzelce minibüse yerleştirdiler. Halanın feryatları yere göğe sığmadı. Etraftaki köpekler, tavuklar, ağustos böcekleri.. cümle mahlukat kaçıştı. Köylü ne yapacağını şaşırdı. Gavur âdetlerine bir kez daha lanet ettiler.” (35). Olay üzüntü noktasını kaybederek Türkiye sosyolojisinin kendisini savunma refleksine dönüştüğü kadar bilinmeyen ve cevabı sadece uğursuz bir hikâye olan sessizliktir artık. Bunu destekleyen ise tüm öykü boyunca herkesin neredeyse başını uğuldatan ağustos böceklerinin finalde susmasıdır. Burada final yerli bir fantastiğin tüm bu yapı ile daha sağlıklı kurulabileceğini örneklemiş olur: “Bir daha ağustos böceklerinin sesleri duyulmadı köyde ve köylü bunu uğursuzluk bildi.” (35).

“Mavi Trakt” köydeki senet ve kefil işlerinin ortaya çıkışı ve yarattığı gerilimi işleyen bir öyküdür. Traktörün tam yazılmadan “trakt” biçimindeki yazılışı, onun sahip olunamadan elden çıkışının ironisidir. Nitekim öykünün sonundaki kazalar da neticeye bağlanmaz ve son kelime eksik yazılır. Öyküde iki anlatıcı vardır. Traktörünü değiştiren Mustafa’nın kefili olan Mehmet ilk anlatıcı ve Mustafa’nın oğlu ikinci anlatıcıdır. İlk anlatıcı, “efendime söyleyeyim, böyleyken böyleydi, ne diyordum, azizim, ulan efe” ünlemleri ile hikâyesini anlatırken ikinci anlatıcı “Hâkime Hanım” diye son sahnede söze başlamıştır.

Mehmet, Turgut Özal döneminden önce senet işinin bulunmadığını anlatarak söze girer. Birisine anlatmaktadır ancak muhatap belirsizdir. Hayatın eski zamandaki sakinlik ve huzuru bu öyküde de baskındır ve tekrarlanır. “Çaylar geliyor, kuşlar ötüyor, itler güneşte kıvrılıyor, koyunlar tazecik otların peşinde, montofon inekler fabrika gibi süt veriyor, dallara su yürüyor, domino taşları masada yılan gibi kıvrılıyor.” (40). Öykünün huzurlu bir geçmiş zaman tasviri ile başlayıp bunu ortadan kaldıran olay parçaları ile sona erişi kendi hayaletleri ile kaybolmalarına işaret eder. Özellikle 1990’lı yıllar açıkça belirtilmiş olup dağılan geleneksel alışveriş yöntemi ve yerine gelen çek, senet, banka icra meseleleriyle daha canlı bir ekonomi fikrine uyum sağlayamayan köylüyü öne çıkartır. 

Alışılmışın dışına çıkılan olay halkası köyün traktör alışkanlığını bozan çekerli mavi traktör sevdasıdır. Oysa onlar, 135’lik massey, 480’lik fiatla işlerini çözmekteyken Kırkağaç’taki tüccar onları ikna eder ve Mustafa’ya yenisini satar. O yıl verim olmayınca Mustafa aldığı traktörün borç senedini ödeyemez ve köye gelen icracılar traktörüne el koyarlar. Bu sahne önemlidir: “Bir baktık köye yabancı bir taksi giriyor. Köylü milleti huylanır böyle yabancılıklardan. Bizde düzen bellidir, gelen giden bellidir, her şey bellidir.” (40). 

Bir sonraki gelen yabancı araba yine Mustafa’ya zannedilse de ona kefil olan Mehmet’edir. Eline borç kâğıdı verilince şaşırır ve ertesi gün soluğu kasabada alır. Meselenin kefillik olduğunu anlayınca “bana senedin arkasını karalayıver dediler, ben de karaladım” (42) derken mevzu anlaşılır. Hışımla Mustafa’nın evine gider. Onun  “Napem sadıç, dedi. Napem, söle de yapem.” (42) sözleri yeni zamana karşı çaresizliğin ifadesidir. Onun aşırı öfkesine karşı, Mustafa’nın karısı ve oğlu araya girer. Oğlan az kuvvetle iteleyince Mehmet başını eşiğe çarpar ve kan gelince Muhtarın renoya atıp hastaneye götürürlerken arabayı mıcıra kaptırırlar. Mustafa’nın oğlu burayı şöyle anlatır: “Bilirsiniz Hâkime Hanım renoları mıcıra kaptırdın mı tamam, bir daha iflah olmaz.” (43). Burada eleştirel zaman Turgut Özal’lı yıllardır: “Bunları başımıza hep rahmetli Özal açtı. Açtı memleketin kapılarını, çeşit çeşit mal doldu.” (41).

“Cevşen”de Kaz Dağları eteğindeki köye yeni atanan ilahiyat mezunu imamın köylülerin dini ritüellerini eleştirmesi sonucunda yalnızlaşması konu edilir. Öykünün gerilimi bütün bu çatışmanın sadece bir parçası olan cevşen üzerinde somutlaşır. Suriye’de oğlu şehit düşen Karaların Hüseyin’e imam önceden bu tür inançların boş olduğunu söylemiş, o da istemeyerek cevşeni kaldırmıştır. Oğlu şehit olunca cenaze merasiminde babanın elindeki cevşen böylelikle somut gerilim nesnesine dönüşür. Bu öyküde bir geçmiş zaman söz konusu edilmemekle birlikte köyün kendi inanma biçimleri dolayısıyla onları mutlu, huzurlu kılan gelenekler tüm bu tarz metinlerde olduğu üzere köylüleri bir çeşit hayalete çevirir. Üstelik Mevlid okumak bilmeyen, makam, teganni ile Kur’an okuyamayan genç imam, doğru düzgün din bilgisi bulunmayan ancak köylü üzerinde büyük tesiri olan Kör Hüseyin’le arasını bozmuş olmakla hem köylünün hem resmi makamın gözünden de düşmüştür.  

Hayaletler

Yazarın bir benlik olarak kendini çoğullaştırması, sanatsal arayışın bir parçasıdır. Bir ayrışma biçiminde görülmesi muhtemel tanımlama ve arama kavramları bence burada rol oynar. Tanımlanan dünya keskin inançlarla ve duygularla yüklüdür. Yazarın yürüyüşü buradadır, baktığı, ölçtüğü yer ile karşılaştığı duraklar onu sürekli hesaplaşma içinde tutar. Cemal Şakar’ın öykülerinde büyük insanlık trajedileri ya da geride kalan, görünmesi istenmeyen hayat hikâyelerinin izleri çok yer tutar. Bu arayışın geldiği bir nokta ise hem tanımlama hem hesaplaşma bakımından kendi sosyolojik gerçekliğidir. Köye bir geçmiş zaman içerisinde dönerek yaşananları kendi benliğinin çoğalışı ya da sosyolojinin daha sade çizgilerine eğilişi ile anlatışı yukarıda çözümlediğimi zannettiğim geçmiş zaman parodisi ile alakalıdır ve buradaki figürleri de hayalet biçiminde yansıtmıştır. 

Buna göre öykülerde geçmişte kalmış ancak bugün izleri bulunan kişiler sosyolojik temsilleri itibarıyla şöyle tasnif edilebilir. 

İmam: Yeni bilgiler, sorgulamalar içerisinde ve fakat hiçbir yeni bilginin uygulanamayacağını işaret eder. Bu tipoloji 80’li yıllardan itibaren geleneksel halk İslam’ı yerine Kur’an meal ve tefsiri ile bir dünya tavrı geliştirmek isteyenlerin temsilidir. Örneğin “Ağustos Böcekleri”ndeki İmam okuduğu aşırın mealini vermek ister fakat köylüler razı gelmez. Maneviyatlarının bozulacağını ifade eden köylüler, bilgiyle hesaplaşmak istemezler.   O, yüksek lisans yapıp hayatını değiştirmek isterken iki yıl içerisinde buradaki hayata alışarak hedeflerinden uzaklaşmış, çocuğunun doğmasını beklemekle zemine ayak uydurmak durumunda kalmıştır. Adı Mao’ya çıkmış, inançsız birisinin cenaze namazını kıldırmak onun bilgisine aykırıdır, fakat gelenekle çatışacağını bildiğinden sıkışıp kalmıştır. Aklına bu namazın, adamın manevi mirasına aykırı olduğu gelince kötü rüyadan uyanmış gibi olur, rahatlar. Hanımı ise “sen din görevlisisin, seni ilgilendirmez”, yap, geç der. Yüzündeki ekşime aslında inandıkları ile hayatın herkes tarafından kabulü dolayısıyla çelişmesini yansıtır. Burada Türkiye sosyolojisinde Mao’nun din afyondur diye yetiştirdiği çocuklarının öykünün sonucunu belirlemesi ilgi çekicidir. Sol literatür kendi doğrularına sahip çıkmıştır, geleneksel din algısı ise folklorik ve resmi baskınlığına rağmen boş mezarla baş başa kalmıştır. “Cevşen”deki İmam da gelenek hâlini almış batıl inançlara sahip köylüleri uyararak benzer çizgileri taşır. Örneğin, ölünün arkasından tütsü yakmak, üçünü, yedisini, kırkını, elli ikisini yapmamak, mevlit okutmamak tavsiyesinde bulunur. Makamlı Kur’an, mevlit okuyamayan bu Diyanetin imamı, köylüye mahsulün verimi için ilçe tarıma gitme tavsiyesi, cevşen asanlara karşı uyarısı, vaaz ve hutbelerinin hoşa gitmeyişi, namaz sonrası yanında kimsenin kalmayışı ile yalnızdır. Üstelik whatsaptan müftü kendisine epey bir ayar vermiştir. Halkın inançlarına nasıl ters düşersin, mevlidin, yemeğin ne fenalığı var biçiminde. Babası da benzer biçimde konuşur onunla. Burada karşısına çıkarılan gelenekselin katı temsili Kör Hafız’dır. Köylünün nazarında o, sütten kesilen ineğe okuyunca memeleri derya deniz olan, nazar için dua okuyan, köylünün sevdiği imamdır. Parası onlar tarafından verilir. Hocanın gelmesiyle ve tavırları sebebiyle küsmüş, şimdi Muhtarın araya girmesiyle genç imam ondan özür dilemeye gitmek durumunda kalmıştır. Çünkü köyün beti bereketi kalmamıştır. Doktora yapmak için yabancı dil sınavına çalışan İmam’ı, yazar halkla kurmadığı dil engeli üzerinden mecazlı aktarır. Sonunda onları değiştiremeyeceğini anlar. Final Türkiye sosyolojisine uygun olmayan ve ideallerine küsmek dramı yaşayacak olan İmam’ın yenilgisidir. Suriye’de şehit düşen gencin babasının cevşen inancını eleştiren imam tam burada sıkışır kalır. Artık o bir önceki imam gibi inanma ile tanımlama arasında yerini bulamayan bir hayalettir. İlkinin bilgisi onu iki kutup arasında boşlukta bırakırken ikincisinin bilgisi onun açığa alınmasına neden olur. Yani inanç ve bilgileriyle yersizdirler ve neredeyse öncülleri bulunmayan tiplerdir onlar. Bu erken çağ imamları sosyolojinin dışladığı din bilgisini temsil ederler. İnanılan hakikatler, şehrin yozluğunda zaten anlatılamazken kırda geleneği aşamamak problemi ile tuzla buz olur.

Dinin bürokratik temsili müftü ise değişmeyen olarak bu imamların daha iyi görünmelerini sağlar. Onlar imamları eleştirirken “Halkın değerleriyle, gelenekleriyle, görenekleriyle gözü kara bir şekilde çatışabiliyorlardı. Doğruyu bir onlar biliyordu. Sanki bu millet bin yıldır, boşuna yaşamış, ve gelenekleri, görenekleri boşuna üretmişlerdi.” (34) diyerek dekoratif düzeylerini zorlamazlar.

Muhtar: Siyasetin, taşranın içine attığı sıkıntıları aşmak için debelenip duran pratik akıldır. “Ağustos Böcekleri”ndeki Muhtar, köy sandığından ölü için hayır düzenler, boş kalan mezarı kapattırır, sürekli terler ve yazar ondan bahsederken kellesini sildi ifadesini iki kere tekrar eder. Bu, sıkıntıyı çözmenin hep üzerinde kalması ile ilgilidir. “Çevşen”de Muhtar, yine arabulucu, engin gönüllü bir insandır. “Patlayan İki Tüfek”te 12 Eylül atmosferinde anlatılan Muhtar, daha geniş çizilir ve başına gelenler itibarıyla bir temsildir. Başçavuşun emirlerini yerine getirmek için her türlü sıkıntının altına girer ve yığınla eziyete maruz kalır. O, köyüne ve insanlara bir leke gelmesin isteyen fedakâr bir tavrın sembolüdür. Örneğin buradaki parodi, onu hayalete çeviren epizod, kasabada tüfek araması üzerine başına gelen acıklı olaylardır. Muhtar, iki tüfek bulmak için kasabaya gitmiş ve on beş gün sonra suratı mor, gözü şiş, topallayarak köy minibüsünden inmiştir. Minibüsçü Fırfır Muzaffer olayı anlatır. Muhtar, Kara Davut’tan patlamayan iki tüfek almış, yolda polisler aracı durdurmuş ve her şeyi anlatmasına rağmen onu derdest edip hapse atmışlar ve 12 Eylül’ün işkence gerçeklerini yaşamıştır. 

Başçavuş: Daima geldiği sosyal kesiti geride bırakmak zorunda kalmış, kendi emir alan tavrını daha sert biçimde altındakilere yansıtarak belirmiştir. O da artık eski zamanda kaybolmuş bugün için karşılığı pek de kalmamış bir temsildir. Örneğin 12 Eylül’ü anlatan “Patlayan İki Tüfek”teki Başçavuş kahveye girince köylüler kendi küçük sırlarını anlarmış gibi bakan bu adamla âdeta yüzleşir ve suçluluk hissederler. Yazarın bu tipin sosyal kesitine ait bir tavrı yakaladığı “Ağustos Böcekleri”ndeki Jandarma Komutanı, kendisi pek dindar olmasa da cenazenin yakılmasına itiraz eder ve engel olmaya çalışır. Durumu ilçe jandarma komutanına bildirir, o da olmaz öyle şey deyip gerekirse cenazeyi buraya getirin, der. Çocukların bundan bir türlü vazgeçmemesi üzerine “eskiden olsa başka olurdu, insan hakları diye yetkilerimiz kısıtlandı” öfkesiyle temsilinin diğer boyutunu ortaya çıkarır. O da artık kaybolan bir siluettir. Nitekim daha yakın zamanı anlatan “Çevşen” öyküsündeki rolü çok kısadır.  Sadece Karaların Süleyman’ın oğlunun Suriye’de şehit düştüğü haberiyle sınırlıdır.

Yazarın Hayaleti: Yazarın bizzat kendisiyle alay mesafesi kurduğu “Tabii ki Özenti Değil Yaşantımız Böyle” öyküsündeki anlatıcı ve öykü başkişisi yazarın simülasyonudur. Neşeli ve küfürbaz bu anlatıcı, havaleli yükü ile yolda aracını görenlerin kenara çekilmeleri üzerine: “Tırsık şeyler diye düşünüyorum, keyifle.” (112) derken kendisini doğrudan tanımlar. Yaşama sevgisi ve sadeliği ile yazma sanatı üzerine kafa yormaz ve onun fotoğrafının arabı olan yazar ise her şeye daha sert bir yerden bakar. Hayalet, borcunun çokluğu ile bu yaşama sevinci arasında gider gelir. “Kaşarlı alabalık söylüyorum. Minik taşlar arasında kıvrıla kıvrıla akan suyun sesi… Kuş sesleri… Bir serinlik… Güzel be diyorum, hayat güzel. Yarın ödenecek çek geliyor aklıma, iki bin civarında eksik var.” (113). O, canlı hayatın içerisindeyken karşısına konulan genç yazarları ve işlerini anlamlı bulmaz: “Benimle ilgileri yok. Kendi aralarında lafa dalıyorlar. Birbirlerinin kitaplarından, başka kişilerden söz edip duruyorlar. Dünyada sanki başka işleri yok. Ne çek, ne senet, ne vergi, ne bağkur… Bütün işleri okumak yazmak.” (115). 

İroni burayı hızla besler. İki kişiliği ile yer alan yazar, gençlerin kendisine amca diye seslenmesine bozulan ve akünün boşalmasını dahi bilmemelerine kızan bıçkın tarafıyla ve yazarken “meseleniz ne” diye soran diğer kimliği ile önceki metinlerine gönderme yaparken kendisinin ve anlatmanın iki türlü sıkışmasının Türkiye yansımasıdır. İlkinde hayatın bizzat kendisini gözlemlemeyen bakışa, ikincisinde yazarken buradaki sosyolojinin kendi muhayyilelerine, metinlerine katılmamasına kızgınlık vardır. Sıkışan dünya ise insan gerçekliğinin hangisi olduğu üzerine düşünmektir. Kitaptan kulesine çekilmiş ve dünyadaki büyük sahneye odaklanan yazar aslında bir hayalet olarak büyük temalardan yanadır. Kendisinden ikinci bir benlik durumuyla söz etmesi ise ayrıca kendi görüntüsünün hayaletidir. Yazı ile meşgul olmak arabanın aküsünü bilmemek, amcasının borç taktığından habersiz olmaktır. Gölge oyunundaki Karagöz nasıl düz bakıp konuşursa kamyonet süren de öyledir, Hacivat kitap gibi nasıl konuşursa Cemal Abi öyledir. Sosyolojik olarak sade hayat ve inanma arasındaki problem kendi hayatımızı bilmemek veya eleştirel açıdan görmemektir. Öykünün temel iletisi budur.

Mao: Kaybolan ideolojik inançların temsilidir. Üç yıl önce öğretmenlikten emekli olup köyüne dönmüş, gerçek adını herkesin unuttuğu bir adamdır. Çin “Kültür Devrimi”ne inanan ve onu gerçekleştiren Mao’yu örnek edindiği için adı öyle kalmıştır. Balıkesirli bir esnafla evlenen kızı öğretmen, yüksek lisans için Almanya’ya gidip orada yerleşen ve bir Almanla evlenen oğlu ise mimardır. Doğrudan dağılan aile sosyolojisinin, eğitimle farklılaştığı da bir sonuç olarak burada önemlidir. O bir inanç heykeli gibi “Kültür Devrimi”nin ruhuna uygun halka doğru bir hareket olarak köy kooperatifi kurmuş, köylüyü, süt ve yem üzerinden tekel kuran alıcılara karşı kışkırtmış, hatta Gönen’de süt dökme eylemi gerçekleştirmiş, bunun ses getirmemesi üzerine bir dahakini Taksim’de yapmaya karar vermiş, ancak gerçekleştirememiştir. Mao’nun bu inancı ve gayretleri köylünün hoşuna gitmiştir. Elli kilo kadar, çalı gibi bıyıkları ağzına giren ve fakat daima temiz bir insan olan Mao’nun sol bacağı da 12 Eylül hatırası olarak aksamaktadır. Bu çizgiler içindeki Mao, Türkiye’nin modern cemaatlerinin hayaletidir. Ancak bu hayalete ölüm ve ideoloji eşlik ederken gelenekle çatışma devreye girer.

Mao, birkaç gün görünmeyince ve köpekler evinin önünde toplaşınca Aydınlık gazetesinin üstüne başı düşmüş hâlde bulunur. Duvarda Mao fotoğrafı, askıda kızıl yıldızlı kasketi vardır. Hala, Mao’nun oğlu gelene kadar morgda bekletilmesini ister ve köylüler bundan rahatsız olur. ”Tabut köy minibüsüyle morga doğru yola çıktığında ihtiyarlar, şehir âdetlerinin köye kadar gelmesinden rahatsızlık duydular.” (30). Oysa Mao, dinsizdir ve çocuklarını da bu şekilde yetiştirmiştir. Oğlu ve kızı babalarının dinsiz olduğundan ve lisede okudukları dönem din afyondur diye kendilerini etkilediğinden onu krematoryumda yakmak isterler. Hala ise Mao’yu seviyor diye dinden mi çıkar, diye bu karara itiraz eder.  Hala bir temsil olarak geçmiş zamanın sadeliğinde değişen bir şey olmaması için mücadele eder. Kızın ortalama hayatı, oğulun yabancılaşması, kız kardeşin Müslümanca defnedilmesi isteği arasında Mao, karışık bir sosyolojinin sonucunu gösterirken artık bir hayalettir. 

İblis: Tümel bir kötülüktür. “Yağmurun Altında” öyküsündeki İblis, Juan Rulfo öykülerinden sıçramış bir tip olarak vardır âdeta. Son derece zalim, eşine ve çocuklarına iyi davranmayan ve kışın maddi açıdan yük olmasınlar diye onları baba evine yollayan biridir. Distopik bir kırsalda yaşayan İblis’i belirleyen yoksulluktur. Kiremitleri toprak gibi ufalanan ev, tarhana bulgurdan oluşan aynı yemek, ölü keçiyi yahni yapmak bunu kuvvetle öne çıkarır. Yoksulluk ve açlık korkusu onun gibi birisini bile cesur yapar. Hırsızdır ve ahlaki bir yanı hiç yoktur. Öykünün sonunda nehirdeki göçmen cesetlerine sadece bakar. Bir duygu tarafı kalmamıştır. Onu hayalet yapan bu sosyolojinin distopyasından ne olacağı üzerine bir varsayımdır. Ona bağlanabilecek olan daha yerli Recep Efe veya Eşkıya Recep sanayide işler kötüye gidince soyguna karar veren, yanındaki kalfası ve üç kişi ile önce mülteci kaçakçılığına soyunan ardından bu işin zorluğundan yılıp doğrudan mültecileri soyan bir çete kurar. Bu iki figür yazarın eleştirel açıdan bakarak kötülüğün çoğaldığına imasıdır, ancak “humour”u fazladır. 

Halk: Yukarıda sırladığımız bütün kişiler halk dediğimiz o büyük toplamdır. Daha görünmez çizgilere sahip ayrıntılar ise yazarın geçmiş zaman ve hayalet çevresini teknik açıdan desteklediği özelliklere bağlanır. Örneğin bu öykülerde bir leitmotif olarak reno marka araba sıklıkla geçer. Bir başka örnek halkın küçük ve kendine mahsus duyarlılıklarıdır. “Patlayan İki Tüfek”teki Kısa Remzi, askerliği aklına gelerek duygulanır ve ağlamak ister. Şişman Ahmet, akşamdan kalmadır. Irık Mehmet teheccüd namazından sonra Yasin okumadığı için başına kötülük geldiğini düşünür. Geniş Hasan römork römork odun taşıdıkları için suçluluk duyar. Mao’yu seven köylüler, İblis’in eşi, kayınpederi, Kör Hafız’a bel bağlayan halk hepsi bu toplamı kurar. Ancak onlar saf ve kendi doğrularına inanmış taraflarıyla öykülerin atmosferini pekiştirmişlerdir.  

Sonuç

Modernliğe bulaşmamak adına kendi düzenlerini sürdüren köylülerin henüz bozulmamış veya değişmemiş hayat biçimlerine odaklanan öyküler, esasında Anderson’un yeniden kurgulanan milletler için ürettiği hayali cemaatler kavramına ters düşerler. Başka bir açıdan söylemem gerekirse gelenekseli var etme dirençleri sebebiyle köylüleri ve kesin inançlıları hayalet diye bu çağ içinde tanımlamak mümkündür. Peki kaybolan mahalle, köy sadeliğindeki moderne direnişi kıyasıya eleştiren kültürel sosyoloji hep geleceği hedeflerken neden geriye dönmüştür? Öyleyse Anderson’ın tezindeki modern gruplar üretilmiş bir hayalet ise artık geriye dönük köyü aramak kaybolan sade kültürü öne çıkarmak inancın samimiyetini de aramak demektir. Şehirle ve modernle hesaplaşmak Müslüman zihin için 1980 sonrası ayrıcalıklı bir savunma alanı iken 2000 sonrası savunma değil bir haklılık fikrine dönüşmüştür. Uzun zaman geçince modernin her türlü imkânıyla hesaplaşma değil bir benzeşme ve dönüştürme yaşanınca ve sorgulanacak modernitenin bizzat içinde durulan yer ve burasının kazanılmış olduğu algısı ortaya çıkınca yazarın burada kaybolanı araması zor soruyu sormaktır. Sade ve masum hayat, samimi inanma ve ideoloji nereye kaybolmuştur? Başta sorduğum soruyu şimdi cevaplamak mümkündür. Bu öyküler, yaşanan zamana ait yazarın sosyolojik eleştirisidir. 

Öykülerin teknik açıdan analizi ise başta değindiğimiz sesler itibarıyla kişiler kendi seslerine sahiptirler. Bugünün seslendirmesi yazarın yapıyı kuruşundaki parodi yani anlatıcı vasıtasıyla ortaya çıkar. Anlatmanın zamanı parodinin kendisidir. Bu ikisi arasında kalan zaman aralığına sıkışan sesler ise idealin ve hakikatin kıstırılmışlığıdır. Örneğin genç imam ve asıl yazarın sıkıştığı nokta burasıdır. Yaşanan zaman eleştirisi kendi doğru yankısını bulamamakta, geçmişte bir yerde masum kalan doğruyu seslendirme sonucu bir başka yerden söyleme imkânı olarak belirmektedir. Bu bir bakıma Manguel’in kuledeki okurla yüceltmek istediği dünya ve hayatın kıyısındaki insanı yan yana getirmenin sancısına benzetilebilir. 

Görüntü itibarıyla ise yazar bu metinlerde bizzat kendisini seyredip hesaplaşır. Hayaletin birinci görüntüsü eski zamanlarda kalmış sadelik, ikincisi dayanışma ve hayatın olağanlığına olan inanç ve üçüncü ise yenilikler karşısındaki çaresizliklerdir. Bu uzantıda kaybolan hayaletler topluca yeni bilgiye maruz kalır, herkes anormale savrulur. 

Kaynakça 

Calvino, Italo (2021), Amerika Dersleri Gelecek Bin Yıl İçin Altı Öneri, (Çev. Kemal Atakay), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Coşkun, Sevim, Büken, Nüket Örnek (2020), “Kremasyonun Tarihçesi ve Türkiye’de Kremasyon”, IBAD Sosyal Bilimler Dergisi, (8): 129-144.

Derrida, Jacques (2007), Marx’ın Hayaletleri, (Çev. Alp Tümertekin), İstanbul, Ayrıntı Yayınları.

Şakar, Cemal (2014), Edebiyat Ne söyler, İz Yayıncılık, İstanbul.

Şakar, Cemal (2019), Edebiyatın Doğası, İz Yayıncılık, İstanbul.

Şakar, Cemal (2022), Bir Avuç Dünya, Ketebe Yayıncılık, İstanbul.