CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK HİKÂYECİLİĞİNDE MODERNİST AÇILIMLAR

19. yüzyılın sonuyla birlikte realizm yerini modern edebiyata bırakırken Joyce, Kafka, Proust gibi yazarlar dil üzerine denemelere girişmişler, klasik romanın kalıplarını kırarak modern edebiyatın temellerini atmışlardır. Bu kabuğun kırılışıyla bugünkü postmodernist edebiyatın ilkeleri neredeyse tersine çevrilir.
Modernist sanatçı yansıtmacı anlayışı reddetmiş, soyutlamayı ön plana çıkarmıştır. Çünkü modernizm de her şeyden önce sanatsal yaratıcılık önemlidir. Modernist sanatçılar ürününü ortaya koyarken büyük bir titizlikle hareket ederler. Çünkü sanat onlar için yüce bir değerdir. Modernizmde özgünlük postmodernizmin aksine çok önemlidir. Ayrıca modernist sanatçı için şöyle ya da böyle metnin bir iletisi vardır. Modernist sanatçılar eserlerinde yeni bir dünya kurup kurmacanın “hissedilmemesini” isterler. Modernistler kendileriyle hesaplaşarak gelenekselliği tamamen reddetmişlerdir. Geçmişe dönmeyi ve oranın zenginliğinden yararlanmayı istemezler.
Türk edebiyatı da modernizmden etkilenmiştir. Bu dalganın büyüsüne kapılan nice üstadlarımız vardır. Hikâyemizin miladı Ahmed Midhad sayılmıştır. Daha sonradan Ömer Seyfettin taşra hayatını ustalıkla işleyerek bize bir ilki tattırmıştır. Hikâyelerinde daha çok çocuklara, gençlere hitap etmiştir. Hikâyeyi gençlere sevdirmiştir. Onu Sait Faik doğal üslûbuyla takip eder. Sait Faik yazmak için olağanüstü bir durum veya bir şeylerin onu çağırmasını beklememiş, aklına geldiği her vakit, vapurda, trende, köşedeki mahallenin kahvesinde yazmıştır. Onun bu tavrı da doğaldır ki hikâyelerine sıcak bir havayla aksetmiştir.
Bilge Karasu, Oğuz Atay ve ardındakiler de modernist açılımlar sağlayarak hikâyemize ivme kazandırmışlardır.
19. asrın sonundan itibaren süre gelen ve eserlerinde bizlere ilkleri tattıran büyük kalemlerimizi olayı daha iyi kavramak için tek tek incelemekte yarar vardır. Ahmed Midhad Efendi, 19. asrın ikinci yarısında yaşamış ilk roman ve hikâye yazarlarımızdandır. Ahmed Midhad Efendi, bu iki tür arasında pek ayrılık gözetmemiştir. Aynı zamanda halk romancısı olarak da isim yapan Ahmed Midhad, ilkokul seviyesindeki bir çoğunluğa hitap etmiştir. Romanlarını, ilgi çekici, ders verici ve eğlendirici özellikte olmasına dikkat ederek yazmış, yer yer kendisini ortaya koyarak öğütler vermiştir. Hatta bazen meddah öykülerinin özelliklerinden yararlanarak “Ne dersiniz, bu hain ölümü hak etti değil mi?” diye okuyucuya seslenir.
Temel kaygısı okuyucuyu bilgilendirmek olduğu için, olayın bir yerinde anlatımı bırakır, okuyucu için yeni bir bilgiyi, bir sözcüğü sayfalarca açıklamaktan geri kalmaz. Bundan dolayıdır ki, Ahmed Midhad’ın eserleri bugün edebî değerinden çok tarihsel değeriyle anılır.
19. asrın sonu ve 20. asrın başında 36 yıl gibi kısacık bir ömrü olan Ömer Seyfettin hikâye, şiir ve makale türlerinde eserler vermiştir. Ayrıca, Türk edebiyatında kısa öykü türünün ilk örneklerini başarıyla denemiştir. O da devrin gençleri gibi Fransız Edebiyatını yakından takip etmiş, Maupassant ve Emile Zola'dan etkilenmiştir. Bu yüzden yazdığı hikâyeler, Halide Edip, Yakup Kadri ve Refik Halid gibi Maupassant tarzı hikâyelerdir. Yani vak’a hikâyeleridir. Bu yüzden, öykülerinde gerçekleri olduğu gibi göstermiş, dönemin sorunlarını yansıtmıştır.
Ömer Seyfettin için “Türk hikâye geleneğinin kurucusudur” denilebilir. Ondan önceki sanatkârlar, hikâyeye uygun malzemeleri değerlendiremezken, Ömer Seyfettin hikâyeciliği meslek hâline getirerek hem türün değerini arttırmış, hem de romanla yarışacak bir seviyeye gelmesine öncülük etmiştir. Ömer Seyfettin ve Refik Halid Karay, 20 yüzyılın başında köyü yazınsal anlamda konu edinilmesi gereken bir alan olarak görmüştür. Ömer Seyfettin’in de Türk hikâyesine kazandırdığı en büyük yenilik taşra hayatını ilk defa hikâyeye taşımasıdır. Ondan sonraki yazarlarımız, Ebubekir Hâzım (Küçük Paşa), Refik Halid (Memleket Hikâyeleri), Reşat Nuri Güntekin (Çalıkuşu) de onun bu geleneğini devam ettirmiştir.
Ömer Seyfettin’le birlikte aynı dönemde eserler veren Memduh Şevket Esendal hikâye anlayışı olarak Ömer Seyfettin, Halit Ziya, Refik Halid çizisinden ayrılır. Esendal, Ömer Seyfettin’in aksine “Çehov tarzı” denilen durum hikâyesini kullanmıştır. Esendal’ın amacı olay değil, belki daha çok olayların iç yüzleridir. Hikâyeyi, çok kez söyleşmeler üzerine kurmuş, bir hayat parçasını herhangi bir noktasından tutarak yazmış, olayın ayrıntılarına önem vermemiş ve olağanüstü vakaları hikâyeye katmamıştır. O aslında Çehov tarzını taklit etmemiştir. Fakat yazdığı eserler Çehov’un yazdıklarına benzemektedir. Çehov çok bezgin, yerici ve karamsar olduğu hâlde Esendal, umutlu ve iyimserdir.
Memduh Şevket, hikâyelerine kendi yorumunu pek katmaz, sadece durumu gösterir. Yorumlamak ve ibret çıkarmak faslını (varsa) okuyucuya bırakır. Memduh Şevket Esendal’ın üslûbu en çok üzerinde durmayı gerektiren bir değerdedir. 1911’de “Genç Kalemler” ile başlayan sadeleşme akımının en hızlı zamanında hikâyeler yazmaya başladı. Esendal da doğaldır ki bu akımdan etkilenir. Memduh Şevket’in edebiyatımıza getirdiği en büyük yenilik kuşkusuz ki ele aldığı konuları eşsiz bir sadelikle işlemesidir. Öykücülüğe başladığı ilk yıllarda, dilde sadeleşmenin öncüsü olan Ömer Seyfettin''in izinden giden Esendal, ustalık dönemine eriştiğinde, öykü ve romanlarını hem Ö. Seyfettin'den, hem de kendi çağdaşlarından çok daha sade ve düzgün bir dille yazmıştır.
Refik Halid Karay, 20. yüzyılın başında edebiyatımıza mensure, oyun, hikâye ve roman türlerinde eserler kazandırmıştır. Karay, çok iyi bir nasirdir. Her eserinde en değerli yanı üslûptur. “Memleket Hikâyeleri” ve “Gurbet Hikâyeleri” isminde çok önemli iki hikâye kitabı vardır. “Memleket Hikâyeleri” hikâyeciliğimiz açısından dönüm noktası değeri taşır. Memleket hikâyeleri, konu ve çevreleri Anadolu’da geçen ilk edebî hikâyelerimizdendir. Gerçi ondan çok önce Anadolu köyünü anlatan hikâyeler vardır. Fakat bunar üslûp, gözlem, meselelere parmak basış ve bilhassa tasvirler bakımından Memleket Hikâyeleri’ne ulaşamazlar. Kendisi Memleket Hikâyeleri için “Memleket Hikâyeleri çığır açmak bakımından bugünkü köy hikâyeciliğimizin nüvesini teşkil eder. Ben Anadolu’yu bir köylü olarak değil, varlıklı bir şehir delikanlısı olarak gördüm ve anlattım.” diyor. Refik Halid de Ömer Seyfettin gibi Maupassant tarzı hikâyeler yazmıştır. Olayı temel almıştır. Olaylara önem verdiğinden okuyucu olaylara bağlayacak çeşitlere dikkat eder. Karay, edebiyatımızın en büyük üslûpçularındandır. Roman, hikâye, fıkra veya makale olsun... Her türdeki eserlerin en üst değeri üslûbunda toplanır. Refik Halid, dilimizdeki sadeleşme akımlarına gerçek manada katılmamıştır. Fakat ilk yazıları çıkar çıkmaz “sade edebiyat Türkçesinin” müjdesi sayıldı. Karay’ın, Ziya Gökalp’e “Türkçeyi en iyi yazan Refik Halid’tir.” sözünü söylettirecek bir üslûbu vardır. Refik Halid, Gökalp’in gözünde de önemli bir yere sahip olduğunu açıkça kanıtlamıştır. Ayrıca, “İstanbul Türkçesini en sahih ve pürüzsüz yazan muharrir” unvanını kazanması, boşuna değildir.
20. asrın ilk yarısında yaşamış olan Sait Faik Abasıyanık, şiir röportaj, roman, hikâye türlerinde eserler vermiştir. Fakat onun asıl işi hikâyedir. Türk hikâyeciliğinin ön plana çıkmasını sağlayan Sait Faik’tir. Devrinde Memduh Şevket’i saymazsak, o zamana kadar ki başlıca hikâyecilerimiz olan Halit Ziya, Ömer Seyfettin, Refik Halid Maupassant tarzını benimsemişlerdir. Bunun dışında da Fransız yazarlardan etkilenen “toplumsal gerçekçilik” yolunu izleyen birtakım hikâyecilerimiz vardır. Bu iki tarzda da hikâyeler düzenli bir olay etrafında gelişmiştir. Küçük bir romanı andırmaktadır. Sait Faik, 1938 yıllarına kadar, ama kişiliğini yitirmeksizin o tarzlara bağlı kalmış, sonra kendi çığırını açmıştır. (1940‘tan sonra da sağlam olaylar üzerine kurulmuş birkaç hikâyesi vardır.)
Sait Faik’i, Sait Faik yapan da zaten budur. O, çocuk gibi insanlara küsüyor, sonra unutuyordu. Bütün insanları seviyordu. Sait Faik’e göre öykünün özü çekişme ve çatışmalar değil, “yaşama sevinci” ve “paylaşılmış sevgi” olmalıydı. “Sevmek, bir insanı sevmekle başlar her şey!” diye düşünürdü. Bu yüzden insanoğlunun hürriyetini sınırlayan bütün yasaklarla mücadele ederdi. Fakat son hikâyelerinde, kötümserliği arttıkça, hayatın abes, lüzumsuz, anlamsız, hedefsiz olduğu temalarına da yönelmiştir. Sait Faik, yazmayı bir ihtiyaç olarak görmüştür. Yazmadan duramamış, yemek yeme ihtiyacı gibi sık sık yazmıştır. Fakat Sait Faik için cigara belki de yemekten daha önemlidir. Kendisi Cigara içmekten vazgeçilebilir mi? Hikâye yazmaktan da, körolası, vazgeçemiyoruz. sözleriyle cigara ve hikayeye düşkünlüğünü belirtmiştir. Abasıyanık, doğaldır. Hikayelerinde ki üslûbunda göze çarpan en önemli özellik “konuşur gibilik”’tir. “Üslûp, insanın kendisidir.” Fikrine en iyi misal olacaklardan birisi de Sait Faik’tir. Hayatında ki tüm perişanlıklarını, bilgiçlikten nefretini, ıstırabını ve insanlığını bu üslûpta hikâyelerinde bulabiliriz. Sait Faik’in güzel yazmak gibi bir tasası yoktur. Bu yüzden başı sonu birbirini tutmayan, düşük cümleleri de çoktur. Noktalama işaretlerini de rastgele serpiştirmiştir. Bu derece düzensiz bir sanatçının böyle mükemmel hikâyeler yazabilmesi ancak kendisindeki üstün kabiliyeti göstermektedir.
Gerçek anlamda modernist/postmodernist açılımlar, Türk edebiyatında yetmişli yıllarda kendini göstermeye başlar. Ülkemizde 80’lerden sonra boy göstermeye başlayan, 90’lardan sonraysa güçlenen yeni dönem öyküsü, insana ve gerçekliğe yabancılaşmıştır. Yani postmodern öyküler1970’lerde başlar ve 1980’lerde gelişme ortamını bulur. 80’li yıllardan bugüne kadar gelişmiş ve bugün de halen gelişmeye devam etmektedir. Bu bağlamda, Bilge Karasu, Oğuz Atay ve Mustafa Kutlu’yu incelemek uygun olacaktır.
“Ben de sevinmiştim, insanın eskiyen bir yaranın kabuğunu tırnağıyla koparırken kazırken duyduğu sızlatıcı sevinçle...” (Bilge Karasu)
20. asrın ikinci yarısında yaşamış olan Bilge Karasu gerek üslûbu gerek de olaylara bakış açısı ile Türk hikâyeciliğinde yeni bir çığır açmıştır. Bilge Karasu’nun dili çok katlıdır. Katman katmandır. Her katında başka bir şeyini keşfederiz. Mesela, “Gece” adlı romanı, “çok katmanlı” olay örgüsü ve “anlatıcı” kavramını sunuş biçimi ile kendini kolay kolay ele vermeyen, okurundan çalışkanlık ve sabır bekleyen bir metindir. Uzantıları, kapsadıkları ve öteledikleri bakımından üzerinde dilbilimsel çalışmaları gerekli kılar. Karasu’nun yazıları ilk aşama da örtücü, gizleyici veya yatıştırıcı görülebilir. Fakat okur, yazının derinliklerine ilerledikçe kışkırtıcı bir cazibenin büyüsüne kapılır gider. Bilge Karasu’nun yazılarında nesnelerin sonsuz imgelerini bulabiliriz. Her insanın hayatında en az birkaç kere kafasından geçirdiği ya da yaşadığı (sevgi, dostluk, yalnızlık, tutku, inanç/inançsızlık, korku ve ölüm gibi) kavramları imgesel bir dille anlatır. İmge oluşturmakta usta bir yazardır. Karasu’nun metinlerinde kişiler, çoğunlukla yazarın kendisine benzeyen, çok kişiliklidir. Metinlerde ki kişiler yazardan bir parçadır. Öznelliğin doruğa tırmandığı metinlerinde, dil alabildiğine saflaşmıştır. Bu tip özelliklere bizde yeni romanla birlikte Sevim Burak, Oğuz Atay ve en çok da Bilge Karasu’da rastlanır. İnsanın, çözük bir dünya resmi içerisinde camid (soğuk) bir nesne gibi durduğu; bir sfenksler ormanında hâlden hâle bürünen bir gölge gibi gezindiği, sadece dillerin yaşadığı bir dünya... Geleneksel hikâye ve romanda yine modern dönemden önce çok sık icra edilen “tasvir”e, Karasu’nun metinlerinde de rastlayabiliriz. Bilge Karasu, tasvirlerini çoğu zaman bir “hiçlikten veya sıradan bir insana görünmesi mümkün olmayan imgeler”den yola çıkarak oluşturur. Onun tasvirleri nesnelere sinen usancı betimler gibi olabilir. “Gözlerin içine gözlerin içinden bir haber gelir uzaktan, çocuklara böyle şeyler söylenmemeliymiş, sonra bile bile mahsus yaparlarmış yapma denen şeyi, ince leylak kokulu teyzelerden biridir bu, çiçek gibi, bahçe gibi, leylak gibi, armut ağacı gibi, kitaplarda, gazetelerde (...) Güneştir artık parmaklığın üstünden de arasından da duvara vuran. Bak, bu renk pembe. Duvar pembe. Güneş pembe duvara vurur. Önce başından aşağı, sonra ayaklarından yukarı (...) Leyla halanın gözleri gibi sanki şu iki deliğin üstündeki de, hani sen göz dersin ya bu deliklerin üstündeki, o deliklerden çorap görünür, yazın parmaklarının arası görünür, şu yanda iliklediğimiz, tokaya geçirdiğimiz atkı" Tasvir'in geleneksel anlamının dönüştüğü bu metinlerde, ardışık, akmakta olan bir 'zaman'dan da söz edemeyiz. Burada, kare kare donmuş birtakım durum/olgu/kişi veya yüzler sanki yazarın sihirli dokunuşuyla hareketlenir ve bizi de o dünyanın karmaşasına, absürtlüğüne çekip alır. Karasu’nun metinlerinde tasvir genellikle böyle yapılır. Yazar çoğu zaman bir ayrıntıdan yola çıkar ve oradan sayfalarca yazı ortaya çıkarır. Okudukça karışık metinlerden bir düzlüğe çıkacağımızı beyhude umarız. Okuduktan sonra geride bir şey bırakmayan bu soyut tasvir, önce inşa eden sonra kurduğunu bir çırpıda yıkan yazarın, çözülmüş, yabancılaşmış bir dünyaya cevabı olduğu kadar, varoluşa bir anlam bulma çabasındaki çaresizliğidir aynı zamanda.
1934-1977 yılları arası yaşayan Oğuz Atay edebiyatımızın şüphesiz en değerli kalemlerindendir. Atay, sosyalist olamayacak kadar postmodern; postmodern olamayacak kadar geleneksel; İslamcı olamayacak kadar dünyevî; dünyevî olamayacak kadar dürüsttür. Atay’ın öykülerinde postmodern tutum ve ironik yaklaşımlar baskındır. Öykülerinde bireyin yaşama imkânlarını gözetmeyen çağdaş ilkelerin, toplumsal dayatmaların, onu nasıl bir girdabın içine ittiği ve giderek de onu ezip yok ettiği ağırlıklı olarak işlenir. Keskin zekâsı, hiciv kabiliyeti, erişilmez ironisi, trajik ve komik olanı yan yana koyup hatta iç içe geçirmesi karşısında ne yapacağımızı bilemeyiz. Bazen kitabı kapatır ağlarız; bir an sonra gülmekten kırılırız.
İroni ve göndermelerin yanı sıra daha önce hiç denenmemiş farklı teknikler de uygular Atay. Şekil kaygısı değil, bunun nedeni eski biçimlerin yeni gerçeklikleri anlatmada yetersiz kalışıdır. Bilinç akışını kullanmasaydı Atay, ya da örneğin, tek cümlelik bölümü başka türlü yazsaydı aynı buhran ve bulantı hissi yakalanabilir miydi? Oğuz Atay’ı diğer yazarlardan farklı kılan önemli özelliklerinden biri bilinç akışı tekniğini ustaca kullanmasıdır. Yani karakterin düşünme eylemini olduğu gibi aktarmaya çalışmasıdır. Bu yüzden Atay’ın eserlerinde sık sık iç diyaloglar yer bulur. Özellikle de Tutunamayanlar’da buna sıkça rastlayabiliriz.
Atay, simge oluşturmada da oldukça başarılıdır. Tehlikeli Oyunlar’dan örnek vermek gerekirse, kitabın tamamen simgelerle kaplı olduğunu söyleyebiliriz. Daha ilk başta, Hikmet Benol ismiyle, hem keramet sahipliği, hem de bireyleşme arayışı temsil edilmiş. Kendisi gibi bir kenara çekilmiş emekli Albay Hüsamettin Bey’le olan dostluğu ve iletişimsizliği de, 70’li yılların popüler sol politikası olan aydın/ordu ilişkisinin bir parodisi olarak okunabilir. Oğuz Atay’a ironi sanatının mühendis prensi benzetmesini yapmak hiç de yanlış olmaz. Bu övgüyü en çok hak edenlerdendir. Onun ironi malzemesi, anti-kahramanlarının kendisidir. Atay, hiciv yeteneği ve eşsiz ironisi ile toplumun içinde bulunduğu çelişkileri anlatırken aynı zamanda bu çelişkilerle alay ederek bu trajikomik durumu iyice ortaya çıkartır. Oğuz Atay, Türk edebiyatında her haliyle farklı bir sestir. Öykülerinde saklı duran ironisi, yer yer parodiye dönüşen eleştirel bakışı Tutunamayanlar’la daha bir öne çıkar. Düşünen, düşündüren bir yazar karşımızda duruyor. Her şeyi altüst eden, yerleşik anlayışları/bakışları kıyasıya eleştiren... İlkten zorlayıcı, kapalı gelen yanını anlamak çabanız; size bir romanla kazandırılabileceklerin neler olabileceğini de gösteriyordu.
Mustafa Kutlu, Türk hikâyeciliğinin modernle verdiği en sahih mücadele cephelerinden biridir. Kutlu (1947), 70’li yıllarda yazmaya başlamıştır. Kendi ifadesiyle “öyküsünü geç bulsa da” onu sağlam temellere yaslayarak öykücülüğümüzde seçkin bir yer edindi. Mustafa Kutlu’nun modern açılım bağlamında örnek gösterilmesi şüphesiz ki onun edebiyatımıza kazandırdıklarından kaynaklanır. Üslûbu, tasvirleri, olay kurgusu ve özellikle de “Şark Hikâyeciliği” tavrı onu Türk edebiyatının vazgeçilmezleri arasına taşımıştır.
Mustafa Kutlu, az sözle çok şey anlatmayı esas alan Şark hikâye anlayışını, daha da geliştirerek modern hikâyenin bazı tekniklerini de katmak suretiyle kendine mahsus bir üslûp inşa etmeyi başarmıştır. Kutlu, üslûbunda ki bu başarısını dili kullanımında gösterememiştir. Fakat dil bahsinde belirttiğimiz anlatım bozuklukları ve ifade düşüklükleri, üslûp noktasında bu derece başarılı olan bir yazar için küçük bir dikkatle halledilebilecek niteliktedirler. Ayrıca Kutlu, üslûbunda Ahmed Midhad Efendiyi örnek alarak yukarıda da bahsettiğimiz gibi okuyucuya “Hey Hey! Demincek size ne demiştik?” gibi sorular sorarak okuyucunun olaya ilgisinin daha çok yoğunlaşmasını ve bununla birlikte yazar-muhatap ilişkisinin sıkı tutulmasını sağlar.
Mustafa Kutlu tasvirlerinde çok başarılıdır. Özellikle hikâyelerindeki mekân tasvirleri o kadar gerçekçidir ki ne bir fazlalık, ne de bir noksanlık vardır. Bazen okuyucular buna o derece kendilerini kaptırırlar, adeta kendilerini hikâyenin içinde bulurlar; memleketin bir ücra köşesindeki güzellikleri bizzat yaşarlar. Kutlu kelimelerle resim yapmada ustalığını birçok hikâyesinde sayısız defa sergilemiştir. Kutlu olay örgüsünde ve kahramanlarında çoğu kez doğrudan Anadolu insanını temel alıyor. Ve Anadolu coğrafyasında geçen nefis bir olay kurgusu bulabiliriz. Kutlu, tıpkı postmodern yazarlar gibi anlattıklarının bir kurmaca olduğunu okuyucuya sürekli hissettirerek öyküyü okurla birlikte oluşturur.
Mustafa Kutlu’nun Türk öykücülüğündeki en önemli ayırt edici özelliği “Şark hikâyeciliği” tavrıdır. Kutlu, Şark hikâyeciliğinin birçok unsurunu, kendi sanatını inşa yolunda kullanmaktadır. Kendisinin de ifade ettiği gibi, Şark hikâyeciliğinde ki “az sözle çok şey anlatma” hususu, sanatının temel noktalarından birini oluşturmaktadır. Kendisi ile yapılan söyleşide Kutlu, “Şark hikâyesi tarzını, yine kendi geleneğimizde bulunan halk hikâyesini yeniden günümüze taşıyıp o kanaldan yeni bir üslûp çıkarabilir miyim diye düşündüm. O da çok kolay oldu. O da çok sevdiğim bir tarz.” sözleriyle de Şark hikayesinde ki maharetini teyit etmiştir. Kutlu, Türk hikâyesine getirdiği yeni bir bakış açısıyla adından söz ettirmiştir. Onun üslûbu ülkemizin dert ve meselelerini su yüzüne çıkaran bu hikâyeler, bize, yeni bir Ömer Seyfettin “toplumculuğu” örneğini düşündürmektedir.
Ahmed Midhad’tan başlayıp günümüz yazarlarından Mustafa Kutlu’ya kadar uzanan Türk hikâyesinde modern anlamda yenilikler getirmiş kişileri inceledik. Türk hikâyesinin temeli bakımından Ömer Seyfettin ve Sait Faik önem teşkil etmektedir. Yukarıda da bahsettiğimiz gibi Ömer Seyfettin’i hikâyemizi canlandırması ve gençlere sevdirmesiyle öne çıkarken, Sait Faik’in ise tartışmasız doğal üslûbuna hayran kalmışızdır. Bu yüzden bu iki isim için hikâyemizin temeli denilebilir. 20. asrın ikinci yarısında, modernist/postmodernist bir kimlik taşıyan Bilge Karasu ve Oğuz Atay ise gerçek manada modernizmi bizlere yaşatmıştır. Bugün ise Karasu ve Atay’ın yolunu Mustafa Kutlu, Rasim Özdenören ve daha niceleri takip etmektedir.

Kaynakça
ECEVİT Yıldız; Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, İstanbul, 4. Baskı, 2006
ATAY Oğuz; Tutunamayanlar, İletişim Yayınları, İstanbul, 39-40. Baskı, 2007
ATAY Oğuz; Korkuyu Beklerken, İletişim Yayınları, İstanbul, 24. Baskı, 2007
ATAY Oğuz; Oyunlarla Yaşayanlar, İletişim Yayınları, İstanbul, 14. Baskı, 2007
KAFKA Franz(Ahmet Cemal(ç.)); Dönüşüm, Can Yayınları, İstanbul, 17. Baskı, 2007
KAFKA Franz(SABUNCUOĞLU Ayça(ç.)); Amerika, Can Yayınları, İstanbul, 1. Baskı, 2006 K
AFKA Franz (REŞİT Funda(ç.)); Dava, Varlık Yayınları, İstanbul, 4. Baskı, 2006
KARASU Bilge; Altı Ay Bir Güz, Metis Yayınları, İstanbul, 2. Baskı, 2002
KARASU Bilge; Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı, 9. Baskı, 2007
ABASIYANIK Sait Faik; Mahalle Kahvesi, YKY Yayınları, İstanbul, 12. Baskı, 2007
ABASIYANIK Sait Faik; Semaver, YKY Yayınları, İstanbul, 14. Baskı, 2006
AKBAYIR Sıddık; Edebiyat Karın Doyurmaz Çay İçirir, Yolcu Yayınları, Samsun, 1. Baskı, 2007
KARACA M. Gülsüm; “Hikâyenin Dinamik Kalemi”, Samsun İbrahim Tanrıverdi Sosyal Bilimler Lisesi Bilim Yayınları-4, Samsun, 2007
KABAKLI Ahmet; Türk Edebiyatı, Türk Edebiyatı Yayınları, 1974
DEMİR Yavuz; Zaman Zaman İçinde Roman Roman İçinde, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2002
MAKAL Mahmut; Bizim Köy, Ankara: Piramit Yayınları, Kasım 2004 Temel Britannica Ansiklopedisi, Ana Yayıncılık, 2003
COŞKUN Sezai; “Mustafa Kutlu'nun Hikâyeciliği Mavi Kuş'un Sırrı”, Yağmur Dergisi, Ocak-Şubat-Mart 2005, Sayı: 26
COŞKUN Sezai; “’Ne Yapmalı’ Sorusunun Hikâyesi: CHEF”, Yağmur Dergisi, Ekim-Kasım-Aralık 2005, Sayı: 29
SAĞLIK Şaban; “Türk Öykücülüğünde Postmodern Durum”, Hece-Öykü, Aralık-Ocak, Sayı: 24 Şakar Cemal; “Öykünün Kendine Yabancılaşması”, Hece-Öykü, Şubat-Mart 2006, Sayı: 13
TOSUN Necip; “Öyküde Bir İmkân Olarak Postmodern Açılım”, Hece-Öykü, Aralık-Ocak, Sayı: 24
ÖZATA Jale; “Bilge Karasu’nun Gece’sine Metin Ve Okur Odaklı Bir Yaklaşım” Türk Edebiyatı Bölümü Master Tezi, Bilkent Üniversitesi, Ankara, 2003
KARAKULLUKCU Uğur Halil, “Oğuz Atay’sız 30 Yıl”, Evrensel Gazetesi, 15.12.2007
ARIKMERT Ali; “Tufandan Önce... Ve Sonra”, Deyiş Dergisi
GÜNGÖR Recep Şükrü; “Mustafa Kutlu Söyleşisi”, Dergi Dergisi, Özel Çağ Fatih Koleji