PARÇALANMIŞ SANAT : SANAT ETKİNLİKLERİNİN KÜRESEL KAPİTALİZMİN POSTMODERN KÜLTÜR KOŞULLARINDAKİ GENEL DURUMU ÜZERİNE BİR DENEME

Sanat, estetik kurallara uygun güzellik arayışı, tasarımı ve üretimi olarak, Rönesans’dan günümüze, kapitalist ekonomi politik içersinde düşünülmesi gereken bir insani etkinlik özelliği kazanmıştır. Batı ülkelerinde on birinci yüzyıldan itibaren kapitalizmin gelişimi, buna koşut olarak burjuvanın toplumdaki siyasal-sınıfsal hakimiyetinden sonra, sanat; özlü bir anlatımla, batılı ve ağırlıklı olarak kapitalist estetiğe, piyasaya ve metalaşmaya uygun bir etkinliğe dönüştürülmüştür. Sanatçının ürününün özel ve özerk bir şey olarak kapitalizmin gelişme sürecinde önem kazanmasının nedeni, işbölümünün biricik norm halini alması ve emeğin üretim araçlarından koparak metalaşmasından hemen sonra gelen el sanatı(manifactural) üretim tarzı ile ilgilidir. Ortaçağın sonlarına doğru iyice yoğunlaşan Hıristiyan değerleri bağlamında gelişen dinsel sanat, sonraları, özellikle Fransa’da XIV. Louis döneminde, aristokrat saray sanatı özelliğini kazanmış, İngiltere’deki burjuva sanayi devrimi ve yine Fransız burjuva siyasal devriminden sonra da burjuva estetik ölçütleri bütünüyle sanata hakim olmuştur.
Dünyanın çeşitli bölgelerinde yaşayan halkların da sanat etkinlikleri, özgün sanat ürünleri vardır kuşkusuz. Bunların kapitalist sanat piyasasına sunulan örneklerini, her gün, müzayedelerde, müzelerde, sergilerde, televizyon ve dergilerde okuyor ve izliyoruz. Ancak, bu olgu karşısında hemen şunu sormalıyız: Neden sanat denildiğinde hepimizin aklına batılı sanat yapıtları geliyor ilk önce? Söz gelimi İznik çinileri değil de, Leonardo’lar, Chagall’lar, Henry Moore’lar ve Picasso’lar geliveriyor örneğin... Londra’daki bir güzel sanatlar müzesindeki serginin, İstanbul’daki bir sergiden daha önemli olduğunu düşünüyoruz ister istemez; La Scala’da gösterime giren yeni bir opera, genç bir tenor, bir keman virtüözüne dikkat ediyoruz. Neden? Çünkü, kapitalist ekonomi politiğin etkin olduğu, edebiyatı, müziği, resmiyle sanatsal ürünlerin, sanat emeğinin paraya dönüştürüldüğü, alım-satımının yapıldığı canlı bir sanat piyasası ve haritası var dünyada. Bu haritaya girmiş zenginlik ve refah üreten ülkeler var. Sanata dair her şeyi onlar belirliyorlar. Her gösteri, her sergi, kitap fuarı, edebiyat, resim, müzik, tiyatro performansı “gerçek ve nitelikli sanat” oluveriyor birden, kapitalist müzayede şirketlerinin, koleksiyoncuların, sanat simsarlarının “görünmeyen” elleri değdiği için... Gözler üzerine çevriliyor pazara sunulan yapıtların; ciddiye alınıyorlar, parasal değerleri oluyor, tanınıyor, sahiplerini, üretenlerini ekonomik açıdan memnun ediyorlar. Özetle: Batılı kapitalist piyasa dizgesi sanatın metalaştırılması doğrultusunda hakim rol oynuyor; oyunun kurallarını belirliyor. Sanatın küresel kapitalist dünyadaki alt yapısı böyle çalışıyor.
Bu tümcelerle kapitalist sanat piyasasına ortodoks Marksist gözlükle bakarak radikal eleştiriler yöneltmek değil amacım. Dünya sanat piyasasının alt yapısı için giriş mahiyetinde ekonomi politik bir durum saptaması yapmak istedim sadece. Birazdan yorumlayacağım, sanata değin modernist, postmodernist, avant-garde, prosanatsal bakış açıları ve felsefeler, yazınsal anlayışların hepsi, burjuva sanat anlayışına katılsalar ya da karşıt olsalar bile kaçınılmaz biçimde kapitalist ekonomi politik çerçevede değerlendirilmeli ve düşünülmelidir. P.Bürger, 1984 tarihli “Avant-Garde’ın Kuramı”(Theory of The Avant-Garde) adlı yapıtında: “Günümüzde yaşam pratiğinden kopmuş olan her şeyin sanatın konusu haline geldiğini, içerik sanatının, yani estetikçiliğin burjuva toplumunda işbölümünün bir sonucu olduğunu” savlar. Sanatçı artık bir uzmana dönüşmüştür. Sanat, bambaşka bir alan olarak tanımlanırken sanatçı toplumsal işlevini yitirir ve sanat, başlı başına estetik bir deneyim olarak değer kazanır. İnsanlık için çok gerekli ve önemli olan, neşe, doğruluk ve dayanışma gibi yaşamın dışına itilmiş olan değerler, günümüzde sanata hapsolmaları nedeniyle korunabilmiştir.

Burjuva toplumunda sanatın, daha iyi bir yaşam imgesinin tasarlanmasına, bu anlamda, kapitalist dizgenin kötü yanlarının protesto edilmesine değin aykırı rolü de vardır. Ülkemizde felsefesi, poetikası hemen hiç bilinmeyen, söyleşilerde bilgisizlikten sık sık fantazi ve gotik edebiyatla karıştırılan Yeraltı Şiiri ile Allen Ginsberg ve Lawrence Ferlinghetti’nin başını çektikleri Beat Akımı sanat ve edebiyatının amacı böyledir. Yeraltı şiiri(underground poetry), 1950 ile 1970 yılları arasında şiir yazan İngiliz şairler grubunu tanımlayan bir kavramdır. Ancak, bu şiiri, aynı dönemlerde ortaya çıkan Beat Kuşağı(Beat Generation), Performans/Gösteri Şiiri, müzik ve lirik şiirle birlikte düşünmeliyiz. Yeraltı şiir akımını kuran İngiliz şairleri, 1959 yılından itibaren şiirlerini “New Departure”(Yeni Çıkış ) dergisinde yayımlamaya başlamışlardır. Amerikan öncü(avant-garde) edebiyatı, Beat Kuşağı ve Yeraltı Akımı şairlerinin de İngilizlerin yanısıra ilk kez bu dergide ürünlerini yayımlamaya başladıklarını görüyoruz.Yeraltı şiirinin merkezi İngiltere’nin Liverpool kentiydi. New Departure dergisinin editörü, bu dönemde şiir dinletileri, şovlar, pandomim gösterileri, caz, blues dinletileri, film gösterimi ve tanıtıcı konferanslar da düzenlemiştir. Akımın adındaki “yeraltı” sözcüğü dışarı(outside) anlamına geliyordu. Yeraltı şiiri, akademik olana, akademik değerlere, toplumun resmi kültür politikalarına karşıydı. Başlıca kültür akımlarına meydan okumak peşinde koşuyordu. Yeraltı akımı şairlerinin amacı; şiiri, dergi ve kitap sayfalarının dışına çıkartmak, kulüplerde, kahvelerde, müzikle birlikte işsizlere, öğrencilere götürmek; en önemlisi de şiir konusundaki önceden belirlenmiş uzlaşmaları yıkmaktı. Yeraltı şiirinin önde gelen şairleri: Adrian Mitchell, Jeff Nuttall, Tom Pickard, Heathcote Williams ve Alexander Trocci, bir şiirin asla bitmeyeceğini, sık sık performansa göre değişen bir iş olacağını ileriye sürüyorlar; dizelerinde yerel, argo ve gündelik konuşmalara yer veriyorlardı. Yeraltı şiirinin her şairi kendi şiirlerini ya kendisi yayımlamalı ya da küçük bir basın yayın organı aracılığıyla okurlara ulaştırmalıydı. Bu akımın ilk uluslar arası şiir toplantısı 1965 yılında Londra’da gerçekleştirildi. Toplantıya, Beat Kuşağı’nın iki önemli şairi, Allen Ginsberg ve Lawrence Ferlinghetti de katıldılar. Yeraltı şiiri, bu toplantıdan sonra pek çok muhalif yazar, şair ve sanatçının katılımıyla uluslar arası bir sanat etkinliğine dönüşmüştür. Her Sanat, günümüzde yaşam pratiğinden kopmuş olsa da, gerçekliği yorumladığı ya da yalnızca imgelemek yoluyla arta kalan gereksinimleri doyuma kavuşturduğu sürece yine de yaşam pratiğiyle ilişki içersindedir. Günümüzde “sanatın özerkliği” kavramı, yaşam pratiğinden kopan sanatın özel bir insan etkinliği alanı olarak tanımlanması için kullanılmaktadır. Luc Boltanski ve Eve Chiapello, “Yeni Kapitalizm Anlayışı /Le Nouvelle Esprit du Capitalism” adlı çalışmalarında: “sanatçının, kapitalist dünyanın sanatsal değerlerinin güçlü birleşme kapasitesi nedeniyle eli kolu bağlı ve silahsız kaldığını” ileriye sürmüşlerdir. Avangard ve protest sanat için yapılan bu değerlendirme doğrudur. Kapitalizm kendi değerlerine uygun olarak üretilen “sanatı” pazarlayarak para kazanmaktadır.
Kapitalist dizgeye en kapsamlı bilimsel eleştiriyi yönelten ve sanatı bir üst yapı kurumu olarak nitelendiren Marksçılığın, yabancılaşma kuramı bağlamında sanata değin geliştirdiği tezler, yirminci yüzyılda, Berlin Duvarı’nın çöküşüne kadar sosyalist ülkelerde, Leninci yorum dahilinde sosyalist insanın ortaya çıkartılması için anti-demokratik propaganda amacıyla kullanılmıştır. Yine Çin Halk Cumhuriyeti’nde Mao’nun uyguladığı totaliter özellikli “Kültür Devrimi” de bu biçimde anlaşılmalıdır. Sözünü ettiğim bürokratik sosyalist propaganda eski Sovyetler Birliği’nde asıl Stalin döneminde doruğa çıkmış, Boris Pasternak, Aleksandr Soljenitzyn gibi muhalif ve eleştiri örneği sanatçılar yaratmıştır. Sosyalizmlerde sanatın totaliter düzende tek parti emrinde kitleleri sosyalize etmekte kullanılması, yani toplumcu gerçekçi güdümlü sanat, siyasi yetkenin amaçladığı sonuçların alınmasını sağlayamamış, aksine Mayakovski, Sergei Yesenin, Osip Mendelstam vb. şair ve yazarların yaşamlarına malolmuştur. Günümüzde Marksçılığın yabancılaşma kuramı saf (pure) biçimde hâlâ kabul edilmekle birlikte, sanatın tek parti önderliğinde kitlelerin toplumcu dönüşümü için Leninci-Stalinci totaliter kullanımına şiddetle karşı çıkılmaktadır. Marx’ın tarihsel maddeciliğe göre son aşamadaki, kapitalist yabancılaşmadan kurtulmuş, malların “herkese emeğine göre, herkese gereksinimine” göre dağıtıldığı komünist toplumunda boş zamanlarında kitap yazan, resim yapan sanatçı bireyler olacaktır elbet. Ancak, bu “ütopya” günümüzde gerçekleşmesi için çalışılan bir amaç olmaktan çıkmıştır. İnsanlar, Marksçılık denildiğinde, bir toplumbilim, ekonomi ve felsefe kuramı değil de, tek partinin bürokratik totalitarizmini anımsamaktadır. Bu bakımdan günümüz avangard ve protest sanatında Marksçı yabancılaşma kuramından esinlenilmiş olunsa bile, bu, demokrasi ve insancılığı desteklediği ölçüde, totaliter olandan arıtılmış olarak kitlelere sunulmaktadır. Tiyatroda, romanda, şiirde, öyküde, Marksçılık, genellikle postmodern yapıtlara “sızdırılarak” pazarlanabilmektedir. İliklerine kadar Marksçı bir sanat yapıtının kapitalist piyasada talep bulabilmesi güçtür. Postmodern “bir sanat tüketicisi” yaratılmıştır ve bu “tüketici” asla “gerçek okur, resim, tiyatro, heykel izleyicisi, müzik dinleyicisi” değildir. Donanımı yüzeysel ve yetersizdir... Sanattaki postmodern parçalanma ve iç içe geçişme ile sanat etkinliklerinin niteliğinin değiştirilmesi, bu etkinlikler arasındaki uzmanlaşmaya dayanan sınırları yok etmiştir. Küresel kapitalizmin üst yapısının bir unsuru olan sanatın; kapitalist yapının dünya çapında güçlendirilmesi ve geliştirilmesiyle, kitlesel tüketime hizmet etmesi bağlamında, vasat sanatçıların niteliksiz ürünlerinin çoğalması olarak dışkısallaşması, bayağılaşması ve sokağa düşmesi onun günümüzdeki dağınık durumunu ortaya çıkartmıştır. Bu durumdan, aşağıda ayrıntılarıyla yorumladığım postmodernite sorumludur.
Günümüz küresel kapitalizm ortamında, geç kapitalizmin sanatı, yani postmodern sanatla karşı karşıya olduğumuz açıktır. Ancak bu sanatın neliğinin derinlemesine çözümlenmesi, çağdaş öznenin sanat karşısında nerede durduğunun, konumunun ne olduğunun ortaya konulmasını da sağlayacaktır. Kapitalizmin estetikleşmesinde sanat önemli rol oynamıştır. Burjuvalar tarih boyunca aristokratlara öykünerek bunu başarmış ve incelmişlerdir. Modern sanat, başka tümcelerle yukarıda da değindiğim gibi, tüketim toplumuna yönelik olarak yabancılaşma ve kimlik bunalımı çerçevesinde eleştirel zıtlıklıklar da taşımaktadır. Avangard (avant-garde), öncü denilen sanat, atonal müzik, soyut (non figüratif) resim, kimlik dağılışları özde eleştiri içerdiklerinden, ilkesel olarak kapitalizme karşı sanatlardır. Bu sanatlar, modern toplumda sanat yapıtının insancı olmayan karakterini eleştiren, geleneksel biçimleri ortadan kaldıran araçlardır aynı zamanda. Sermaye birikimi ile sanatsal yaratı arasında ilkesel uyumsuzluğun olup olmadığı sorusunun yanıtı - Kantçı estetik kuram kabul edilirse şayet- hoşlanılanın güzel olması ilkesi çerçevesinde faydacı yaklaşımlardan bağımsız bir güzellik anlayışı ortaya çıkacaktır. Kapitalizme göre yararlı olan güzeldir oysa... Bu modernist estetik anlayışı kapitalizmin sanatına aykırıdır.(Tinland, Olivier, Une Esthétique du Capital, Le Nouvelle Observateur, Hors-Série, may / June 2007.)
Sanatın günümüzdeki durumunu anlamak açısından İkinci Dünya Savaşı sonrasını başlangıç zemini olarak kabul edebiliriz. Bu tarihten sonra ortaya çıkan batılı toplum, sanayi ötesi toplum, postmodern toplum, tüketim toplumu, Post-yapısalcılara göre de Marksçılık sonrası toplumdur. Post-yapısalcılar, Marksçılığın günümüzde modasının geçtiğini, bu nedenle Marksçı kuramın bundan böyle asla toplumsal gelişmelere uygulanamayacağı görüşündedirler. Aynı yorum, aydınlanmacılık, modernizm açısından da yapılabilir. Kanımca Marksçılık sonrası toplumu asıl-halihazırda bir iki sosyalist ülke varlığını sürdürse de- Soğuk Savaş döneminin sona ermesi, Sovyetler Birliği’nin çöküşü ile başlatmalıyız.
Kapitalizmi eleştiren avantgard sanat hareketi, sanatçının özerk bir alanda sanat etkinliği göstermesine karşıdır. Özerk sanat yapıtının üretimi genellikle dahi bir sanatçının varlığını öngörür. Avangard sanat bireysel sanatı, yaratışı olumsuzlamaktadır. Marcel Duchamp, toplu üretilen kitlesel ürünleri imzalayarak, imzanın yapıtın kalitesinden daha çok anlam ifade ettiği toplumlarla alay etmiştir. Marka için de bu böyledir. Avangard hareket belli bir biçem(style) geliştirmemiştir. Dadacı ya da Gerçeküstücü bir biçem yoktur. Avangard sanatın en önemli özelliği, kullandığı teknikler bakımından kendisinden önceki sanat hareketlerine üstünlüğüdür. Bir de avangard hareket yeni yeni teknikleri birbirinin ardı sıra değil, eş zamanlı olarak uygulamıştır.Avangard sanat hareketleri ilk anda alımlayıcıyı şok etmek ve çarpmak istemektedir. Gerçeküstücüler, sanatta “şans”ın rolü üzerinde de dururlar. Onlar, gündelik yaşamda ifade edilmeyen öğeleri keşfetmenin peşindedirler... Gerçeküstücüler burjuva topluma karşıdır. Burada karşı çıkılan, kapitalist burjuva toplumunu yöneten ilke, özgül bir nesne ya da çıkar değil, araçlar ve amaçlar türünden bir ussallığın eleştirilmesidir. Şans; bu anlamda özgürlüğün simgesidir. Avangardizm, sanatın toplumla bağlarını yeniden kurması yandaşıdır. Bu yüzden eleştirilerini sanat okullarına değil, burjuva sanat kurumlarına yöneltir. Kapitalist sanat piyasasında sanatsal protesto ve kapitalizm eleştirisinin sanatçı açısından göklere tırmanmanın yanısıra, kitlenin dikkatini çekerek popülerleşmekten başka bir anlamı yoktur. Fiyat artırıcı bir davranış olabilir sanatsal protesto. Öyledir de... Reklamın iyisi kötüsü olmaz derler. Avangard sanat ürünü iyi para ediyorsa piyasa sesini çıkarmaz. Hatta protestoyu, eleştiriyi destekler. Avangard sanatçılar, sanatın özerkliği ile toplumda hiçbir etkisinin olmayışını nedensellik açısından çok iyi ortaya koyarlar. Ancak, avangard hareket, giriş paragrafında sözünü ettiğim burjuva sanat piyasasını ortadan kaldıramamış, eleştirileri etkili olamamıştır. Burjuva sanat kurumları etkin biçimde çalışmaktadır. Avantgardlar sanatı yeniden yaşam pratiğine sokmakla birlikte, sanat, bu kez, aşırı ölçüde yaşama dahil olduğundan onu eleştirme gücünü yitirmiştir.
Frankfurt Okulu’nun Marksçı düşünürü Walter Benjamin’in benzetme(allegory) kavramı ise avangard sanat yapıtlarını anlama sürecinde bir yardımcı olarak kullanılmıştır. Benzetmeci(allegorist) çeşitli yalıtık parçaları biraraya getirerek bir anlam yaratır. Benjamin’in benzetme kavramının bu öğeleri, avangard sanatın montaj/kurgu adı verilen temel ilkesine uygundur. “Kurgu” gerçekliğin parçalanmasını önceden varsayar. Bütünlük görünüşünü kırar. Dikkatleri, gerçekliğin, parçaların gerçekliğinden oluştuğuna çeker. Avangard yapıt kendisinin bir yapay inşa, insan eli değmiş bir ürün olduğunu açıktan açığa ilan eder. Organik sanat yapıtında malzeme bir bütün olarak ele alınırken, avantgard yapıtta malzeme yaşamın bütünlüğünden söküp atılarak gündelik yaşamdan yalıtılır. Avantgardcı estetik parça, insanların kendisini gerçekliğin birleştirici parçası kılmasına, kendisiyle deneyimleri arasında doğrudan bir bağlantı kurmasına meydan okur. Bu ilkenin en önemli örneği Brecht’çi tiyatrodur. Brecht bir oyunla organik bir bütünlüğü değil, uzlaşımsal beklentileri kıran, izleyiciyi eleştirel kurgulamaya zorlayan kopukluklar ile yanyanalıklardan oluşan bir birliği amaçlar. Yine Frankfurt Okulu düşünürlerinden Theodor W. Adorno, avangard yapıtın çağdaş dünyanın olası tek sahici ifadesi, yani geç dönem kapitalist toplumdaki yabancılaşmanın tarihsel olarak zorunlu bir ifadesi olduğuna inanıyordu. Avantgard’ı anlamanın genelde iki ayrı geleneği olduğu söylenebilir: Bu geleneğin birincisi, Adorno, Artaud, Barthes, Breton ve Derrida’ya, diğeriyse Brecht ve Benjamin’e uzanmaktadır. Avangard sanatçıların geliştirdikleri ve yönelttikleri eleştiriler şimdilerde postmodernler tarafından geniş ölçüde kullanılmaktadır.
Modernlik tasarısı, 18.yy.’da yaşayan aydınlanma filozoflarının nesnel bir bilim, evrensel bir ahlak, evrensel bir yasa ve özerk bir sanat geliştirme amacını güden çalışmalarıyla biçimlenmiştir. Aydınlanma, bilim, ahlak ve sanatın kurumlaştırılarak özerkleştirilmesi bağlamında amaçlarına ulaştırılamamış görünmektedir. Aydınlanma tasarısı, olumsuzlukları nedeniyle en fazla Fransız yeni felsefecileri, onların İngiliz ve Amerikalı meslekdaşları tarafından eleştirilmiştir. Post-yapısalcıların aydınlanma tasarımına yönelttiği eleştiriler daha derinlemesine ve daha kuramsal düzeydedir. Bütün bu düşünürlerin çalışmaları postmodernist kültürün çerçevesini çizmiştir. Postmodernizm kavramı bulanık ve belirsizdir aslında; 1950 ve 1960’lı yıllarda ortaya çıkan toplumsal ve ekonomik koşullarla bağlantılıdır. Postmodern kuramlar ile Post- yapısalcı kuramlar arasında büyük benzerlikler vardır ve bu bakımdan, Foucault, Derrida ve Lyotard gibi post-yapısalcı düşünürler, aynı zamanda postmodernistler biçiminde de değerlendirilmelidir. Postmodernistlerin en önemli özelliklerinden birisi, Kant, Hegel Marx gibi uzun anlatılar ya da büyük öğretilerin düşünürlerine, evrensel felsefe kuramlarına kuşkuyla bakmalarıdır. Clement Greenberg, 19.yy.’da resim sanatı, diğer sanatların ve özellikle de edebiyatın egemenliği altına girmişken, 20.yy. resmi sadece resme özgü alanı keşfetmektedir. Modernizmin sanatsal ürünleri genelde başka hiçbir şeyin değil, salt kendilerinin göstergeleri olarak düşünülür. Postmodernizmin başlıca özelliklerinden birisi, biçemsel normlar ve yöntemlerin çeşitliliğidir.
J. F. Lyortard’a göre postmodern durum, tinin diyalektiği, işçinin özgürleşmesi, yabancılaşmadan kurtulma, refah toplumunun kurulması, sınıfsız toplum gibi modernizmin güvenilirliğini yitirmiş büyük anlatıları(grand récits)içinde bir anlatıdır. Lyotard, bu büyük anlatılarla ilgili hemen her şeyi modernist olarak yorumlar. Marksçılık bir üst-anlatıdır ona göre ve zorunluk alanından özgürlük alanına geçmek için savaş veren kolektif bir savaşımdır. Lyotard, baskı kullanarak türdeş bir toplum yaratmak istemesi nedeniyle Marksçı kurama karşıdır. Bireyci ve parçalanmış bir kapitalist toplumdan yanadır. Sanatın, ahlakın ve bilimin birbirinden ayrılarak özerkleştiği görüşündedir. Ona göre, “büyük/uzun öyküler” kötü, “küçük/kısa öyküler” iyidir. Lyotard, doğru/yanlış ayrımı yerine küçük-büyük anlatı ölçütünü koyar. Anlatılar, tarih felsefeleri olduğundan kötüdürler. Büyük anlatılar, siyasal parti ve programla özdeşleşirken, küçük anlatılar yerel, bölgesel yaratıcılık ile bütünleşmişlerdir.
F. Jameson’a göre, postmodernizmin iki önemli özelliği, “öykünme” (pastiche) ve “şizofreni”dir. Jameson, biçemsel yeniliğin artık olanaklı olmadığı bugünkü dünyada bize kalan tek şey “öykünme”dir demektedir. Öykünme uygulaması, ölü biçemlere öykünme, nostalji filmlerinde görülebilir. “Şizofreni”ye gelince, postmodernizmin kendine özgü bir zaman tasarımı vardır. Şizofren, belli bir zaman sürekliliği içinde değildir. Burada Camus’nün “Yabancı”sını, Mersault’yu aklımıza getirebiliriz... Şizofren hiç kimsedir ve hiçbir kişisel kimliği yoktur. Zamansal süreklilik içinde belli tasarıya da sahip değidir. Şizofren birbirine ekli şimdilerden oluşan bir zaman içinde yaşamaktadır. John Cage’in besteleri, Samuel Beckett’in metinleri zamansal süreksizliğin sanat örnekleri olan postmodern sanat ürünleridir. Daha önce avangardlarda da görüldüğü gibi postmodernler de bütünlüğü reddederler.
Günümüz sanatında, postmodern anlayışa göre, organik birliğin reddi ve parçalılığın benimsenmesi, dilde, insan öznesi, zaman ve toplumun kendisinin parçalılığı söz konusudur. Jameson’ın “şizofreni” ve “öykünme” kavramları, sanatçının gelişmiş kapitalist toplumlardaki bugünkü konumunu gözler önüne sermek bakımından önemlidir. Jameson, şimdiki döneme videonun egemen olduğunu, her şeyin, devlet, insan bedeni ve gündelik yaşamın birer metin olarak video-kitap halinde okunabileceğini söylemektedir. Videometin(videotext)bütün anlarda, kesintisiz rastlantısal görünen öğeler arasındaki bir karşılıklı etkileşim sürecidir. Günümüzde bütün sanatları, kitap okumayı öğrendiğimiz biçimde öğreniyoruz. “Video kaset, cd, dvd ve MP3”ler tıpkı kitapları canımız istediğinde okumamız gibi kayıtlarını dinleme, filmlerini izleme olanağı sunuyorlar. Kitap okumayı bırakıp daha sonra kitabı tekrar elimize aldığımızda, kaldığımız yerden değil de ondan önceki birkaç sayfayı gözden geçirdikten sonra okumayı sürdürürüz. Video-elektronik kayıt cihazları da artık bu olanağı bize sunmaktadır. Jameson’a göre video ve televizyon, kendi biçimleri gereği yalnızca modernist estetik örneklerin hegemonyasına değil, aynı zamanda dilin çağdaş tahakkümüne başkaldırıyı da temsil etmektedir. Roman ve filmler gibi temsili kitle iletişim araçları, kendilerini gerçek zamanın etkilerini üretmeye adamış olmakla birlikte, aslında söz konusu zamanı çarpıtmaktadırlar. Anlatısal olmayan avantgard video ve dvd’ler izleyicisini “video zamanına” hapsetmektedir.
Bir kitle kültürü eğlencesi olan sinema ise, klasik gerçekçi metinlerle bezenmiş Hollywood sineması olarak belirlenebilir. Sinemadaki alternatif uygulamalar, “sanat filmi”, “avangard film” ve “modernist filmler”dir. Modernist film; çoğunlukla kendine özgü dünya görüşünü ortaya koyması beklenen yönetmenin, kendi biricik kişiliğinin ve bireyselliğinin ön plana çıktığı 1970’lerde oldukça etkili olan “auteur”(yazar) kuramıyla birlikte anılır. Sanat filmi psikolojik karmaşıklıkların araştırıldığı filmdir. Avantgard film ise anlatıya dayalı nedenselliği reddeder. Günümüz dünyasında gerçekçi sinemadan postmodern sinemaya doğru bir kayma söz konusudur. Postmodern sinema, anlatıdan gösteriye yönelmiş olmakla modernist sinemadan ayrılır. Postmodern sinemada görsellik öne çıkmaktadır(Blade Runner, Star wars gibi filmler.). Bu filmlerin bir kısmı nostaljiye dayalı tepki filmleridir. Modernist sanatta dikkatler, yüzeydeki görüntü ile göstergeleme sürecine yönelirken, postmodern filmlerde dikkatler göstergeleme süreci üzerine değil, sorgulanana, gerçekliğin değişmez olduğu düşünülen doğası üstüne yoğunlaşmaktadır. Norman Denzin: “Postmodern filmlerin, çağımızı tanımlayan gerginlikleri ve çatışkıları aksettirip yeniden ürettiği” görüşündedir. David Lynch’in Mavi Kadife(Blue Velvet)adlı filmi örneğin, Jameson’ın postmodern metinlerde gözlemlediği iki önemli özelliği sergiler. Geçmiş ve şimdi arasındaki sınırların ortadan kalkması, izleyiciye kesintisiz bir “şimdi” sunmak... Postmodern filmler, sunulamaz olanı, şiddeti, sado mazoşist olayları izleyicinin gözleri önüne getirirler, özel yaşam ile kamusal yaşam arasına çekilen alışılmış sınırları alaşağı ederler.
Postmodern kültürel metinler, tuhaf, özel, şiddete açık, zamandışı dünyaları şizofrenik biçimde “şimdi”ye yerleştirirler. Bu filmler, toplumun radikal toplumsal aşırı uçlarını tesbit edip kullansalar dahi son kertede tutucudurlar. En başta da vurguladığım gibi, kapitalist ekonomi politiğin kilit unsurlarının sürekliliği için bu görsel ürünlere duyulan gereksinim de süreklidir. Örneğin: ABD’nin küresel hegemonyası ve askeri gücünün propagandası sürekli olarak özellikle İslam ülkelerinde sinema ve televizyonlarda gösterilen Hollywood kökenli askeri konulu filmlerle pekiştirilmektedir. Öyle ki ABD ordusu gerçek dünyada Vietnam’dan beri sürekli kaybetmekte olmasına karşın, seyrettiğimiz sanal ve görsel yapıtlarla beyinlerimizde savaşı kazanmakta, bizi güç ve şiddete koşullandırmaktadır. Sinema sanatının günümüzdeki işlevi de budur.
Postmodern dönemde resim alanında orijinal başyapıtlar yerine röprodüksiyon hakimdir. Tanınmış bir tabloyu röprodüksiyon aracılığıyla görebiliriz. Böylece özgün tablo röprodüksiyonuyla özdeşleşirken, popüler meraklısı özneye orjinaliyle aynı şeymiş gibi görünür. Yeniden üretilerek evcilleştirilmesi nedeniyle röprodüksiyon aslından daha gerçek, daha kabul edilebilir hale gelir.Yani röprodüksiyon tablo aslına göre sanki daha anlaşılabilir ve tanıdıktır. Röprodüksiyonu yapılan bir Renoir tablosu, günlük yaşamın bir parçası haline geldiğinde güven verir ve çekicileşir birden. Gerçek Renoir kaygı ve rahatsızlık vericidir çünkü... Bu durum postmodern yaşamda gündelik bilincin tek meşru bilinç olduğunu doğrular. Röprodüksiyon bir anlamda ikili bir kısırlaştırmadır da... Hem röprodüksiyonu yapılan orijinal sanat yapıtını hem de ona ilişkin bilinci, genel anlamda bilinci kısırlaştırır. ABD’li sanatçı Robert Rauschenberg, üretim tekniklerinden yeniden üretim(reproduction) tekniklerine yönelmiştir. Postmodern sanat,yeniden üretime dayalı teknoloji içersinde başyapıtın başındaki “hale”(aura)’yi tuz buz eder. Benjamin’de Leonardo’nun “Mona Lisa” sının fotokopi makinesinde çoğaltılmasını aynı biçimde örnek vermiştir. Yaratan özne kurgusu, daha önce varolan imgelerin serbestçe sahiplenilmesine, alıntılanmasına, toplanmasına ve yinelenmesine izin verir. Ayrışık imgeler ile teknolojileri biraraya getiren bu türden yapıtlar özgünlüğe, sahiciliğe ilişkin pekçok soruyu da gün ışığına çıkartırlar. Rönesans ve sonrasındaki “yüksek sanat” adı verilen olgu, artık sona ermiş, postmodern tarafından yok edilmiştir.Yüksek sanat ifadesini kullanmak, seçkinci, dışlayıcı, erişilemez olmakla özdeştir. Postmodern sanat için merkezi rol oynayan günlük yaşamın amacının dışında bir şeyden söz etmek gibidir yüksek sanat. Günlük yaşamın amacı, gündelik yaşamın içinde gelişmek ve serpilmektir. Postmodern sanat, yüksek sanattan geriye doğru gitmedir ve dediğim gibi gündelik yaşamı amaç edinir. Postmodernitede sanat eğlence haline dönüşmüştür ve böylelikle sanatı sanat yapan estetiğin fazla bir önemi de kalmamıştır. Postmodern çağdaş kültür ve sanat, kitle zevkini tatmin etmeli, yani biçimi çok karmaşık olmamalı, anlamı şeffaf olmalıdır. Birey olmamıza yardım etmek yerine bizi kalabalıklar içinde biraraya getirmelidir. Çünkü, birey olmak bizi birbirimize yabancılaştırabilir. Ülkemizde bu yönden farklı bir durum gözlenmektedir. Kültür ve sanatın yeterince gelişmediği, talep edilmediği toplumumuzda, sadece sosyalleşme ve cinsellik içeren sanat dışı bir kişisel etkinlik ve katılma olarak toplu eğlenme ve magazin dünyasında yer alma ön plana çıkmaktadır. Gelişmiş kapitalist toplumlarda gösteri, türdeşliğin(homogenity) öldürücü değil canlandırıcı bir şey olduğu yanılsamasını yaratır. Gösteri türdeşleşmiş heyecan ya da heyecan verici bir türdeşliktir. İnsanlar eğlence ile yaşama döndürülür, oysa, sözkonusu eğlence bildiğimiz günlük yaşamın heyecan verici bir kılıfa sokulmasından başka bir şey değildir. Eğlence bir bakıma kalabalığa ait olmayı erdem haline getirir. Gösteri, insan ancak kalabalığın bir parçası olduğunda özgürleşiyormuş, özgür düşünen, özgür ruhlu tam olarak canlı bir birey haline geliyormuş yanılsamasını yaratmaktadır. Bu anlamda modern yaşamın yalanıdır gösteri; gerçek modern ideolojinin yalanıdır. Eğlence de bu yalanı iletmenin ve yaşatmanın yoludur.
Postmodern sanatçının kendisinden verecek hiçbir şeyi yoktur. Çünkü gerçek bir benliği yoktur. Sahte benlikle kendisini toplum ve kamu oyunun alanı olan sokakta bulur. Sokaktaki günlük olaylar, yaratıcı edimlermiş gibi görünmeye başladığında ve sanat yaratmak için özel bir mekânı, yani atölyeyi gerektirmediğinde(çünkü sanatçı sokağı kullanmaktadır), atölye bir sanatsal mekân olarak yitip gider. Atölye ya da stüdyonun simgelediği hayal gücüne dayalı yaratıcılığa, sokağın şans eseri ortaya çıkan yaratıcılığı el koymuştur. Ressam Manet’nin resimlerindeki kahve görüntülerinde olduğu gibi modern atölye sokağın uzantısıdır. Sanatçı züppeleştiğinde sokaktan geçen kalabalığı uzaktan gözlemleyen bir kişi haline dönüşür. Benjamin’in “Pasajlar” (Das Passagenwerk)adlı yapıtında da “aylak / flaneur” için bu tarz yorumlar yapılmıştır. Sanat sokak yaşamının bir parçası haline gelirken artık tam anlamıyla sanat olmaktan ya da fark edilmesi kolay sanat olmaktan çıkar. Kolayca yaşamla karıştırılabilecek “prosanat”(sanatımsı, sanat benzeri) olmuştur artık. Bu olguyu yine yüksek sanat açısından değerlendirecek olursak; sanat, aristokrasinin ve kilisenin yüksek dünyasına giden bir yol olmaktan çıkmıştır. Sanat, halka karıştığında, halk sanatı gelişip de kendini yüksek sanat olarak görmeye başladığında dışkısal prosanat ortaya çıkar. Çünkü, bu düzeysiz, sözümona “sanatı” hemen herkes anlamaktadır. Sanat bir çeşit sokak atığı olmuştur artık. Galeriler ise birer çöplüktür. Hirst’ün enstelasyon çalışmaları türünden çöp içeren “sanat eserleri” müzelere alınmaya başlamıştır. Christopher Ofili’nin “Meryem” adlı fil dışkısıyla bezenmiş yapıtı anlattıklarıma somut bir örnektir. Prosanatın en iyi örneklerinden birisi de “Pop Art”tır. Roy Lichtenstein ve Andy Warhol’un karikatür ve posterleri, Pop Art çerçevesinde sokak için yapılmıştır. Warhol, halkın arasından, sokaktan gelen ünlüleri, ürettiği posterleriyle yine sokağa, halkın içine getirmektedir. Eğlendirici ve pazarlanabilirliği yüksek markalardır aynı zamanda bunlar. Postmodern sanatçılar, yaratıcılıklarından kuşku duyduklarından dışkılama biçiminde sanatsal yapıt üretimini saplantı haline getirmişlerdir. Yaratıcı güç ve cesaret yitirildiğinden çoğu kez “kolajlama” ile başka bir sanatçının yapıtından bir şey alınmaktadır. Çünkü, geçmişin sanatını yinelemek, yenisini yaratmaktan daha kolaydır. Kolaj, postmodern “sanatçı”ya bu tekniği sunar. Kolaj tekniğiyle, Michelangelo’nun, Massacio ve Giotto’dan etkilenmesi, Pollock’un psikanalitik adlı desenlerinin dinamik soyutlamalarında otomatizm ve Picasso’dan yararlanması, bütünüyle farklı şeylerdir. Kolaj; Mike Bildo’nun, Pollock ve Picasso’dan yararlanması anlamındadır. Bildo’nun çalışmalarının kendine özgü bir sanatsal kimliği yoktur. “Post sanatçı”, prosanat yapan sözümona sanatçı, basit bir kimliğe sahiptir; asla özgün bir kimliğe değil... Postmodern sanatta özgünlüğe(orjinalliğe) değer verilmez. Zaten en başta özgün diye bir şeyin olduğuna inanılmaz... Orjinalliğe inanmamak açıkça sanatsal yaratıcılığa da inanamamak demektir. Röprodüksiyon da bu bağlamda sanatçının orijinal eser yaratamama korkusunun bilinçli dışa vurumudur örneğin. Bu onun sanatının dışkıdan başka bir şey olmadığı anlamına gelir. Hanna Segal, sanatçının ürününün dışkı olarak görüleceğine dair sürekli yaşadığı korkudan söz ederek bu noktaya açıklık getirmiştir.
Sanatçının korktuğu şey; postmodern prosanat denen toplumsal olguda gerçekleşmiş ve sanatın sonu gelmiştir. Sanat artık sokakta sergilenmektedir. Müzelerin de birer eğlence yeri olarak kutsallıkları kalmamıştır. Prosanat içinde gezinilen bir bulvardır. Batılı ülkelerin büyük kentlerinde yüksek sanat artık sokaklara indirilmiştir. Postsanat tamamen sıradan sanattır. Basitçe gündelik sanat demek daha doğru olur ona... Ne bayağı(kitsch) ne de yüksek sanattır. İkisinin arasında bir yerdedir. Gündelik gerçekliği çözümlermiş gibi yaparak aslında onu allayıp pullamaktadır. Postsanat gündelik gerçekliğe eleştirel yaklaştığını sanır ama aslında farkında olmadan onunla uyum içindedir. Postsanatta, yaratıcı imgelem ile postsanatın hammadde olarak kullandığı sıradan gerçeklik arasındaki fark bulanıklaşmıştır. Fazla karamsar olmaya da gerek yok kanımca. Günümüzde hâlâ gerçek sanatçılar tarafından başyapıtlar yapılmakta, böylece sanatın eğlendirici prosanat olarak girdiği çıkmazın önüne geçilmeye çalışılmaktadır. Estetik başyapıtlar yaratma olasılığı, anti-estetik, anti imgelem, anti bilinçdışı tarafından yok edilmiş görünse de ham olan toplumsal ve fiziksel malzemenin bilindışının yardımıyla imgelemsel saflaştırma yoluyla estetik açıdan aşkın sanata dönüştürülebileceğine inanan sanatçılar vardır. Bu sanatçılar, avantgard(öncü) sanat biçimlerini postmodern bir bakış açısıyla tarihsel ve eski moda olarak göstermeye çalışan prosanata karşı direnen kişilerdir. Alman yeni dışavurumcu resimleri, Sean Scully ve Richard Estes’in soyut ve realist resimleri bunlardandır.
Günümüz dünyasında küresel sermayeye karşı kendiliğinden meydana gelen kitle hareketleri yeni anarşist düşünceleri cesaretlendirmektedir. Marksçı enternasyonalizmin yeni bir ateş götürücüye gereksinimi vardır. Sanat, kapitalizme yönelik militan, protest, sorgulayıcı güçlü eleştirel yapısını “prosanat” bağlamında yitirmektedir. Prosanat bir tehdittir! Günümüzde daha çok siyaset dışı bir sanat üretimi söz konusudur. İronik, deneysel yaklaşımlar daha fazladır. Kadınlar, feministler, eşcinseller, azınlıklar, yersiz yurtsuzlar, dünya vatandaşları, göçmenler, küresel kapitalizmin adaletsizliklerine karşı, emekçi kitlelere kıyasla, daha fazla seslerini yükseltmektedirler. Sanatta, Marksçı sınıf dışı bakış açıları daha çok öne çıkarılmaktadır.
Tv-video çalışmaları, ekrana yönelik görsel çalışmalar gelişmekte ve yaygınlaşmaktadır. TV’ler, çeşitli postmodern programlarla evlerin içindeki dükkan vitrinlerine dönüştürülmüştür. Bu aygıtlar, çağdaş nitelikli sanata değil, çılgın kapitalist tüketime hizmet etmektedir. Gerçek sanatçı dünyanın siyasal ve ekonomik gelişimi değil de insanın iç dünyasına yönelmektedir. Bu açıdan ortodoks dinsel yaklaşımlardan çok, gizemli, batınî-esoterik olan düşünce ve görsel uygulamalar aranmaktadır. Örneğin: Mevlâna’nın hiçbir yapıtını okumamış, üzerinde düşünmemiş sıradan insanlara görsellik ve yapay bir sanat yanılsaması “tasavvuf” adı altında sunularak para kazanılabilmektedir. Üçüncü ülke sanatları, kimlik, aidiyet, yerel ve farklı olan geleneksel sanatlar, çevre koşulları da sanata konu edilmektedir. Zaman, ölüm, yaşam, sonsuzluk gibi felsefi konular, evrensel insani değerler gelişmiş ülkeler sanatçılarını kendine çekmektedir. Örneğin: İran’lı Mandana Mogadham, 21. yüzyılda İran kadınını sorgulayan saç örgülerine dört tarafından asılmış kalın beton malzeden oluşan bir yapıtı, Macar Blazs Kicsing, iki elindeki bavullarına kendini zincirlemiş, sürekli dolaşan, yersiz yurtsuz bir özneyi simgeleyen “gezgin” adlı yapıtı ile 2007 Venedik Bienali’ne katılmıştır. ABD’de, iyi dergilerde(New Yorker örneğin) ve kitap olarak iyi şairler nitelikli şiirler yayımlanmaktadır. Postmodern kültür çerçevesinde dünya sanatında sokağa yönelik düzeysizleşme, günümüzde sanatın bayağılaşmasının başlıca nedenidir. Postmodern kültür, tüketimi özendirdiği, para kazandırdığı ölçüde bu bayağılaşmaya, sanatın gittikçe daha çok sıradan insan tarafından “anlaşılmasına”, sokaklarda sürünmesine izin vermektedir. Sanat, tüm etkinlik biçimleriyle, sokak atığı, dışkısallaştırılmış prosanatın tehdidi altındadır! Edebiyat türüleri, roman, daha çok roman, öykü ve şiirde de durum budur. Edebiyat kendi alanında bu sorunu çözmek, gün geçtikçe, postmodern ürünler karşısında iki büklüm, acıdan kıvranmakta olan edebi estetiği, gerçek sanatçıya ve ürünlere destek olarak, yeniden ayakları üzerine dikmek zorundadır. Sanatın batılı gelişmiş toplumlarda yüksek sanattan postmodern kültür ve tüketim çerçevesinde “sokak düzeyine inmesi” olgusunu, bizim gibi kültürün batılı anlamda hiçbir zaman gelişmediği toplumlardaki sanatsal düzeysizlikle çakıştırmamak, sanatsal yoksulluğun nedeni olarak görmemek, küreselleşme bağlamında sanatsal açıdan geri toplumların tüketime yönelik sıçramaları olsa da, yukarıda belirttiğim kuramsal düşünceler ve uygulama örneklerini, 2007 Venedik Bienali’nde kültür ve sanatını sergilemek adına turizm standları açan Fas, Cezayir gibi toplumlar açısından ihtiyatla referans kabul etmek, daha doğrusu gözardı etmek gerekmektedir.

(Hece dergisi, Şubat 2008)