GENEL BAKIŞLARA GENEL BAKIŞ

Sembolist şair Stéphane Mallarmé’nin ardından gelecek birçok yeniliğe öncülük eden şiiri Zarla Asla Dönmeyecek Şans (1897) bir edebiyat eserinde anlama katkıda bulunması için basılı imkanların kullanımının ilk kez denendiği şiir kabul edilir. Şiirde sayfalar boyunca sözcükler sayfaya gelişigüzel şekilde yayılır ve şiire adını veren sözcükler alıştığımız gibi şiirin başında değil, büyük harflerle şiirin içinde yer alır. Bu, bir açıdan boşlukları biçimlendirme, tüm alanı gözeterek yazmaktır. Şairin içini döktüğü yere dikkat etmeye başlaması, o yerin kendi özellikleri olduğunu ve o özelliklerin birçok şeyi değiştirebileceğinin bilgisiyle sonrasında ortaya çıkan Dadaizm, Gerçeküstücülük ve Fütürizm gibi akımları ve birçok sanatçıyı etkilemiştir. Her dönüm noktası gibi kendisinden önce benzer birçok girişim olduğunu da not etmek gerekir ve elbette bundan önceki her metin zaten görseldi. Desen şiirlerin tarihi milattan önceye kadar gidiyor. Yani yazma teknolojilerinin yarattığı olanaklardan bahsederken yalnızca matbaadan ya da günümüz için multimedyadan bahsetmiyoruz. Bu şiir o zamana kadar sesli okumanın biçimlendirdiği şiirin artık basılı bir ürün olduğu bilgisiyle yazılabileceği konusunda dönüm noktası oldu.

“Mallarmé, kısmen gazetelerin tipografiyi yazınsal amaçların üstüne taşıma stratejilerine yönelik kaba dikkatini dönüştürmeye çabalamıştır, Dadaist, Fütürist ve Gerçeküstücü şairler, kendi görsel kültürlerini şekillendiren marka logolarını, sloganları ve ticari ikonografiyi kullanıma sokmuş ve görsel tahayyülde dinsel ve ‘yüksek sanat’ sembollerinin egemenliğine meydan okumuşlardır.” (Alan Prohm, “Görsel Şiir: Sanatçıların Yazısı/ Yazarların Sanatı”, www. poetikhars.com, çev: Suzan Sarı).

Dadaist şairlerin usta olarak gördüğü ressam, eleştirmen ve şair Guillaume Apollinaire ise “dili ve öyküyü yazıya gereksinim duymadan saklayıp yayan” teknolojik aygıtları hesaba kattığımızda “yazıya ve uygarlığımızın adını verdiğimiz temel nesnesine yeni bir gözle bakmak, onları yepyeni bir biçimde sorgulamak” gerektiğini söyler (Guillaume Apollinaire, Calligrammes: Çizgi Şiirler, çev. Erdoğan Alkan, Artshop Yayınları, 2006). Henüz yalnızca yüzyıl başı iletişim araçlarını gören Apollinaire tüm bu teknolojinin kültürel bir devrimi de içerdiğini yazar yazılarında. Kaligramlar’a (1918) gelene kadar yayınlanan eserlerinde dize ile ilgili önemli yenilikler yapmış ve noktalama işaretlerini kullanmamıştır. Hançerlenmiş Dişi Güvercin ve Fıskiye şiirinde sözcükler şiirin içeriğini destekleyecek şekilde boşlukların da bir malzeme olarak işlev gördüğü bir kompozisyona göre yerleştirilmiştir.

Bundan sonra genel olarak somut şiir diye anılan türün tanımlanması ancak 1950’lerde olur. Dada ve Gerçeküstücü akımın etkin olduğu yıllardan somut şiirin ortaya çıkışına kadar geçen zamanda ise Isidore Isou tarafından kurulan Lettrizm özelikle politik tavrıyla etkin olmuştur. Lettrizmin diğer öncü olduğu konu ise Dadaizmden sonraki somut fonetik şiirdir. (Isidore Isou, “Daha Fazlası İçin Ses Yitimiyle İlgili 1 Nolu Bildiri”, www.poetikhars.com, çev: Ege Berensel). “Lettristler hipergrafik kompozisyonu buldular: harfleri, rakamları, sembolleri (yapılan semboller de dahil olmak üzere), imgeleri içeren herhangi bir şeyi kullanımına olanak sağlayan bir biçim. Hipergrafik şiirler, romanlar, resimler, mobilya, sinematik eserler, giysiler ve mimari yapılar ürettiler.”

Birbirinden bağımsız olarak Brezilya ve İsviçre’de aynı dönemlerde yazılan manifestolar vardır. Somut şiir manifestolarına kadar deneysel şiirle ilgili pratiklerde politik tavır tamamen şiirden ayrılamaz biçimde değildi. 1950’li yıllarda yazdığı manifestolarla hem çağdaşları üzerinde, özellikle Solt gibi, hem de daha sonraki somut şairlerde büyük etkisi görülen Eugen Gomringer’in konstelasyonlarının ve modern kent hayatı içerisindeki şairin durumu ile ilgili yazdıklarının somut şiirdeki en politik tavrı içerdiği söylenebilir. Resim ve heykelle çok yakından ilgili olsa da sözel göstergenin görselliğinden çok da ayrılmamıştır. “Gomringer somut şiirin aslında ‘evrensel şiir düşüncesini gerçekleyen’ modernist bir tavır olduğunu, ‘anadilde fiziksel gerçeklerle ifade edilen dünya bakışını birleştirdiğini’ iddia eder.” (Derek Beaulieu, “Sözcüklerden Sonra Sonsöz: Somut Şiire Doğru Notlar”, www.poetikhars.com, çev: S. Sarı)

Brezilya’da ise Haroldo de Campos, Augusto de Campos ve Décio Pignatari’nin kurduğu Noigandres Grubu 1958’de Pilot Plan For Concrete Poetry’yi (Manifesto Ege Berensel tarafından “Somut Şiir İçin Kullanma Kılavuzu” olarak çevrilmiş. www. poetikhars.com) yayınlayarak, somut şiirde “yazılı uzamın yapısal bir etken olduğunu” söyleyerek işe başlıyor. James Joyce’un Finnegans Wake’inden ödünç aldıkları Verbivocovisual (sözelsesselgörsel) terimi ile şiirlerinin sentez yanını çağdaşlarına göre biraz daha keskin biçimde dile getirirler. Gruba dahil birçok şairin şiirlerinde diğer ülkelerdeki çağdaşlarının aksine görsel göstergeleri kullanım rahatlıkları önemlidir. Daha 1950’lerdeki sergilerinde şair şiirden çekilmiştir. Verili sözdizimsel ve dilbilgisi kuralları iktidarın masum talepleri olarak görülmediğinden indirgenmiş bir dil (reduced language) kullanımının ayrı bir değeri vardır. Bu yüzden sözel olmayan göstergelerin tam da sözel göstergelerle ilgilidir. 1960 doğumlu da olsa Philadelpho Menezes’in Brezilya görsel şiirine teorik ve deneyim olarak katkıları büyüktür. Görsel göstergelerin kullanımı ile ilgili Menezes ‘göstergelerarası şiir’ terimini kullanarak deneyselliği şöyle tanımlar:

“[Y]azının belli sürecini değil, şiiri bir kodlar, göstergeler ve çağdaş kitle kültürünün göstergelerarasılığın (intersemiosis) modifiye ettiği algıya yönlendirilen tekniklerin karmaşımı olarak adlandırıyorum. Deneysel şiirsellik alanında yazarın özel evrenini önemsemenin bir anlamı yoktur. Yazar, sanat eseri ve tüketiciler arasında kurulmuş sosyal iletişim sistemini göz önünde tutmalıyız. Böylece tarihî avant-garde’ların kullanıma açtığı yeni biçim olasılıklarının ve yapıt tekniklerinin önemini kavramak mümkündür.” (“Göstergelerarası Şiir, Kültürün Teknolojikleşmesinde Görsel ve Sessel Şiir”, Philadelpho Menezes, çev: S. Sarı.)

Zarla Asla Dönmeyecek Şans’tan Somut Şiir manifestolarına gelene kadar olan dönemde Amerika’daki durum şöyledir: 1924’te Breton’un manifestosuyla çözülen Dadanın yerini alan Gerçeküstücülük Marcel Duchamp ve birkaç arkadaşı sayesinde Amerika’da görsel sanatlarda bir süre etkili olur. Mary Ellen Solt 1968’de somut şiirle ilgili gelişmeleri ülke ülke özetlediği kitabında (Concrete Poetry: A World View (1968, Indiana University Press)) Amerika’da somut şiirin diğer ülkelerdekinden daha dağınık geliştiğini belirtir. Şiirde somutlukla ilgili ilk işaretler Whitman’ın uzun kataloglarında görülse de Amerika’daki somut şiirin temellerinin Ezra Pound, e.e cummings, William Carlos Williams, Gertude Stein, Charles Olson tarafından atıldığı söylenebilir. Gertrude Stein’in 1930 tarihli kavramsal yazın örneği,

      “Bir tek dizede beş sözcük” (Şiirin orijinali “Five words in a line”).

Amerika’da 1960’ların sonuna doğru bireysel girişimleri geçmeyen somut şiire hiç de uzak bir örnek değildir.

İmgeciliğin kurucusu Ezra Pound doğal olan nesnenin her zaman yeterli olduğunu, soyut dil ve genellemelerin kullanımından kaçınılmasını önerir. İmgecilerin amaçladıkları anlamda imgenin dilin soyut kullanımındaki öneri eksikliğini taşımaz Pound’a göre. İmgecilik ile ilgili fikirlerini oluştururken alfabesindeki harfleri hâlâ ideogram özelliği taşıyan bir dil olan Çincenin yazınsal eleştirisinden etkilenir ve Çincenin keşfedilecek bir Yunan kültürü olduğunu ekler. Çince yazında imgecilik ilkeleriyle benzerlikler taşıyan halihazırda bir sembolik dil kavramı vardır (“Pound’s Imagism and Chinese Literary Theory” konu hakkında derleyici bir makaledir). Geleneksel yazına alternatif olarak sundukları imgeciliğin “duygusallık düşkünlüğünün estetiği”nin yerine “anlık zihinsel ve duygusal kompleks” olarak tanımladığı imge ile yazma ediminin keskinliğini koymak ister. Kantoları bu açıdan ayrıca değerlidir.

William Carlos Williams an>ilk dönemlerde Pound’dan değilse bile imgeciliği daha ileri götüren Hilda Dolittle’dan etkilenmiş ancak yine de zamanla gündelik hayat diline daha çok değer vermiştir. Poz verilmeyen fotoğraflara benzetilir Williams’ın şiirleri. Williams, kendi şiirini “nesneci” olarak tanımlayıp somut ve görsel nesnelerin önemini göstermeye çalıştı. Çalışmaları genellikle deneyimin anlık, duygusal düzenini yakaladı ve erken 1950’lerin “Beat” yazarlarını etkiledi. Somut şiir açısından ise “iki kelime arasındaki” boşluğun bir dize ölçüsü kadar anlamlı ve kullanışlı olabileceği önerisi önemlidir. Dizeyle girişilen savaşta büyük başarı ona aittir. Solt, Williams’ın şiirlerinde somut şiirin bir alt türü olarak sayılabilecek sesli şiirlerin ilk örneklerini verdiğini ve 1960’larda yazılan somut şiirler ve Williams’ın şiirleri arasında akrabalıklar olduğunu öne sürer.

William Carlos Williams ve Ezra Pound ile bu dönemden sonra ortaya çıkan deneysel yazının ağırlıkta olduğu okulların arasındaki bağ Charles Olson’ın İzdüşümsel Şiir (Projective Poetry) makalesiyle kurulmuştur denebilir. Bu okullardan biri somut şiire hizmet eden Olson ve minimalist şair Robert Creeley gibi şairlerin ders verdiği Blackmountain’dır.

İzdüşümsel Şiir biçimi yadsımasa da henüz somut şiirden çok farklıdır. Alan düzenlemesinden daha çok alanların düzenlediği bir yapıdan bahseder Olson ilk kez 1951’de yayınlanan aynı adlı makalesinde. Şiirin nefes alması gerektiğini ve nefes almayan şiirin de zaten ölü olduğunu, şairi şiir yazmaya iten şeylerin kendine has özelliklerinin şiirde yer bulması gerektiğini söyler. Nefes almaya yarayan boşlukların şiir için hayati olduğunu öne sürer. Biçimin hiçbir zaman içeriğin bir uzantısından başka bir şey olmadığını iddia eder ve sürece vurgu yapar bu makalede.

Louis Zukofsky’nin 1931 tarihli iki manifestosu hakkında yine kendisi gibi objektivist (nesneci) olan Charles Reznikof şöyle yazar:

“ ‘İçtenlik olduğunda,’ der Zukofsky ‘şekiller kelime kombinasyonları ile aynı zamanda belirirler, tamamlanmış bir ses veya yapının bir ezginin ya da biçimin habercileri olarak. Yazı, şeyleri var oldukları halleriyle görmenin ve düşünmenin ve onları bir ezginin çizgisi boyunca tanzim etmenin hileli değil ayrıntılı anlatımıyla vuku bulur.’

Zukofsky’nin tanımı biraz muğlak da olsa şu açık ki içtenlikle yazmak kelimeleri, sesleri ve sayfa üzerindeki şekilleri ile bir bütün oluşturacak şekilde düşünebilmeyi gerektirir. Bu bakımdan içtenlik Charles Olson’ın izdüşümcü şiirine delalet eder (“İçtenlik ve Nesneleştirme”, Charles Reznikof, www.poetikhars.com, çev: Deniz Tuncel).”

Bu döneme kadar olan gelişmelerde tartışmalı bir terim de olsa organiklikten bahsedilebilir. Sınırlar belirgindir. Ama bu, kullanıma sokulan yeniliklerin değerini azaltmaz. Şiir artık basılı bir metindir. Emmett Williams tam anlamıyla somut şair diye tanımlanacak ilk Amerikan şairdir, Solt’a göre. Williams’ın birçok farklı teknikle deneyleri vardır; performans amaçlı şiirler, sesli deneyler, silgi baskıları. Şiirlerinde diğerlerine göre basit de olsa bir örnek olması için şu kısa şiiri çevirdim. “zenzen” Japonca bir kelime ve şiirdeki tüm zarf sözcükleri zenzen’in sözlükteki karşılıkları olan “tamamıyla, büsbütün, bayağı, tam anlamıyla, hiç” sırasıyla şiire alınmış.

 


zenzen
seni tamamıyla seviyorum
seni büsbütün seviyorum
seni bayağı seviyorum
seni tam anlamıyla seviyorum
seni hiç sevmiyorum

 

Mary Ellen Solt’un kendisi de 1960’lı yıllarda en özel örneklerini Flowers In Concrete kitabında vermiştir. Amerika’daki gelişmelerde Donald Allen’ın 1960’ta biçimsel deneyleri beşe ayırdığı The New American Poetry adlı antolojiyi oluşturması ve 1968’de Mary Ellen Solt’un tüm dünyadaki somut şiir girişimlerine genel bakış attığı Concrete Poetry: A World View kitabını yayınlanması gibi kurumsal katkılar çok önemli rol oynar. Yeni Eleştiri akımın da şaire metinle baş başa kalma zorunluluğu ya da özgürlüğü konusunda cesaret vermesinin süreçte etkili olduğu söylenebilir.

Bunların dışında popülerliğine rağmen görsel şiire pek katkısı olamayan ressam, eleştirmen şair e.e cummings, minimalist görsel şiirleriyle Aram Saroyan bu dönemde adı sayılması gereken şairlerdendir. Amerika’da 1980’lerden itibaren  L=A=N=G=U=A=G=E şiiri gibi akımlar ortaya çıktı. Bundan sonraki yıllara somut şiirin sağladığı olanağın bir dezavantajı olarak biraz dağınık bir deneysel şiir portresi hakim (Yine de belli başlı çağdaş dergi, yayın veya kişisel blog sayfalarına www.ubu.com ve www.vispoets.com üzerinden ulaşılabilir).

***

“Şiirin, dille (yazıyla) üretilirliği, en azından bir zamanlar, edebi kanonun ortak uzlaşı alanıydı. ... Ama belki de ilk kez, şiir konusundaki tartışma, şiirin öz değerlerine kadar indirgenmiş durumdadır” (vurgu bana ait) (Kenan Çağan, “Anything Goes”, Hece, sayı 134).

Alan Prohm görsel şiirle ilgili iki mantığın kullanışlı olduğunu söyler “şiir dilin sanatıysa sözcükler ve harflerden yapılmış herhangi sanat eseri şiirseldir. Dil burada tamamen edebi ya da somutçuluğun mantığını maddesel aşırılıklarına kadar sürdüren “somut” anlamıyla alınmıştır.” ve “dil ve benzeri sistemlerde her şeyi potansiyel gösterge olarak ve her göstergeyi şiirsel bir kompozisyon için kaynak olarak gören semiyotik mantıktır.” (Alan Prohm, “Görsel Şiir: Sanatçıların Yazısı/ Yazarların Sanatı”, www. poetikhars.com, çev: S. Sarı). Deneysel şiir üretimi yalnızca düzensiz yaratımın, biçimsiz eserlerin vazgeçilmez koşulu değildir, insan etkinliklerinin ürettiği yeni olaylar, nesneler ya da değerlerin dökümünü yapacak yeni bilginin sonucudur. Ve üzerinde uzlaşılmış bir terminolojiye sahip olmamak deneysel şiire özgü değildir. Sorunlardan en büyüğü deneysel şiirin gelenekle ilişkisi ya da ilişkisizliği. Yazınsal eleştiri deneysel bir şiiri ele aldığında o şiiri, yalnızca ve nihayetinde o zamana kadar edindiği bilgi ve ilke dağarcığına göre, bildik şiirlerle karşılaştırarak, kişisel deneyim ve değerlerin hiyerarşik dizilişine dayanarak yargılar. Bu yüzden modern baskı teknikleri ve multimedya ortamında yapılan şiirler için eleştirel öneriler sınırlıdır. Deneysel şiirle ilgili eleştiri noktalarından biri çağın baş döndürücü özelliklerinin akıntısına kapılmaktır. Çıldırtıcı etkilerin doğal olmadığını söyleyemeyeceğimize göre görsel şiirin ortaya çıkışının dönemin çıldırtıcı etkisiyle olmasında da hiçbir sakınca yoktur. Çünkü nedenlerin, koşulların doğal olup olmadığının belirlenmesini doğal bulmama seçeneği vardır şairin.

Dilsel olmayan malzeme kullanımı ile ilgili bu eleştiri, yanıtını da içermekte. Kanonların üzerinde uzlaştıkları alanın yarattığı görece özgür alanın şiirin malzemesinin sözcükler –en azından harfler- olduğunda da uzlaştığından şüphe yok. Ancak dilin bilinci şekillendirdiği daha kapsayıcı bir uzamda dil sanatını dilsel olmayan malzemeyle yapmakta bir sakınca yok. Dille bir anlamı keşfetmek ve dahası dilsel bir uzamı kat etmek için dilsel olmayan herhangi bir türde malzemenin kullanımı yabancı değildir.

Dil hâlâ şiirin ayırıcı özelliğidir. Yazmak ve dil aynı şey olmadığı gibi bunların eşitlenmesi de görsel veya somut şiir için hiç de sağlıklı bir eleştiri zemini oluşturmamaktadır. Yazmak ve dil arasındaki ilişkinin somut şiirin temel meselesi olduğu söylenebilir. Aracı olarak ortamların ve tekniklerin yani yazma ediminin içinde seyrettiği kanal (medium) ve kullandığı teknoloji  şaire, ürettiği metinle ilgili düşünceler (ya da ilham) vermenin yanında ürünü başlı başına biçimlendirir. Böylece somut ve görsel şiir  kanonların işaretini verdiği ve bir parçası olduğu erk kullanımı ile ilgili  bütün haklarından en başta vazgeçmiştir. Bu anti-kanonik, naif şiir savunulmalıdır.